Edebiyat Nedir?-1

JEAN-PAUL SARTRE

... Şairler dili kullanmayı reddeden kişilerdir. Doğrunun araştırılması, bir çeşit alet gibi kabul edilen dil yardımıyla ve onun içinde gerçekleştiğinden dolayı şairlerin gerçeği tanımaya, ya da ortaya koymaya çalıştıkları sanılmasın. Onlar, dünyayı adlandırmayı da akıllarından geçirmezler; gerçekten de hiçbir şeyi adlandırmazlar, çünkü adlandırma, adın sürekli olarak adlandırılan nesnenin karşısında yok olmasını içerir. Ya da Hegel'in dediği gibi söylersek, bu işlemde ad, temel öge olan nesne karşısında önemsizmiş gibi kalır.


Şairler konuşmaz, susmazlar da: yaptıkları tamamıyla başka bir şeydir. Onların birtakım çirkin sözcük sentezleriyle eylemi ortadan kaldırmak istedikleri iddia edildi, ama bu yanlıştır; çünkü durum böyle olsaydı, o zaman onların öncelikle günlük dilin ortasına atılması gerekirdi, ve bu şekilde de onun içinden, tıpkı «tereyağı at» sözünü yazarken, «at» ve «tereyağı» sözcüklerinde olduğu gibi tek tek küçük sözcük kümeleri çıkarmaya çalışmak zorunda olurlardı'. Böyle bir girişimin sonsuz zaman istemesinin yanısıra, hem yararcı niyetle hareket edip,sözcükleri birer gereç gibi görmek, hem de onların elinden bu gereçlik niteliğini çekip alma yollarını araştırmak, anlaşılır bir şey değildir. Gerçekte şair alet dilinden kendini birdenbire geri çekmiştir; seçimini sözcükleri birer işaret değil de nesne olarak kabul eden şiirsel tutum yönünde yaptı kesinkes. Çünkü işaretin çift anlamlılığı, arzuya göre bir yandan ona tıpkı bir camdan bakar gibi bakıp işaretin arasından işaretlenen nesnenin izlenebilir olduğunu, ya da bakışı onun gerçekliğine yöneltip ona bir nesne olarak bakılabileceğini içerir. Konuşan insan sözcüklerin ötesinde nesnenin yakınındadır. Şair ise sözcüklerin berisindedir. Konuşan insan için sözcükler evcilleşmiştir, şair içinse hâlâ vahşidirler. İlki için onlar amaca hizmet eden, zamanla aşınıp işe yaramaz duruma gelince kaldırılıp atılan geleneksel birer alettirler. İkincisi içinse bunlar, toprakta tıpkı bir bitki ya da ağaç gibi doğal olarak yetişen doğal şeylerdir.

Fakat, tıpkı ressamın renklerle ve müzisyenin de seslerle yetindiği gibi şair de sözcüklerle yetiniyorsa, bu, sözcüklerin onun gözünde anlamlarını bütünüyle yitirmiş demek değildir; gerçekten, sözcüklere sözsel birliklerini kazandırabilen yalnızca anlamdır; anlam olmazsa bunlar birer ses ya da satır halinde dağılıp giderlerdi. Yalnız burada anlamın kendisi de biraz doğallık kazanır; o artık hep erişilemez ve hep insanî aşkınlık yardımıyla gayret edilen amaç değildir; o tıpkı bir yüzdeki ifadeye, renklerin ve seslerin verdiği hüzünlü ya da neşeli anlam gibi her bir kavramın belirgin özelliğidir. Sözcüğe girmiş, onun sadası ya da görsel biçimi tarafından emilmiş, yoğunlaşmış, değeri azalmış olan anlam da yaratılmamış ebedi bir nesnedir; şair için dil bir dış dünya yapısıdır. Konuşan kişi dilin içine sıkışmış, sözcüklerle donatılmıştır; onlar kişinin kıskaçları, duyargaları, gözlükleri ve duygularının uzantısıdır; o bunları içten yönetir, sanki kendi vücuduymuş gibi hisseder onları, bilincine hemen hemen varamadığı ve eylem yetisini dünyaya yayan sözsel bir cisimle çevrilidir. Şair dilin dışındadır, sanki insanlık durumuna ait değilmişcesine ve insanlara yaklaştıkça ilk engel olarak söze rastlıyormuşcasına sözcükleri tersinden görür. Nesneleri önce adlarıyla tanıyacağına onlarla sessiz bir ilişkiye girmiş görünür; çünkü kendisine sözcükleri yansıtan diğer nesnelere yaklaşınca, onları tutup dokunarak yoklayınca, onların içinde küçük, kendine özgü bir ışık gücünün bulunduğunu ve yerle, gökle ve suyla ve bütün yaratıklarla olan özel ilişkiler olduğunu keşfeder. Sözcükten dünyasal bir görünüşün işareti gibi yararlanamadığı için, onda bu görünüşlerden birinin imgesini bulur. Ve söğüt ya da dişbudağa benzerliği için seçtiği sözsel imajın ille de bizim bu nesneleri belirtmek için kullandığımız sözcük olması gerekmez. Kendisi zaten dışarda olduğundan, sözcükler onu kendi dışına, nesneler arasına atacak birer rehber olacakları yerde, o bunları kaçan bir gerçeği yakalamayı hedefleyen birer tuzak gibi kabul eder; kısacası, dil onun için bütünüyle dünyanın aynasıdır. Böyle olunca, sözcüğün iç düzeninde beklenmedik önemli değişiklikler gerçekleşir. Sözcüğün sesi, uzunluğu, dişil ya da eril takıları ve görünüşü ona anlamı ifade etmekten çok, canlandıran somut bir çehre kazandırır. Tam tersine, anlam gerçekleştirildiğinden, anlamın içinde sözcüğün somut görünüşü yansır ve anlam kendi yönünden sözsel cismin kopyası gibi işlev görür. Anlam olarak da (anlam önceliğini yitirdiği için), sözcükler, nesneler gibi yaratılmadıklarından, şair sözcüklerin mi anlam için yoksa anlamın mı sözcükler için varolduğuna karar veremez.



Bu şekilde sözcük ile belirtilen nesne arasında anlam ve sihirli benzeyiş bakımından ikili, karşılıklı bir ilişki oluşur. Ve şair sözcüğü kullanmadığı için, onun çeşitli anlamları arasında bir seçim yapmaz ve bu anlamlardan her biri ona başlı başına bir işlev gibi görünecek yerde, diğer anlamlarıyla eriyip kaynaşan malzemesel bir özellik gibi görünür. Böylece o, sadece şairane tutumun sonucu olarak, tıpkı Picasso'nun kibrit kutusu yapmak isteyip, bunun bir yarasa olmasını istemesi ve yine de bir kibrit kutusu olarak kalmasını düşlediği gibi mecazlar gerçekleştirir her sözcüğün içinde. Florence bir kent, bir çiçek ve bir kadındır, aynı zamanda hem «çiçek-kent», hem «kadın-kent», hem de «çiçek-kız»dır. Ve bu biçimde ortaya çıkan garip nesne böylece fleuve'un (ırmağın) akıcılığını, or'un (altının) yumuşak kızılımsı ateşliliğini taşımakta, ve son olarak da, decence'ım (itidal) bırakıp sürekli zayıflamakta olan okunmayan e harfi sayesinde çok sınırlı açılımını sonsuza dek sürdürür. Bütün bunlara bir de özgeçmişin tuzaklı zorlaması katılmaktadır.


Benim için Florence aynı zamanda belli bir kadındır; çocukluk yıllarımın sessiz filmlerinde oynayan ve yalnızca bir balo eldiveni gibi ince uzun boylu, ve hep biraz yorgun, hep iffetli, hep evli ve anlaşılmaz, ve kendisini sevdiğimi ve adının Florence olmasının dışında her şeyini unuttuğum Amerikalı bir oyuncudur. Düzyazı yazarını benliğinden koparıp ayıran ve dünyanın ortasına atıveren sözcük, tıpkı bir ayna gibi, şaire kendi öz imgesini yansıtır. Ve, bir yandan açıklamalı sözlüğünde belli sözcüklere şiirsel tanımlama vermeye çalışan (yani sessel kısım ile sözel ruh arasındaki karşılıklı karışımların sentezi olacak bir tanımlama), öte yandan da daha yayımlanmamış bir yapıtta, özellikle kendisi için duygu yüklü bazı sözcükleri kılavuz edinmek suretiyle yitik zamanın ardına düşen Leiris'in bu ikili girişimini doğrulayan şey de budur işte. Buna göre şiirsel sözcük küçük bir evrendir. Yüzyılın başlarında patlayan dil bunalımı bir şiir bunalımıdır. Toplumsal ve tarihsel etmenler ne olursa olsun, bu bunalım yazarın sözcükler karşısında kendini gittikçe kişisizleştirmesi biçiminde belli etti. Yazar artık sözcükleri nasıl kullanacağını bilmiyordu ve onları, Bergson'un ünlü tanımlamasına göre artık şöyle böyle tanıyordu; onlara doğrudan doğruya yararlı bir yabancılık duygusuyla yanaşıyordu; sözcükler artık onun malı değil, yazarın kendisi değildiler; fakat gök, toprak ve kendi yaşamı bu yabancı aynalarda yansıyordu; ve sonunda bu sözcükler şeylerin kendisi ve hatta şeylerin kara özü olup çıkıyorlardı. Şair bu küçük evrenlerden birçoğunu biraraya getirdiği zaman, elindeki renkleri bez üzerinde birbiriyle birleştiren ressamın yaptığı iş gibi bir iş görür; bir cümle kurduğu sanılır, fakat bu sadece şöyle görünür: o bir nesne yaratmaktadır. Nesne-sözcükler tıpkı renk ve sesler gibi aralarındaki uygun ve aykırı büyülü çağrışımlarla öbekleşir, birbirlerini çekerler, birbirlerini yeniden iterler, tutuşup yanarlar ve çağrışımları gerçek şiirsel birliği, nesne-cümleyi oluştururlar. Hatta çoğu kez şairin kafasında önce cümlenin taslağı vardır, ondan sonra sözcükler izlerler. Ancak, bu taslağın alışageldiği biçimde sözcük şeması adını verdiğimiz şeyle ortak hiçbir yanı yoktur: bir anlatımın yapısını yönlendirmez. Bu, daha çok Picasso'nun uzamda henüz fırçasına bile dokunmadan, sonradan bir cambaz ya da soytarı olacak olan bu şeyi önceden belirlediği yaratıcı tasarıya yakındır.

Fuir, lâ-basfuir! Je sens que des oiseaıuc sont ivres,
Mais, ö mon coeur, entends le chant des matelots.
(Mallarme)

Cümlenin başında bir sütun gibi duran bu «mais» bağlacı son dizeyi öncekine bağlamıyor. Dizeye belli, ihtiyatlı bir nüans veriyor, bir «kendi halindelik» durumuyla onu bütünüyle etkiliyor. Aynı şe-kilde bazı şiirler «ve» ile başlar. Bu bağlaç artık zihin için yapılacak bir işlemin belirticisi değildir: bütün bir ibare boyunca, bu ibareye bir dizinin mutlak özelliğini kazandırmak için uzanır. Şair için cümlenin bir ses rengi, bir tadı vardır; şair cümle boyunca ve bizzat bu cümlelerle karşı koyusun, sakinimin ve ayrılımın tahrik edici zevklerini tadar. Onları mutlak duruma aktarır, hisle taşır, onlardan gerçek cümle özellikleri oluşturur; ve böylece bu cümle belirli hiçbir şeye karşı Çıkmadan bütünüyle karşı koyma oluverir. Burada yine şiirsel sözcükle anlamı arasında biraz önce işaret ettiğimiz karşılıklı düğümlenme ilişkilerini görüyoruz: seçilen sözcüklerin tamamı, sorgulayan, ya da sınırlayan nüansın bir kopyası olarak etkiler, ve soru ise aksine onu sınırlayan söz bütününün kopyasıdır. Şu muhteşem dizelerde olduğu gibi:


O saisons! O châîeaux! Quelle âme es t şans def aut?


Kimse sorgulanmıyor; kimse sorgulamıyor: şair burada yoktur. Ve sorulan sorulann cevabı yoktur, ya da daha çok soruların cevapları yine kendi içlerinde verilmektedir. Bu durumda belagat sorusu mu söz konusu olmaktadır? Ama Rimbaud'nun: «Herkesin kendine özgü kusurları var» demek istediğine inanmak saçma olur. Öyleyse Breton'un Saint-Pol Roux hakkında dediği nedir: «Eğer bunu demek isteseydi, öyle derdi.» Ve Rimbaud da başka bir şey söylemek istememiştir. Mutlak bir soru yöneltmiştir; o güzelim «âme»1 sözcüğüne soru varlığı vermiştir. İşte, bu Tintoretto'nun korkusunun sarı gökyüzü olması gibi, soru nesneleşmiştir. Bu artık bir anlam değil, bir özdür. Dışarıdan görülmektedir ve Rimbaud bizi ona kendisi ile birlikte dışarıdan bakmaya çağırmaktadır; onun garipliği, onu gözetlemek için kendimizi insanlık durumunun öbür tarafına, yani tanrı tarafına koymamızdan gelmektedir.
Eğer durum böyle ise, şairden bir bağlanma istemenin aptallık olacağını anlamak hiç de zor olmayacaktır. Şüphesiz bir iç devinim, tutkunun ta kendisi -ve neden öfke, toplumsal isteksizlik, siyasal kin değil-, şiirin ana motifidir. Ancak bunlar burada bir yergide veya bir itirafta olduğu gibi dile gelmezler. Düzyazı yazarı duygulan sergilediği ölçüde açıklık kazandırır; buna karşın şair şiirine tutkularını aktarırsa, bunları tanımaktan vazgeçer. Bunları sözcükler kucaklar, sözcükler bunlarla dolar ve bunları değişime uğratır; bunların anlamlarını göstermezler, hatta gözleri önünde bile. Heyecan nesneleşmiştir, şimdi artık nesnelerin saydamsızlığına sahiptir; nesne kapatıldığı sözcüklerin kaypak nitelikleriyle karmakarışık olmuştur. Ve de özellikle her cümlede, her dizede çok daha fazla şey saklıdır -nasıl ki Galgotha'nın üstündeki sarı gökyüzünde basit bir korkudan daha fazlası dile gelir. Sözcük ve nesne-cümle, nesneler gibi bitip tüketilemezler ve- bunları yaratan duygu üzerine taşarlar. Eğer okuru insani durumdan saptırıp, dili başka yönden, tanrının gözleriyle görmesini istersek, onun siyasi öfkesini ya da siyasi heyecanını uyandırmayı nasıl umabiliriz? Denecektir ki, «Resistance şairlerini unutuyorsunuz. Pierre Emmanuel'i unutuyorsunuz». Hayır, asla! Tezimi desteklemek için ben de onları sayacaktım....


Kaynak: Kasap ,T.N.,H.Salihoğlu. 20. YÜZYIL EDEBİYAT SANATI İmge Kitabeyi, İstanbul: 1995 sf:188-192

Devamı...

İngiliz Dili ve Politika-3

Zamanımızda siyasî yazıların umumiyetle kötü yazılar olduğu doğrudur. Eğer siyasî bir maksatla yazılmış bir yazı kötü değilse, onun yazarının parti ağzı kullanmayan ve kendi hususî kanaatlerini yazan bir çeşit âsi yazar olduğu görülecektir. Her ne renk olursa olsun muhafazakârlık cansız ve taklitçi bir yazı üslûbu gerektirir. Manifestolarda, başmakalelerde ve broşürlerde, beyaz kitaplarda, müsteşarların nutuklarında görülen siyasî yazı üslûbu tabiî partiden partiye değişir. Fakat onların hepsinde de bir benzerlik vardır-, o da bunlarda canlı, samimî, tabiî, cana yakın bir ifade tarzı bulunmamasıdır.

Bir siyasî konuşmacının kürsüden bestial atrocities (insanları hayvan gibi boğazlamak), iron heel (düşmanın zalim çizmesi), blood-stained tyranny (kanlı istibdat), free peoples of the world (dünyanın hür insanları), stand shoulder to shoulder (omuz omuza vermek) gibi tabirler kullanarak konuştuğunu duyarsanız, canlı bir insanın değil, bir kuklanın konuştuğunu sanırsınız. Bu intiba bazan gözlük camlarına vuran ışıkla onların arkalarında göz bulunmayan parlak daireler halinde görüldüğü zaman daha da kuvvetlenir. Bu, tamamen hayali bir düşünce değildir. Böyle tabirler kullanan bir hatip kendini hakikaten bir makine haline sokmakta epeyce yol almıştır. Onun gırtlağından uygun sesler çıkmakta, fakat beyni kelimelerini seçmekte bir rol oyna-mamaktadır. Verdiği nutuk tekrar tekrar vermeğe alışık olduğu bir nutuk ise, ağızdan çıkan sözlerin belki hemen farkında bile değildir. Bu tıpkı kilise ayinlerinde mırıldanılan dualara benzer. Bu şuursuzluk hali, kesinlikle gerekli değilse bile, siyasî bağlılık bakımından yine de faydalıdır.



Zamanımızda siyasî nutuk ve yazılarda çokçası müdafaası mümkün olmayan şeyler müdafaa edilmektedir. Hindistan'da İngiliz idaresinin devamı, Rusya'da sürgün ve temizlik hareketleri, Japonya'ya atom bombasının atılması hakikaten müdafaa edilebilir; fakat bunların müdafaasında ileri sürülen fikirler, birçok kimselerin kabul edemeyeceği kadar yabanicedir ve siyasî partilerin benimsedikleri gayelere de uymazlar. Siyaset dili, yumuşatılmış, hakikatleri delilleri araştırmadan kabul eden, tamamen sisli, dumanlı ve müphemliklerle dolu bir dildir. Müdafaasız köylüler havadan bombardıman edilmiş, şehir halkı kırlara sürülmüş, hayvanlar makineli tüfek ateşine tutulmuş, kulübeler yangın mermileriyle ateşe verilmiştir ve bunun adı pacification (sulhu tesis etmek) tir. Milyonlarca köylü tarlalarından, köylerinden sürülmüş, ancak beraberlerinde taşıyabildikleri kadar eşyalarıyla birlikte yollara dökülmüştür ve bunun adı transfer of population (nüfus aktarması) veya rectification of frontiers (hudutların düzeltilmesi) dir. İnsanlar muhakeme edilmeden yıllarca hapsedilmiş, enselerinden birer kurşunla vurulmuş yahut da kutup bölgelerindeki orman işletmelerinde iskorpit hastalığından ölüme terk edilmiştir ve bunun adı "elimination of unreliable elements" (güvenilmeyen unsurların tasfiyesi) dir. Zihinlerde acıklı tablolar yaratmamak isteniyorsa böyle tabirlere lüzum vardır. Meselâ, bir İngiliz profesörünün, Rusya'nın totaliter rejimini müdafaa ettiğini düşününüz. O, açıkça : Aleyhtarlarınızı öldürmekle iyi netice alıyorsanız, öldürün gitsin." diyemez. Onun için, ihtimal şöyle bir ifade tarzı kullanacaktır :

«While freely conceding that the Soviet Regirae exhitaits certain features which the humanitarian may be inclined to deplore, we must, I think, agree that a certain curtailment of the right to political opposition is an unavoidable concomitant of transitional periods, and that the rigours which the Russian people have been called upon to undergo have been amply justified in the sphere of concrete achievement.»

(Merhametli ve insanî duyguları kuvvetli kimselerin teessüfle karşılamalarına bir diyeceğimiz yoksa da, zannederim siyasî direnme hakkının bir dereceye kadar kısıtlanmasını geçiş dönemlerinin kaçınılmaz bir tasarrufu olarak ve Rus halkının katlanmak zorunda kaldığı güç şartların bedelinin, elde edilen elle tutulur başarılar saye-sinde, fazlasıyle ödenmiş olduğunu kabul etmeliyiz.)



Bu şişirilmiş üslûp gerçekleri gizlemenin yollarından biridir. Burada bir sürü Latince asıllı kelime hadiseleri sanki yumuşak bir kar örtüsü ile kapatmakta, ana hatları belirsizleştirilmekte ve bütün teferruatı örtbas etmektedir. Açık dilin en büyük düşmanı samimiyetsizliktir. İnsanın hakikî gayeleriyle açıkladığı gayeleri arasında bir boşluk varsa, insan mürekkep balığının kendi[-ni gizlemek için mürekkep çıkardığı gibi, uzun ve artık tesiri kalmamış tabirlere baş vurur. Zamanımızda "siyasetin dışında kalmak" diye bir şey yoktur. Bütün meseleler siyasî meselelerdir; siyaset ise bir yığın yalan, kaçamak, çılgınlık, nefret ve şizofrenidir. Umumî hava kötüleşdiği zaman, dil de bundan zarar görür. Elimde ispat edecek yeterli bilgiler olmamakla beraber, tahminime göre, diktatörlük idareleri yüzünden son 10-15 yıl içinde1 Alman, Rus ve İtalyan dilleri bozulmuşlardır.


Fakat eğer düşünce dili bozuyorsa, dil de düşünceyi bozabilir. Bir dilin bozuk kullanılışı hakikatleri bilen ve bilmesi gereken kimseler arasında bile, taklit ve anane yoluyla yayılabilir. Burada sözünü ettiğim bozuk dil bazı bakımlardan çok kolaylık sağlayan bir dildir. A not unjustifiable assumption (haksız olmayan bir faraziye), leaves much to be desired (daha tamam¬laması gereken epeyce eksikliği var, daha iyice olgunlaşmamış), would serve no good purpose (hiçbir iyi maksada yaramaz), a consideration which we should do well to bear in mind (hatırda tutmamız gereken bir husus) gibi tabirlerin insanın daima elinin altında bulunması bir kutu aspirin gibidir.
Bu yazımı yeniden gözden geçiriniz; benim de burada işaret ettiğim hataları tekrar tekrar işlediğimi göreceksiniz. Bu sabah postadan Almanya'nın durumu hakkında bir broşür çıktı. Yazar bu broşürü yazmağa mecbur kaldığı için yazdığını söylüyor. Broşürü rastgele açıyorum ve gördüğüm ilk cümle şöyle :

«(The Allies) have an opportunity not only of achieving a radical transformation of Germany's social and political structure in such a way as to avoid a nationalistic reaction in Germany itself, but at the same time of laying the foundations of a co-operative and unified Europe.»

( «Müttefikler» milliyetçi bir tepkiye meydan vermeyecek bir tarzda Almanya'nın siyasî ve sosyal yapısında köklü bir değişiklik yapmak ve aynı zamanda iş birliği içinde birleşik bir Avrupa'nın temellerini atmak fırsatına sahiptirler.)



Görüyorsunuz ki, yazar "yazmağa mecbur kaldığı için" yazdığını söylüyor; her halde söyleyecek yeni sözleri olduğunu hissediyor, fakat kullandığı kelimeler içtima borusu çalındığı zaman yerlerini alan süvari atları gibi, yukarıda gördüğümüz o berbat şekilde otomatik olarak diziliyorlar. İnsanın zihninin böyle lay the foundations (temellerini atmak), achieve a radical transformation (köklü değişiklik yapmak) gibi klişeleşmiş tabirlerle istilâ edilmesi, insanın ancak onlara karşı hazırlıklı olmasıyla önlenebilir. Bu gibi tabirlerden her biri insanın beyninin bir kısmını uyuşturmaktadır.

Dilimize musallat olan bu hastalığın belki tedavi edilebileceğini evvelce söylemiştim. Buna karşı çıkanlar, dilin sadece mevcut sosyal şartları yansıttığını ve doğrudan doğruya kelime ve cümle yapısı yoluyla dilin gelişmesine tesir edilemeyeceğini iddia ederler. Bir dilin ruhu ve umumî tonu bakımından iddia doğru olabilir. Saçma kelime ve tabirler çok kere, tekamül yoluyla değil, fakat bir azınlığın şuurlu faaliyeti sonucu ortadan kalkmıştır. Son zamanlarda birkaç gazetecinin alaylarıyla explore every avenue (her yolu denemek), ve leave no stone unturned (her taşın altına bakmak, her çareyi denemek)tabirlerin ortadan kaldırılmış olmasını misal olarak verebiliriz. İşle ilgilenecek yeter sayıda kimse bulunursa daha bir şişirme teşbihler ortadan kaldırılabilir-, aynı zamanda "not
un" şeklindeki kuruluşlar(1) alay konusu yapılarak yok edilebildiği gibi, vasat bir cümledeki Yunanca ve Latince kelimelerin sayısı da azaltılabilir. Yabancı dillerden alınan tabirlerle yolunu şaşırmış fennî tabirler dilden çıkartılabilir ve moda haline gelmiş olan ukalâlıklar durdurulabilir. Fakat bütün bunlar o
kadar ehemmiyetli husular değildir. İngiliz dilinin müdafaası için daha başka şeylere lüzum vardır. Belki en iyisi bu iş için neye lüzum olmadığını söylemekle işe başlamaktır.


İlkin bu işin eski kelime ve tabirlerin kurtarılması veya bir standard İngilizce kurulmasıyla ve sıkı sıkıya ona bağlanılmakla bir alâkası olmadığı belirtilmelidir. Tersine, faydalı olmaktan çıkmış her kelime ve tabirin hurdaya çıkarılması lâzımdır. Doğru bir gramer ve sentaksın, insan söyleyeceği şeyi açıkça ifade ettikçe, ehemmiyeti yoktur. İngilizceye Amerikan İngilizcesinden geçen unsurların defedilmesi yahut da iyi bir nesir üslûbunun yaratılması da şart değildir. Diğer taraftan İngilizcenin yapmacık bir şekilde basitleştirilmesi ve yazılı İngilizcenin konuşulan
İngilizceye benzetilmesi de gerekmez. Ne de Latin asıllı kelimeler yerine daima Anglo - Saksonca kelimelerin kullanılması gereklidir. Önemli olan, mânayı en az ve kısa kelimelerle açıklamaktır. Her şeyden evvel gerekli olan, kelimenin mânayı seçmesi değil, mânanın kelimeyi seçmesidir. Nesirde insanın düşebileceği en büyük hatâ kelimelere teslim olmaktır. Elle tutulan bir cisim düşündüğünüz zaman kelimesiz düşünürsünüz, sonra kafanızda canlandırdığınız şeyi tasvir edeceğiniz zaman her halde ona tam olarak uyan kelimeleri buluncaya kadar kelime araştırırsınız.


Mücerret bir şey düşündüğünüz zaman ise daha baştan kelimelerle başlamanız muhtemeldir. Fakat bilerek önleme gayretinde bulunmazsanız mevcut şive hemen araya girecek ve mânanın değişmesi ve bulunması pahasına sizin yerinize işi o halledecektir. Kelimeleri hemen kullanma¬mak, onları bekletip, evvelâ mânayı resimler ve duygular yoluyla mümkün olduğu kadar açık kavramağa çalışmak, belki en iyi yoldur. Sonradan mânayı en iyi bir şekilde verecek olan tabirler sadece kabul edilmeyip, seçilebilir ve daha sonra da dönülüp seçilen kelimelerin başka bir kimse üzerinde ne gibi bir intiba bırakabileceği düşünülür ve böylece bir karara varılır. Zihnin bu sonuncu faaliyeti bütün bayat ve karışık hayallerin, lüzumsuz tekrarların, acayiplik ve müphemliklerin sökülüp atılmasıdır. Fakat insan bazan bir kelimenin veya tabirin ne gibi bir tesir yapacağı hakkında şüpheye düşebilir, bu bakımdan şevki tabiî iş görmediği hallerde insanın güvenebileceği bazı kaidelere ihtiyacı vardır. Sanırım aşağıdaki kaideler ihtiyacı karşılayacaktır :

(a) Basılı eserlerde her zaman gördüğünüz teşbihleri ve onlara benzeyen kelimeleri hiçbir zaman kullanmayınız.
(b) Kısa bir kelime işi görecekse yerine asla uzun bir kelime kullanmayınız.
(c) Cümleden bir kelimeyi atmak mümkünse atınız,
(d) Aktif cümle kullanabileceğiniz hallerde asla pasif cümle kullanmayınız.
(e) Günlük İngilizce karşılığı aklınıza geliyorsa, hiçbir zaman yabancı bir tabir, ilmî bir kelime veya belirli bir mesleğe ait argo kelimeyi kullanmayınız, (f) Medenî bir insana yaraşmayan bir söz söylemektense burada verilen kaideleri ihlâl etmeniz daha evlâdır.

Bunlar iptidaî bazı kaidelere benziyor; hakikaten de öyledirler. Fakat onlar, bugün moda olan tarzda yazmaya alışmış olan bir kimsenin davranışını değiştirmesini gerektirir. İnsan bu kaidelerin hepsine uyduğu halde İngilizceyi yine de kötü yazabilir, fakat makalemin baş tarafında misal olarak verdiğim 5 parçadaki kadar kötü yazamaz.



Burada dilin edebiyatta kullanılışı üzerinde durmadım. Üzerinde durduğum, dilin düşünceyi engelleme veya gizleme vasıtası değil, açıklama vasıtası olduğudur. Stuart Chase ve diğer bazı kimseler bütün mücerret kelimelerin manasız olduğunu iddia edecek kadar ileri gitmişler ve bundan dolayı siyasetle ilgili konularda hiçbir şey söylememeyi tavsiye etmişlerdir. Madem Faşizmin ne olduğunu bilmiyorsunuz, o halde onunla nasıl mücadele edebilirsiniz? İnsan böyle saçmalıkları olduğu gibi kabul etmek zorunda değildir; fakat insan bugünkü siyasî keşmekeşin, dilin bozulmasıyla irtibatlı olduğunu kabul etmelidir; belki o zaman kelimelerden işe başlamak suretiyle duruma bir hal çaresi bulunabilir. İngilizcenizi sadeleştirirseniz modanın en kötü çılgınlıklarından kendinizi kurtarmış olursunuz. Muhafazakârdan anarşiste kadar bütün siyasî partilerin dili, yalanları doğru, cinayetleri haklı ve boşu dolu gösterecek şekilde kurulmuştur.



İnsan bunu bir anda değiştiremez ise de, hiç olmazsa kendi alışkanlıklarını değiştirebilir ve arasıra Jackboot (askerî baskı idaresi), Achille's heel (Aşil'in topuğu, yani canalıcı noktası), hotbed (kötülük kaynağı), melting pot (eritme potası, yani her şeyin kaynaştığı yer), acid test (çetin sınav), veritable inferno (hakikî bir cehennem) gibi lüzumsuz ve artık fırtığı çıkmış tabirlerle iyice alay ederek, onlarla birlikte diğer çöptenekelik kelimelerin ait oldukları çöplüğe dökülmesine yardım edebilir.

Kaynak: Dünya Edebiyatından Seçmeler; Çeviren : Prof. Dr. Ahmet E. Uysal, Nisan 1977 Sayı:2, Kültür Bakanlığı yayınları.

Devamı...

İngiliz Dili ve Politika-2

Fazla iddialı sözler : Phenomenon (hadise), element (unsur), individual (şahıs), objective (tarafsız), categorical (kesin), effective (tesirli), virtual (hakikî), basic (esas), primary (ilk), promote (yükseltmek), constitute (teşvik etmek) exhibit (teşhir etmek), exploit (istismar etmek), utilize (kullanmak), eliminate (bertaraf etmek), liquidate (tasviye etmek) gibi kelimeler sade cümlelere bir zenginlik ve tarafsız olmayan hükümlere ilmî bir objektiflik havası kazandırmak için kullanılmaktadır.


Epoch-making (devir açıcı), epic (hamasî), historic (tarihî), unforgettable (unutulmaz), triumphant (muzaffer), age-old (asırlık), inevitable (kaçınılmaz), inexorable (amansız), veritable (gerçek, hakikî) gibi sıfatlar milletlerarası politikanın adiliklerine bir ağırlık kazandırmak için kullanılırken, savaşa bir yücelik vermek için realm (ülke), throne (taht), chariot (harp arabası), mailed fist (zırh eldiven), sword (kılıç), shield (kalkan), banner (sancak), elarion (borazan) gibi eski devirleri hatırlatan kelimeler kullanılır. Deux ex machina (ilâhî müdahale), weltan-schaung (dünya görüşü), cul de sac (çıkmaz sokak), ancien regime (eski idare), status quo (halihazır durum) gibi yabancı kelimeler kullanılır. Deux ex machina (ilâhî müdahale), weltan-verir. i. e. (yani), e. g. (meselâ) ve ete. (v. s.) gibi faydalı bazı kısaltmalar dışında yüzlerce yabancı kelime ve tabire İngilizcede hiç gerek yoktur.
Kötü yazarlar, bilhassa ilim, siyaset ve sosyoloji konularında yazı yazanlar Latince ve Yunanca kelimelerin Saksonca kelimelerden daima daha haşmetli olduğunu sanırlar ve bunun sonucu olarak expedite (tacil etmek, hızlandırmak) , ameliorate (ıslah etmek, daha iyi bir duruma sokmak), deracinate (kökünden sökmek), clandestine (gizli), subaqueous (su altı) gibi lüzumsuz kelimeler Anglo-Saksonca karşılıkları olduğu halde onların yerine kullanılırlar.(1)

Marksist yazarların sık sık kullandığı hyena (sırtlan), hangman (cellât), petty bourgeois (küçük burjuva), lacquey (uşak), cannibal (yamyam), mad dog (kuduz köpek) v. s. gibi kelimeler çokçası Rusça, Fransızca ve Almancadan çevrilerek aktarılmış kelimelerdir. Aslında yeni bir kelime uydurmanın normal yolu Latin veya Yunanca kelimeye bir "—ize" eki ilâve etmektir. Umumiyetle İngilizce karşılığını düşünmektense bu yolla deregionalize (genelleştirmek), impermissible (müsaade edilemez), extra-marital (evlilik dışı) v.s. gibi kelimeler kurmak daha kolaydır. Bunun sonucu da dilde dağınıklık ve müphemliktir.
Manasız kelimeler : Bazı yazılarda, bilhassa sanat ve edebiyat tenkitlerinde hemen hiçbir mâna taşımayan uzun cümlelere çok rastlanır.(2)
Romantic (romantik), plastic (plastik), values (değerler), human (insan), dead (ölü), sentimental (his-sî), natural (tabiî), vitality (canlılık) gibi sanat eserlerinin tenkidinde kullanılan kelimeler, yalnız gözle görülebilecek bir şey anlatmamakla beraber, okuyucudan da böyle anlaşılmaları beklenmediğinden tamamen manasızdırlar. Bir tenkitçinin «The outstanding feature of Mr. x's work is its living quality» (Mr. x'in eserinin göze çarpan hususiyeti onun canlılığıdır) şeklindeki bir cümlesiyle, başka bir tenkitçinin «The immediately striking thing about Mr. x's work is its peculiar deadness» (Mr. x'in eserinin hemen dikkati çeken hususiyeti onun kendine mahsus bir cansızlık göstermesidir) şeklindeki cümlesi arasındaki fark okuyucu bakımından sadece bir fikir ayrılığından ibarettir. Dead
ve livinig yerine black ve white gibi kelimeler kullanılsaydı okuyucu dilin kötü kullanıldığını hemen anlardı. Birçok siyasî kelimeler bu şekilde kötüye kullanılmaktadır. Bugün Fascism (Faşizm) kelimesi «arzu edilmeyen bir şey» dışında bir mâna taşımamaktadır. Democracy (demokrasi), socialism (sosyalizm) freedom (hürriyet), patriotic (vatansever), realistic (gerçekçi), justice (adalet) kelimelerinin birbiriyle uyuşmayan mânaları vardır. Democracy gibi bir kelime söz konusu olunca, kelimenin herkesçe kabul edilebilen belirli bir tarifi olmadığı gibi, böyle bir şeye teşebbüs edildiği zaman, her taraftan itirazlar olmaktadır. Bir memlekete demokratik dediğimiz zaman onu methettiğimiz anlaşılmaktadır. Sonuç olarak, herhangi bir rejimi müdafaa etmek isteyenler onun bir demokrasi olduğunu iddia ederler ve kelime belirli bir mânaya bağlandığı takdirde onu artık kullanmaktan korkarlar. Bu çeşit kelimeler bile bile yanlış kullanılmaktadır. Yani onları kullanan kimselerin onlar için hususî tarifleri vardır.
Marshal Petain was a true patriot (Mareşal Petain hakikî bir vatanseverdi), The Soviet Press is the freest in the world (Sovyet basını dünyanın en hür basınıdır) gibi beyanlar daima okuyucuyu aldatmak için yapılmıştır. Çeşitli mânalarda yalan yere kullanılan diğer kelimeler şunlardır : class (sınıf), totalitarian (totaliter), science (fen), progressive (ilerici), reactionary (gerici), bourgeois (burjuva), equality (eşitlik).

Bu sapıklıkların ve aldatmacalıkların listesini yaptıktan sonra, bunların yazıda nasıl kullanıldığına dair bir örnek daha vereceğim. Bu sefer hayalî bir parça seçmeliyim. İyi bir İngilizce parçayı en kötü modern İngilizceye çevirerek vereceğim. İncil'in «Ecclesiastes» kısmından meşhur bir parça veriyorum :

"I returned and saw under the sun, that the race is not to the swift, nor the battle to the strong, neither yet bread to the "vvise, nor yet riches to men of understanding, nor yet favour to men of skill; but time and chance happeneth to them all."
Dönüp baktığımda, güneşin altında yansı hızlı koşanın, savaşı kuvvetlinin, ekmeği ve serveti akıllının kazanmadığını gördüm. Ne de kabiliyetli hususî muamele gördü. Hepsinin beklediği bir zaman, hepsinin kolladığı bir fırsat vardı."

Bu, modern îngilizcede şu şekle giriyor :
"Objectivo consideration of contemporary phenomena cömpels the conclusion that success or failure in competitive activitles exhibits no tendency to be commensurate with innate capacity, but that a consi-derable element of the unpredictable must invariably be taken into account."
«Günümüzün olaylarını tarafsız bir incelemeye tâbi tutarsak, rekabeti gerektiren faaliyetlerde başarı veya başarısızlığın şahsi kabiliyet ile düz orantılı olmadığı, fakat önceden kestirilemeyen bir hayli un-surların daima dikkat nazarına alınması gerektiği sonucuna varmak zorunda kalırız.»

Bu gülünç bir taklit olmakla beraber, o kadar da kaba değildir. Meselâ, yukarıda (3) sayılı örnek de aynı şekilde bir İngilizceyle yazılmıştır. Tam bir tercüme yapmadığım görülecektir. Cümlenin başı ve sonu aslına yakındır, fakat orta kısımda race-(yarış), battle (savaş), bread (ekmek), gibi elle dokunulur haki-katlar «success or failure in competitive activities» (rekabeti gerektiren faaliyetlerde başarı veya başarısızlık) gibi müphem bir ifade şekline dönmektedir. Bunun böyle olması gerekiyordu, çünkü benim burada sözünü etmekte olduğum hiçbir modern yazar, yani «objective consideration of contemporary phenomena» (Çağdaş olayların tarafsız mütalâası) gibi bir ifade şekli kullanılabilen hiçbir yazar, düşüncelerini böyle teferruatlı ve tam bir şekilde sıralamazdı. Modern nesir daima kesinlikten uzaklaşmakta, müphemliğe yönelmektedir. Şimdi bu iki cümleyi biraz daha yukarıdan inceleyelim : İlk cümlede 49 kelime, fakat yalnız 60 hece bulunmaktadır ve içindeki kelimelerin hepsi de günlük hayattan alınmıştır. İkinci parçada 38 kelime ve 90 hece bulunmaktadır; kelimelerin 18'i Latince ve biri de Yunanca köklerdendir. İlk cümlede 6 tane canlı hayal vardır ve müphem denilebilecek tek bir kelime yoktur; 90 hecesine rağmen birincinin taşıdığı mânanın sadece bir özetini verebilmektedir. Böyle olmasına rağmen bugünkü İngilizcede ikinci parçadaki cümleler tutunmaktadır. Meseleyi abartmak istemiyrum. Bu yazı şekli fazla yaygın değildir. Sadeliğe en kötü kitaplarda bile hâlâ rastlanmaktadır. Fakat, bizden insan kaderinin belli olmayışı hakkında birkaç satır yazmamız istense, İncil' den aldığım cümleden ziyade, benim hayalî cümleme benzeyen bir yazı yazmamız ihtimal dahilindedir.


Göstermeye çalıştığım gibi modern yazıların en kötü tarafı, kelimeleri mânalarının hatırı için ve hayalleri mânayı daha açık olarak anlatmak maksadıyla seçmek değil, başkalarının yan yana getirdiği uzun kelime dizilerini sahte ve yapmacık bir tarzda kullanmaktır. Bunun cazibesinin sebebi kolay oluşudur. Bir kere alışınca in my opinion it is not unjustifiable assumption (Fikrimce haksız bir faraziye değildir) demek, sadece I think (sanıyorum) demekten daha kolay, hattâ daha çabuktur. Hazır tabirleri kullanırsanız, yalnız kelime aramamak gibi bir kolaylığa sahip olmakla kalmazsınız, aynı zamanda cümlenizin ritmik hususiyetlerine de ehemmiyet vermezsiniz, çünkü bu tabirler aşağı yukarı ahenkli olarak hazırlanmıştır.

Meselâ, bir stenoya yazı yazdırmak gibi, aceleyle yazarken, yahut bir nutuk hazırlarken, iddialı ve bol Latince kelimeler kullanarak yazmanız tabiidir. A consideration which we should do well to bear in mind (hatırlamamız gereken bir husus) veya a conclusion to which we should readily assent (hemen kabul etmemiz gereken bir netice), birçok cümlenin sertliğini giderir. Bayat teşbihler, mecazlar ve tabirler kullanmak suretiyle insan, yalnız okuyan için değil, yazdıklarının müphem olması pahasına, kendini zihin yorgunluğundan kurtarır. İşte karışık teşbihlerin faydası budur. Bir teşbihin başlıca gayesi zihinde görme duygusuyla ilgili bir hayal canlandırmaktır. Bu hayeller The Fascist octopus has sung its sıvan song (Faşist ahtapot son kozunu oynadı) gibi bir cümlede yazarın ismini verdiği şeylerin hayalini canlandırmadığı açıktır. Yani yazar hakikatte düşünmemektedir.


Makalemin baş tarafında verdiğim örneklere tekrar bakalım : Prof. Laski (1 no. lu parça) 53 kelimelik yazısında 5 tane menfi kelime kullanmaktadır. Bunlardan biri bütün parçayı manasız bir şekle soktuğundan lüzumsuzdur. Ayrıca, yanlışlıkla akin (akraba) kelimesi yerine alien (yabancı) kelimesi kullanılmış ve böylece cümlenin mânası daha da anlaşılmaz olmuştur. Yapılmaması gereken birkaç becerisizlikle cümlenin umumî müphemiyeti daha da artmıştır. Prof. Hogben (2 no. lu parçada) reçete yazabilmek kabiliyetini haiz bir bataryayı gelişigüzel harcamakta, günlük dilde kullanılan put up with (tahammül etmek) tabirini tasvip etmediği halde, egregious (üstün, temayüz etmiş) kelimesinin mânasına lügatte bakmak istememektedir, 3. parça merhametsizce ele alınırsa tamamen manasızdır. İnsan bu parçanın alındığı makalenin tamamını okursa, o za-man belki mânasını anlayabilir. 4. parçanın yazarı aşağı yukarı ne demek istediğini biliyor, fakat bazı bayat tabirlerin bir ara-ya yazılmasıyla, çay yapraklarının lavabonun deliğini tıkaması gibi, mâna boğuluyor, tıkanıp kalıyor. 5. parçada kelimelerle mâna arasında bir bağ kalmamıştır. Bu tarzda yazanlar mutat üzere umumî bir heyecan ifade etmek isterler. Hoşlanmadıkları bir şeye karşılık, başka bir şey uğrunda birleşmek istediklerini anlatmak isterler; fakat söyledikleri şeyin teferruatıyla ilgili değillerdir. Titiz bir yazar yazdığı her cümlede, kendine en az dört soru sorar: Ne demek istiyorum? Hangi kelimeler bu mânayı verecektir? Hangi hayal yahut tabir onu daha açık anlatacaktır?

Bu hayal tesirli olacak kadar taze ve canlı mıdır? Sonra belki kendisine bir soru daha soracaktır. Onu daha kısa yazabilir miyim? Kaçınabileceğim çirkin bir şey söyledim mi? Fakat sizin bütün bu zahmetlere girmenize lüzum yoktur. Siz sade zihninizin kapılarını açıp, hazır tabirlerin bölük bölük içeri girmesine müsaade etmekle bundan kurtulabilirsiniz. Onlar size cümlelerinizi bir dereceye kadar kurarlar, sizin düşüncelerinizi bile düşünebilirler, hatta gerekiyorsa, anlatmak istediğinizi kısmen sizden bile gizleyebilirler. İşte, politika ile dilin bozulması arasındaki hususî münasebet bu noktada açıkça belirmektedir.


(1) Buna güzel bir misal olmak üzere çok yakın zamanlara kadar İngilizce çiçek isimlerinin yerine Yunancalarmın kullanılmağa başlanmasını gösterebiliriz. Böylece snapdragon ye-rine antirrhinum, forget - me - not yerine myosotis kullanılmağa başlamıştır. Bunun hangi maksada yaradığını anlamak güçtür. Belki daha sade olan yerli kelime yerine Yunancasının kullanılmasıyla daha yüksek bir ilmîlik kazanıldığına inanılmaktadır.
(2) "Comfort'un vüs'at bakımından garip bir şekilde Whitman'ı andıran idrak ve hayallerdeki cihanşümullüğü estetik mecburiyete tamamen ters olarak, o titreyen atmosferik, ima yığınının zalim ve zamansızlığın sakin amansızlığını canlandırmaya devam ediyor. Wrey Gardner hedefin tam ortasına isabetli atışlarda bulunuyor. Fakat onlar o kadar basit değil, ve bu mes'ut hüzün içinde tevekkülün acı-tatlısından daha başka şeyler var." (Poetry Ouarterly)



Kaynak: Dünya Edebiyatından Seçmeler; Çeviren : Prof. Dr. Ahmet E. Uysal, Nisan 1977 Sayı:2, Kültür Bakanlığı yayınları.sf:16-21

Devamı...

İngiliz Dili ve Politika-1

George Orwell* Çeviren : Prof. Dr. Ahmet E. Uysal

İngiliz diliyle uğraşanlar bu dilin kötü bir yolda olduğunu kabul etmekle beraber, bu konuda istense de bir şey yapılamayacağı kanaati genellikle hâkim bulunmaktadır. İddia edildiğine göre İngiliz medeniyeti çökmekte olan bir medeniyettir, ve İngilizce de bu çöküntüden kurtulamaz. Dilin kötüye kullanılmasına karşı çıkmak, fener mumunun elektrik ışığına yahut da at arabasının uçağa tercih edilmesi gibi hissi bir muhafazakârlık sayılmaktadır. Buna karşı, dilin tabiî bir gelişme sonucu meydana geldiği ve gayelerimize göre şekil verdiğimiz bir vasıta olmadığı görüşü vardır.

Bir dilin gerilemesinin siyasî ve ekonomik sebepleri vardır. Bu gerilemeyi sadece şu veya bu yazarın tesirine bağlamak doğru değildir. Fakat bir tesir bir sebep olabildiği gibi, ilk sebebi kuvvetlendirerek aynı tesiri daha yoğun bir şekilde meydana getirebilir ve bu sebep-tesir münasebeti böyle zincirlemesine uzar gider. Bir adam hayatta başarısız olduğundan içkiye başlayabilir ve sonra da içtiği için büsbütün başarısızlığa uğrar. İşte İngiliz dilinin başına gelen de buna benzer bir durumdur. Düşüncelerimiz sağlam olmadığından dilimiz çirkinleşiyor ve doğruluktan uzaklaşıyor, fakat diğer taraftan da dilimizin pejmürdeliği düşüncelerimizin sakat olmasına yol açıyor. Önemli olan meselenin iki yönlü oluşudur. Modern İngilizce, bilhassa yazılı İngilizce, taklit yoluyla yayılmakta olan birçok kötü alışkanlıklarla doludur. İnsan biraz zahmete katlanırsa bunlardan kurtulmak mümkündür. İnsan bu alışkanlıkları bırakırsa daha açık düşünebilir; açık düşünmek de siyasî olgunluğun ve gelişmenin ilk adımıdır. Demek ki, kötü İngilizceye karşı mücadele etmek boş bir hareket olmadığı gibi, yalnız hayatını yazarlıkla kazananların ilgilenmesi gereken bir konu da değildir. Az ileride bu konuya yine döneceğim. O zaman ne demek istediğim daha kolay anlaşılacaktır. Şimdi bugünkü İngilizceden beş yazılı örnek vereceğim.

Bu beş parça, çok bozuk oldukları için seçilmemişlerdir. İsteseydim bunlardan çok daha bozuk yazılar seçebilirdim. Bu parçaları zamanımızda çok görülen bozuk düşünce şekillerini açıklamak için seçtim. Biraz vasatın altında olmakla beraber bunlar bugünkü İngilizceyi temsil edecek parçalardır. Onları kolaylık olsun diye numaralıyorum ;

(1) I am not, indeed, sure whether it is not true to say that the Milton who önce seemed not unlike a seventeenth - century Shelley had not become, out of an experience ever more bitter in each year, more alien to the founder of that Jesuit sect which nothing could induce him to tolerate. (Professor Harold Laski : Essay in Fredom of Ex-pression)

(Bir zamanlar bir 17. yüzyıl Shelley'inden farksız görülen Milton, her yıl geçirdiği daha acı tecrübeden sonra, onu hiçbir şeyin tahammüle zorlayamacağı o Jesuit mezhebi kurucusuna daha da yabancılaşmış olduğunu söylemenin doğru olup olmadığından gerçekten âmin değilim. (Profesör Harold Laski : İfade Hürriyeti'nden bir parça)

(2) Above all, we cannot play ducks and drakes with a native battery o£
idioms which prescribes such egregious collocations of vocables as
the Basic put up with for tolerate or put a loss for bewilder.
(Professor Lancelot Hogben : Interglossa)

(Her şeyden evvel, tolerate yerine put up with (tahammül etmek), bewilder yerine put at a loss (şaşırtmak, şaşkına döndürmek) gibi bir sürü üstün kelime bataryalarının reçetesini yazan kendi öz deyimlerimizi gelişigüzel harcayamayız. (Profesör Lancelot Hogben : Interglossa)

(3) On the one side we have the free personality by definition it is not
neurotic, for it has neither conflict nor dream. Its desires, such as
they are, are transparent, for they are just what institutional approval keeps in the forefront of consciousness; another institutional
pattern would alter their number and intensity; there is little in them
that is natural, irreducible, or culturally dangerous. But on the
other side, the social bond itself is nothing but the mutual reflection
of these şelf - secure integrities. Recall the definition of love. Is not
this the very picture of a small academic? where is there a place in
this hail of mirrors for either personality or fraternity? (Essay on
Psychology in Politics - New York)

(Bir tarafta serbest şahsiyet var : tarif gereğince bu nörotik değildir, çünkü ne rüyaları ne de çatışmaları yoktur. Arzuları şeffaftır, çünkü onlar müessese tasvibiyle şuurun ön planında tutulan şeylerdir; diğer bir müessese şekli onların sayısını ve şiddetini değiştirir. Onlarda tabiî, basitleştirilmeyen ve kültür bakımından tehlikeli pek az şey vardır. Fakat diğer taraftan sosyal bağın kendisi bu kendinden emin dürüstüklerin karşılıklı yansımasından başka bir şey değildir. Aşkın tarifini hatırlayınız. Bu küçük bir akademikin tam kendisi değil midir? Bu aynalı salonun neresinde şahsiyet veya kardeşlik için bir yer vardır?(New York'ta çıkan Politika dergisinde psikoloji konusunda bir deneme)

(4) AlL the "best people" from the gentlemen's clubs, and ali the frantic fascist captains, united in common hatred of Socialism and bestial horror of the rising tide of the mass revolutionary movement, have turned to acts of provocation, to foul incendiarism, to medieval legends of poisoned wells, to legalize their own destruction of proletarian organizations, and rouse the agitated petty - bourgeoisie to chauvinistic fervour on behalf of the fight against the revolutionary
way out of the crisis. (Communist pamphlet)

(Kibar beylerin üye olduğu klüplere mensup bütün «en iyi» kimseler ve bütün çılgın faşist liderler, Sosyalizme karşı nefret ve kitlenin devrimci hareketinin şahlanması karşısında hayvanca korku duygusuyla birleşerek, tahriklere, pis kundakçılığa, ortaçağların zehirli kuyular masallarına, proleter örgütlerin kendileri tarafından tahrip edilmesini meşru gösterme hareketlerine ve buhrandan çıkış yolu olarak devrimci yola karşı savaş uğruna telâşlı küçük burjuvanın şoven heyecanını artırmaya yönelmişlerdir. (Komünist Bildirisi)

(5) If a new spirit is to be infused into this old cöuntry, here is one thorny and contentious reform which must be tackled, and that is the humanization and galvanization of the B. B. C. Timidity here will bespeak canker and atrophy of the soul. The heart of Britain may be soımd and of strong beat, for instance, but the British lion's roar at present is like that of Bottom in Shakespeare's Midsummer Night's Dream - as gentle as any sucking dove. A virile new Britain cannot continue indefinitely to be traduced in the eyes, or rather ears, of the world by the effete languors of Langham Place, brazenly masquerading as «standard English.» When the Voice of Britain is heard at nine o'clok, better far and infinitely less ludicrous to hear aitches honestly dropped than the present priggish, inflated, inhibited, school - ma'amish arch braying of blameless bashful mewing maidens! (a letter in Tribune)

(Bu eski memlekete yeni bir ruh aşılamak için yapılması gereken güç ve tartışmalı bir reform vardır; bu da B. B. C. nin galvanize ve humanize edilmesidir. Bu konuda gösterilecek korkaklık kanser ve ruhun atrofisi demektir. Meselâ Britanya'nın kalbi sağlam ve nabzı kuvvetli olabilir, fakat şimdi İngiliz aslanının kükremesi Shakespe-are'in Midsummer Night's Dream'indeki Bottom'da olduğu gibi herhangi bir süt kuzusu kadar mülayimdir. Dinamik bir yeni Britanya, dünyanın gözlerine, daha doğrusu kulaklarına Langham Place'in modası geçmiş gevşekliğinin utanmaz «Standard lngilizce»si olarak sunularak tahrik edilmesine ilâ nihaye müsaade edilemez. Britanya'nın sesi saat 9'da duyulduğu zaman 'ayç'lerin namuskârane düşürüldüğünü duymak, şimdiki kendini beğenmiş, mübalâğalı, sınırlı, kusursuz utangaç mızmız bakirelerin hocahanımvari anırmalarını dinlemekten çok daha iyi ve sonsuz derecede daha az gülünçtür! (Tribune'da çıkan bir mektuptan)



Bu parçalardan herbirinin kendine göre bir kusuru vardır; kaçınılabilecek çirkinliklerden tamamen ayrı olarak bunlarda müşterek iki unsur göze çarpmaktadır. Birincisi hayallerin bayatlığı, diğeri de ifade bulanıklığıdır. Yazarın ya anlatmak isteği mâna taşıyan bir konusu vardır, fakat onu anlatamamaktadır; ya farkında olmadan başka bir şey anlatmaktadır; ya da kelimelerin bir mâna taşıyıp taşımadığı onun için önemli değilr. Bu müphemlik ve beceriksizlik bugünkü İngiliz nesrinin, bilhassa siyasî konularda yazılan yazıların en göze çarpan hususiyetidir. Belirli bir konu ortaya atılır atılmaz elle tutulur şeyler bir mücerretlik içinde erir ve hiç kimse bayatlamamış bir ilime kullanamaz olur. Yazılar, taşıdıkları mânalardan dolayı seçilen kelimeler yerine, gittikçe bir prefabrike kümesin parçaları gibi bir araya getirilmiş cümle parçacıklarından meydana getirilmektedir. Aşağıda yazının çeşitli yollarla nasıl bozulduğunu örneklerle göstermek istiyorum :

Ölü teşbihler : Yeni icad olunmuş bir teşbih hayal yoluyla düşünceye yardım ederken, iron resolution (demir irade, çelik irade) gibi teknik bakımdan ölü veya cansız teşbihler, alelade kelimeler haline dönüp umumiyetle canlılıklarını kaybetmeden kullanılabilirler. Fakat bu iki grup arasında canlılıklarını ve tesirlerini kaybetmiş bir yığın teşbih vardır; bunlar insanları teşbih yaratmak zahmetinden kurtarırlar. Bunlara örnek olarak şunlar verilebilir :


Ring the changes on (bir şeyi değişik şekillerde tekrarlamak), take up the cudgels for (birini savunmak), toe the line (hizaya gelmek), ride roughshod över (tahakküm etmek), stand shoulder to shoulder with (omuz omuza vermek), play into the hands of (bilmeyerek bir düşmana hizmet etmek), no axe to grind (bir menfaati olmamak), grist to the mili (kâr sağlamak), fishing in troubled waters (bulanık suda balık avlamak), on the order of the day (yapılması gereken şey), Achille's heel (Aşil'in topuğu, canevi), swan song (kuğu türküsü. Kuğunun ölmeden biraz önce çok güzel öttüğüne dair halk inancından kaynağını alan bir söz, son başarı), hotbed (kötülük yatağı).


Bunlardan bir çoğu bugün mânaları bilinmeden kullanılmaktadır. Birbirlerine uymayan teşbihler sık sık karıştırılmaktadır. Bu, yazarın anlatmak istediği şeyle ilgilenmediğinin kesin bir işaretidir. Şimdi kullanılmakta olan bazı teşbihler asıl mânaları dışında kullanılmaktadır, ve bunları kullananların bu gerçekten haberleri bile yoktur. Meselâ, "toe the line (hizaya gelmek)" bazan "tow the line (hizayı çekmek)" şekline girmektedir. Diğer bir misal de "the hammer and the anvil (çekiç ve örs)" tür. Bu teşbih, şimdi örsün bütün yükü taşıdığı, yani bütün zahmete katlandığını ifade etmek için kullanılır. Gerçekte ise çekici kıran örstür; çekicin örsü kırdığına hiçbir yerde rastlanmamıştır. Ne dediğini anlamak için bir an durup düşünen yazar bunun farkına varabilir ve o zaman deyimin asıl şeklini bozmaz.

Takma bacak fiiller : Bunlar yazarı uygun fiil ve isimleri araştırıp bulmak zahmetinden kurtarır ve cümleleri fuzulî hecelerle yastıklayarak onlara simetrik bir görünüş verir. Tipik örnekler şunlardır : render inoperative (hizmet dışı bırakmak, çalışamaz duruma sokmak), militate against (— karşı mücadele etmek), make contact with (temas kurmak), be subjected to (tâbi olmak), give rise to (sebebiyet vermek), give grounds for (birine fırsat vermek), to have the effect of (—nin tesirine sahip olmak), play a leading part in (—de önemli rol oynamak), make itself felt (kendini hissettirmek), take effect (yürürlüğe girmek), exhibit a tendency to (—e eğilim göstermek), serve the purpose of (—maksadına yaramak).


Burada yapılan iş basit fiillerin ortadan kaldırılmasıdır. "Break, stop, spoil, mend, kill" gibi tek bir kelimeden ibaret fiiller kullanacağınız yere fiil, umumî maksatlarla kullanılan "prove, serve, form, play, render" gibi bir fiile eklenmiş bir isim veya sıfattan meydana gelen bir cümle parçası haline gelmektedir. Ayrıca, mümkün olan yerlerde, fiilin aktif hali yerine pasif hali ve fiilden yapılmış isimler yerine (by examining yerine by exa-mination of gibi) isimlerden yapılmış kuruluşlar kullanılmaktadır. Fiillerin sayısı bir de —ize ve de— li kuruluşlarca kısıtlandınlmakta ve bazı bayat ifade şekillerine not un— kuruluşuyla bir derinlik görünüşü kazandırılmak istenmektedir. Basit rabıt edatları (bağlama ekleri) ve ön ekler yerine with respect to, having regard to, the fact that, by dint of, in view of, in the interests of, on the hypothesis that gibi deyimler kullanılmaktadır. Cümlelerin sonları greatly to be desired (çok arzu edilmektedir) , cannot be left out of account (dikkat nazarından uzak tutulamaz) , a development expected in the near future (yakın gelecekte beklenen bir gelişme), deserving of serious consideratlon (ciddî ilgiye lâyık), brought to a satisfactory conclusion (tatminkâr bir sonuca erdirmek) v.s. gibi tumturaklı bayağı tabirlerle zayıf bir şekilde sona ermekten kurtarılır.


(*) George Orwell (1908-1950). Skoç asılh olan ve genç denilecek bir yaşta ölen George Onvell Hindistan'da doğmuş ve öğrenimini İngilterede meşhur bir özel okul olan Eton'da görmüş, fakat üniversiteye gitmeyi reddetmişti. Birmanya'da beş yıl polis olarak çalışmış, 1927'den sonra da İngilterede çeşitli işlerde bulunmuştu. İdealist bir kimse olan ve siyasî teorilere derin bir merak gösteren Onvell, İspanyol iç savaşında Franco'ya karşı çarpışmış ve ağır yaralanmıştı. Komünist diktatörlüğü tanıdıktan sonra 1945 yılında yayınladığı Animal Farm adlı eserinde bu rejimin iç yüzünü açıklamıştır. Diğer meşhur eseri 1948'de yayınladığı ve dünyanın 1984 yılında alacağı korkunç manzarayı bütün dehşetiyle anlatan 1984 adlı romanıdır. Yazarın diğer eserleri şunlardır : Dovrn and Out in Paris and in London (1933), Burmese Days (1934), Keep the Aspidistra Flying U936), Wigan Pier (1937), Corning up for Air (1939), Shooting an Elephant (1950). Burada Türkçesi verilen yazı Shooting an Elephant'tan alınmıştır.

Kaynak: Dünya Edebiyatından Seçmeler; Çeviren : Prof. Dr. Ahmet E. Uysal, Nisan 1977 Sayı:2, Kültür Bakanlığı yayınları.sf:11-16

Devamı...

Aralıkta Dünya Edebiyatı-World Literature in Between

Varlık dergisinin 75. Yıldönümü etkinlikleri kapsamında, İstanbul Bilgi Üniversitesi, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Kültür AŞ ve KA Araştırma Ltd. Şirketi'nin ortak destekleri ile İstanbul Bilgi Üniversitesi Santralistanbul kampüsünde düzenlenen "Aralıkta Dünya Edebiyatı" Sempozyumu üç gün boyunca konunun takipçileri tarafından büyük ilgi ile karşılandı.
18-19-20 Aralık günlerini kapsayan ve toplam 5 panelden oluşan sempozyum kapsamında Türk ve dünya edebiyatının önemli isimleri, akademisyenler, edebiyat eleştirmenleri ve edebiyat çevreleri ve tabii ki öğrenciler, biraraya gelerek edebiyatın hem kendisini hem de diğer sosyolojik ve tarihsel durumlarla ilişkisini tartıştılar.



Karşılaştırmalı Edebiyat.com olarak ancak 19 Aralık Cuma günü, Ferda Keskin yönetiminde gerçekleştirilen, “Milliyetçilik ve Kozmopolitlik/Nationalism and Cosmopolitanism” ana temalı 3.panele katılabilmiş olsak da konferans salonunun havasını, kısa süreliğine de olsa, solumuş olmak güzeldi. Katıldığımız panelin konuşmacıları ve sunumlarını sıralarsak :

Bruce Robbins (Columbia Üniversitesi) "Hipotetik Bir Yıldız Gözlemcisi: Chomsky ve Kozmopolitlik/A Hypothetical Extraterrestrial Observer: Chomsky and Cosmopolitanism"
Mads Rosendahl Thomsen (Aarhus Üniversitesi, Danimarka), “Edebiyat Tarihine Bir Meydan Okuma Olarak Uluslararası Edebiyatlar/Transnational Literatures as a Challenge to Literary History”
Süreyyya Evren, “Üç Bayrağı Yakmak / Milliyetçilik, Anarşistlik ve Edebiyat-Burning Three Flags / Nationalism, Anarchism and Literaturet”
Murat Belge (İstanbul Bilgi Üniversitesi), “Türk Edebiyatında Milliyetçilik ve Kozmopolitlik / Nationalism and Cosmopolitanism in Turkish Literature”



Halen devam eden sempozyumun bugünkü son programı ise şöyle:

20 Aralık

10:00-12:00: Panel 4, “Şarkiyatçılıktan Sonra Edebiyat”
Yöneten: Bruce Robbins (Columbia Üniversitesi)
Konuşmacılar:
Aamir Müfti (UCLA), “Şarkiyatçılık ve Dünya Edebiyatının Kurumlaşması”
Sabry Hafez (SOAS), “Şarkiyatçılıktan Sonra Edebiyat ve Garbın Süregelen Cazibesi”
Burcu Gürsel (Pennsylvania Üniversitesi), “Din, Eşitlik, Akıl: Osmanlı ve Fransız Egemen Söylemlerinin Savaş Alanı Olarak Mısır”
12:00-13:00: Öğle Yemeği
13:00-15:00: Panel 5, “Sürgünde Karşılaştırmalı Edebiyat”
Yöneten: Faruk Birtek (Boğaziçi Üniversitesi)
Konuşmacılar:
David Damrosch (Harvard Üniversitesi), “Sürgünden Sonra: İstanbul’dan Geçen Yollar”
Emily Apter (NYU), “Bağlamında ve Dışında Hümanizm: Edward Said’in Sürgün Karşılaştırmacılığı”
Djelal Kadir (Penn State Üniversitesi), “Karşılaştırmalı Edebiyatın Konumu”
15:30-17:30: Yuvarlak Masa ve Tartışma
Yöneten: David Damrosch (Harvard Üniversitesi)
Konuşmacılar: Karşılaştırmalı Edebiyat/ Dünya Edebiyatı Öğrencileri


December 20
10:00-12:00: Panel 4, “Literature after Orientalism”
Chair: Bruce Robbins
Speakers:
Aamir Müfti (UCLA), “Orientalism and the Institution of World Literatures”
Sabry Hafez (SOAS), “Literature after Orientalism and the Enduring Lure of the Occident”
Burcu Gürsel (University of Pennsylvania), “Religion, Equality, Intellect: Egypt as the Battleground for Ottoman and French Sovereign Discourses”
12:00-13:00: Lunch
13:00-15:00: Panel 5, “Comparative Literature in Exile”
Chair: Faruk Birtek (Boğaziçi University)
Speakers:
David Damrosch (Harvard University), “After Exile: İstanbul Trajectories”
Emily Apter (NYU), “Humanism in and out of Place: Edward Said's Exilic Comparatism”
Djelal Kadir (Penn State University), “The Place of Comparative Literature”
15:30-17:30: Round Table and Discussion
Moderator: David Damrosch
Discussants: International Students of Comparative/World Literature

Akademik edebiyat çalışmalarına bir taş daha ekleyen bu etkinlikte emeği geçen herkese çok teşekkür ediyoruz.
Varlık Yayınlarından çıkacak olan sempozyum derlemesini ise merakla bekliyoruz...

Devamı...

YANSITMA KURAMI II (2. Bölüm)

Toplumcu gerçekçilik, Marxizmin bilgi teorisi ile Engels Kanalından gelen Hegel'in estetiğini birleştirerek sanat eserim dış gerçekliği yansıtan 'somut-genel' olarak anlıyor. Aslında bu Aristoteles'den günümüze kadar gelen bir sanat tanımının yeni bir kılık altında belirmesidir.
Şimdi biraz yukardaki soruna dönerek sorabiliriz, «soyut bir şey olan geneli, somut ve tek olan nasıl yansıtır?» Bu bir seçme işidir. «Sanat önemli olanı tutmak, ö-nemsizi çıkarmaktır» diyen Lukacs bu seçmenin bir perspektife dayanması gerektiğini söylüyor. (24).




Nesnel bakımdan, perspektif, belli bir tarihsel gelişimdeki ana akımlara işaret eder. Öznel bakımdan, bu akımların varlığını ve mahiyetini kavramak demektir. Ancak böyle bir perspektife sahip olan yazar nesnel gerçekliği yansıtabilir, çünkü ancak böyle bir seçim ilkesi sonucu, eserinde yer alacak unsurlar bir anlam taşıyabilir ve çağm doğru bir tipolojisi çizilebilir.

Lukacs'ın tip dediği şey gerçi tümeli yansıtan somut bir örnektir ama Aristoteles'i yorumlayan neo-klasiklerin genel insan tabiatmı yansıtan kişilerinden farklıdır. Neo-klasikler değişmez bir insan tabiatının var olduğuna inanıyor ve sanat eserinde bireysel, yöresel özelliklerin yeri olmadığı fikrim savunuyorlardı. Lukacs'ın estetiğinde kişinin tipik olması demek, kişinin en derin yanının toplumda mevcut nesnel güçler tarafından belirlenmiş olması demektir. Stendhal'in Kırmıza ve Siyah romamndaki Julien Sorel, çağının sosyal koşulları içinde düşünülebilinir ancak. Levin acayip, kimseye benzemeyen bir adam sanılır ilk bakışta ama dikkat edilirse görülür ki bu gibi acayiplikler bir geçiş döneminin işaretleridir. Şolohof'un, Durgun Akardı Lion eserindeki Grigori Melyekov'un da çağındaki sosyal güçlerin yoğurduğu derin bir kişiliği vardır. (25)

Balzac, Dickens, Stendhal, ve Tolstoy gibi büyük gerçekçi yazarlar, doğalcıların aksine, yansıtma yöntemini doğru olarak uygulamış ve çağlarındaki sosyal gerçekliği eserlerinde çizebilmişlerdir.(26). Bunu yaparken de, tarafsızlıklarına rağmen, ister istemez içinde yaşadıkları toplumun düzenindeki bozukluğu da belirtmişlerdir. O halde Marxistler eleştirel gerçekçiliği neden yeterli bulmuyorlar? Bu büyük gerçekçileri, sosyalist perspektife sahip olmalarından ötürü kınayamayız; «Sosyalist devrimden önce, sanat esas itibariyle burjuva okura seslenirdi, ve bu koşullar altında tenkitçi toplumsal roman, şayet gerçek ilişkileri doğrulukla gösterir, bu ilişkiler hakkında beslenen yanlış görüşleri ortadan kaldırır, burjuva dünyasının iki yüzlü iyimserliğinin temeline darbe indirir ve okurun kafasında burjuva düzeninin değişmezliği ve ölümsüzlüğü konusunda bir şüphe yaratabilirse, Engels"-in dediği gibi, kendine düşen görevi yapmış sayılır. (27)

1934'deki kongrede konuşan M. Gorki de, kendi burjuva sınıflarının boğucu havasından bunalan ve bu sınıfın bozukluğunu kavrayarak «eleştirel gerçekçiliği» meydana getiren büyük yazarları değerlendirirken «eserleri bizim için iki bakımdan tartışılmaz değerler taşır» diyor, «Bir kere edebiyat eseri olarak, teknik ustalık yönünden örnek eserlerdir. Bundan başka burjuvazinin gelişimini ve çürüyüşünü gösteren belgelerdir bunlar. (28)
Maxim Gorki de Flaubert ve Balzac gibi büyük gerçekçi yazarların değerini saklamıyor; hem teknik yönünden hem de burjuva toplumunun iç* yüzünü açığa vurmakla yaptıkları hizmet bakımından övüyor bunları. Fakat konuşmasının daha sonraki kısmında bu yazarların yaptığım yeterli bulmuyor yine de. Niçin? Çünkü bir bakıma bu yazarlar aksaklıkları, bozuklukları göstermişler, yaralara parmak basmışlar ama ne yapılması gerektiğim, tedavi çarelerini, toplumun hangi yönde gelişeceğini belirtememişlerdir .Böylece eleştirel gerçekçilikle, toplumcu gerçekçilik arasındaki farka geliyoruz.

On dokuzuncu yüzyılın büyük gerçekçi yazarları gerçi, gördüğümüz gibi, değerli eserler vermişlerdir ama bugünün yazarı, Marxistlere göre artık aynı şeyi devam ettirmemelidir. Ettirmemesi gerekir*, çünkü durum değişmiştir. Bugün gerçekliği yansıtacak yazar belli başlı iki noktadan eski gerçekçilerden farklı davranmak zorundadır:
a) yansıtacağı sosyal gerçeklik,
b) malzemesi karşısında kendi tutumu.
Marxistlere göre durum şudur: Çağımızda sosyal gerçekliğin kavranması daha belirli bir hal almıştır, çünkü Marxist doktrinde toplumun hangi aşamalardan geçtiği ortaya konmuştur. Yazarın artık doğru perspektife ..sahip olması demek, tarihî determinizm içinde toplumu kölelik çağından feodalizme, feodalizmden kapitalizme ve kapitalizmden sosyalizme doğru geliştiğini kavramakla olur. Böylece toplumu tarih içindeki yerine oturtmak, içindeki çatışmaları, ilerici ve tutucu güçleri farketmek ve sosyalizme doğru diyalektik gelişimi görmekledir ki ancak, yazar çağımızın sosyal gerçekliğine sızabilir.

Eleştirel gerçekçiler topluma bakıp da bunun özünü yansıtacak şekilde yazmak istedikleri zaman mevcut olan Mr durumu ve tipleri çiziyorlardı. Toplumcu gerçekçilik ise bugün mevcut olan bazı değerlerin, kurumların, v. b. görünüşteki sağlamlılıklarına rağmen göçmeğe mahkûm «olduklarını bilir ve bir yandan bunu belirtirken, bir yan-dan da, henüz mevcut olmayan ve belki varlığı pek sezilmeyen yeni bir şeyin doğmakta olduğunu gösterir29. Ra. dek'in kongredeki sözleri ile «Gerçekçilik, çöken kapitalizmi ve onun çürüyen kültürünü yansıtmak değildir sadece; aynı zamanda yeni bir toplumu ve yeni bir kültürü yaratabilecek sınıfın doğuşunu yansıtmaktır. Toplumcu gerçekçilik şu anki gerçekliği bilmek değil, bunun nereye doğru gittiğini bilmektir. Toplumcu gerçekçi eser yazarın hayatta gördüğü ve eserinde yansıttığı çelişkilerin nereye varacağını belirten eserdir. (30)

Biraz, yukarıda toplumcu gerçekçiliğin eleştirel gerçekçilikten başlıca iki noktada ayrılabileceğini söylemiştik. Bunların birincisi yansıtılacak gerçeklik bakımmdan-dı, ikincisi de yazarın tutumu. Birinci noktada nasıl bir ayrılık olduğunu gördük. Toplumcu gerçekçi yazar toplumu diyalektik materyalizmin tarih çizgisi üstüne yerleştirerek, devrimci gelişim içinde nereye doğru gittiğini görecek ve böylece sosyal gerçekliği kavrıyarak yansıtacaktır. Fakat bunun yanı sıra bir de yazarın tutumu sorunu-var. Eleştirel gerçekçiler yazarın tarafsız kalmasını, yargılamaya kalkışmamasını doğru buluyorlardı. Oysa toplumcu gerçekçilikde yazarın tarafsız kalması değil, bir davaya yardımcı olması, ve bu davada bir görev yüklenmesi istenir. Yine sanatın işlevi sorununa geliyoruz.

İŞLEV
Geçen bölümde gördük ki, gerçekliği yansıtmanın ne değeri olabileceği sorununa bazı düşünürlerin verdiği cevap, eserin bilgi sağladığı iddiası idi. Sanat eseri gerçekliği yansıtırken tümelleri yansıttığı için hayatı ve insan tabiatını açıklayıcı bir rol oynar. Bilgisel bir yönü vardır sanatın. Aristoteles'den gelen bu düşüncenin, sonraları daha didaktik bir görüşe dönüştüğünü söylemiştik. Sanatçı, diyorlardı, gerçekliği hem insanlara zevk hem de onları, özellikle ahlâk alanında eğitmek gayesiyle yansıtır. Eleştirel gerçekçiliğin tutumu ise Aristoteles'inkine yakındır. Yazar öğretmek, eğitmek amacıyla yazmaz, tarafsız kalır ve gerçekliği önümüze serer. Ancak eleştirel gerçekçilikte yansıtılacak, sosyal gerçekliktir genellikle.
Marx ve Engels de gerçekçi yazarın, günündeki sosyal gerçekliği yansıtırken toplumun içinde bulunduğu çelişkileri belirteceğini düşünüyorlardı. Gerçi yazarın belli bir gerçekliğin üstüne eğilmesi bir çeşit taraf tutma sayılabilirdi ama bu taraf tutuş, bir propagandacının açıkça taraf tutuşundan farklıydı.
Minna Kautski'ye 1885'de yazdığı mektupta Engels diyor ki «Taraf tutucu edebiyata hiç de karşı değilim. Tragedyanın babası Aiskhylos da, komedinin babası Aristophanes de şüphesiz taraf tutan şairlerdi; Dante ve Cervantes de öyle... Fakat şuna inanıyorum ki yazarın tarafgirliği açıkça ortaya konmamalı, eserdeki durumdan ve eylemden çıkmalıdır»31.
Nisan 1888'de Margaret Harkness'e yazdığı mektupta, «Yazar kendi görüşünü ne kadar saklarsa sanat eseri için o kadar iyidir» (32) diyerek açık propagandadan yana olmadığını söylüyor. Toplumcu gerçekçiliğin esasları ara smdaki 'Partinost' ilkesi ise yazarın Marxismi hatta partinin politikasını benimsemesini, desteklemesini, savunmasını öngörür ve Lenin'in 'Parti Örgütü ve Parti Edebiyatı' adlı yazısındaki bir sözüne dayanarak sanatı bir propaganda aracı yapar. Lenin, «Edebiyat, Parti edebiyatı olmalıdır. Kahrolsun partizan olmayan yazarlar! Kahrolsun edebiyatın üstün adamı! Edebiyat proleteryanın genel davranışının bir parçası olmalıdır» demişti. Lenin'in bu sözlerle ne kastettiği edebiyatı ne anlamda kullandığı bugün hâlâ bir tartışma konusu ise de bizi burada toplumcu gerçekçiliğin bunu ne şekilde yorumladığı ilgilendirmektedir. Lenin'in bu fikri 1934 kongresinde planlı politikaya paralel planlı bir edebiyatın gereği gibi ele alındı. Zudhanov kongredeki konuşmasında bu fikri savunmuş ve «Sovyet edebiyatımız taraf tutmakla suçlanmaktan korkmaz. Evet Sovyet edebiyatı taraf tutar ,zira bir smıf kavgası çağında sınıf edebiyatı olmayan, yan tutmayan tarafsızlık iddiasını sürdüren bir edebiyat olmaz ve olamaz» demişti. (33).

Engels gibi düşünenler de Lertin'i izleyenler de edebiyatın reforma hizmet etmesi gerektiğinde birleşirler. Ama ayrıldıkları önemli bir nokta vardır. Birinciler için edebiyat daha çok bilgiseldir; içinde yaşadığımız toplum hakkındaki bilgimizi derinleştirmek suretiyle reforma hizmet eder. İkincilere göre ise edebiyatın asıl işlevi insanları dürtmek, eyleme geçirmektir.

Gelgelelim 'yansıtma' kuramına dayanan toplumcu gerçekçilik bu eğiticilik görevini taraf tutarak nasıl yerine getirecektir? Öyle ya, hayatı yansıtan bir eser eğer gerçekçi ise, hayatta, bireyde, toplumda gördüklerini anlatacak, romantizme kaçan hayal ürünü bir dünya çizme-yecektir. Kişileri böyle oldukları gibi ele alınca da, onlarda istediğimiz nitelikleri istediğimiz derecede bulamayız. însan tabiatını doğru olarak yansıtacak olan yazar, başkalarına sunmak istediği örnekleri nereden çıkaracak. Rönesans'da böyle bir sorunla karşılaşılmıştı, ve daha önce gördüğümüz gibi bu işin altından kalkmak için 'ideal leştirme' yolunu seçmek bir çözüm yolu sağlamıştı. Olduğundan daha güzel ve daha iyi bir dünya sunmak suretiyle yazar okuyucuya örnek kişiler, kahramanlar, davranışlar gösteriyordu. Bu gerçeklikten uzaklaşmanın hesabını soracak olsak cevap olarak, bu ideal dünyanın Pla-ton'un asıl gerçek formlar âlemini yansıttığı ileri sürülüyordu.

Toplumcu gerçekçilik de eğitici olurken başlıca iki yola başvurmak zorunda kalıyor diyebiliriz. Bunlardan biri toplumsal gerçekliği tarihî gelişimi içinde yansıtmak ilkesinde yatıyor. Yansıtılan gerçeklik, o sırada mevcut olan durum değil de aynı zamanda gelecekte alacağı şekil olduğu için, yazar bir bakıma 'ideal' olanı çizmeğe çalışmakta ve isterse bunun övgüsünü açıkça yapabilmektedir.
İkinci yol 'olumlu kahramanlar' yoludur: okura saygı duyacağı, imreneceği ve taklid etmek isteyeceği kahramanlar sunmak. Doğrusunu söylemek gerekirse ondo-kuzuncu yüzyıla kadar inen bir tarihi vardır bu olumlu kahramanlar öğretisinin. Ondokuzuncu yüzyılda Belinski, Dobrolyubov ve Çernişevski gibi eleştiriciler edebiyatın politik ve toplumsal rolü üzerinde diretirlerken, eserlerdeki kahramanların ne gibi bir kişiliğe sahip olması gerektiği sorunu tartışmalarında önemli yer tutuyordu. O çağda Rus edebiyatında ağır basan bir tip vardı: zekâsı parlak, duyarlılığı ince fakat karamsar, bir işe yaramaz, topluma karşı olumsuz adam. Bazen iyi niyetli ve ümitli olsa dahi eyleme geçemeyen, sonunda hep yenilgiye uğrayan adam. Bu tipe 'gereksiz adam' deniyordu çünkü, ilk defa Puşkin, kahramanı Eugene Onegin için bu deyimi kullanmıştı. Lermontov'un Zamanımızın Bir Kahramaoı'ndaki (1840) Pekorin, Turgenev'in Rudin'i bu tipin örnekleridir. Gonçarof'un Oblomof'unda (1859) aynı adı taşıyan kahraman, bu tipin öyle iyi bir örneğidir ki, bu çeşit kahramanların tutumuna 'oblomovizm' denmişti. Oblamof başlangıçta ülkücü bir gençtir, gelgelelim gerici hükümette aldığı iş, ülküsü ile çatışır. Yavaş yavaş içinde bulunduğu çevre yüzünden karamsarlığa düşen Oblomof sonunda vaktinin çoğunu yatakta pineklemekle geçirir. Dobrolyu-bov 1850'de «Oblomof Neyi Temsil Eder» adlı yazısında bu tipin toplumsal bir incelemesini yaparak olumlu kahramanlar yaratma gereğini öne sürmüştü.
Toplumcu gerçekçilik işte bu görüşü canlandırarak olumlu kahraman temasına sarıldı. Sovyet Rusya'daki eleştiriciler ondokuzuncu yüzyıldaki yüksek ve orta sınıfın bu 'gereksiz' adamlarını, kitlenin * hayatından uzaklaştıkları, ona yabancı kaldıkları için iş yapabilme gücünden ve eylemden yoksun kalmış insanlar olarak yorumluyorlardı. Zudhanov kongredeki konuşmasında Sovyet, edebiyatının olumlu kahramanlarla beslenmesini isterken bunun utopi sanılmamasmı, çünkü bu kahramanların planlanmış bir geleceğin adamları olduğunu söyledi.

Bu tipten beklenen az çok şunlardı: politik erdemin mükemmel bir temsilcisi olarak okurda saygı uyandıracak; okurun gıpta ederek benzemeğe çalışacağı bir örnek olacak; şimdiki durum ile gelecek arasında bir bağ kurarak sosyalizmin başarılabileceğini gösterecek35. Romanlarda bu tip, kendini görevine adamış, nefsine hâkim ve güçlü bir kişidir. Halk çok acı çekmiş fakat kendi başına çıkar yolu kestirememektedir; eğitime, bir yol göstericiye, bir lidere muhtaçtır. Olumlu kahraman karşılaştığı türlü güçlükleri yener, yardım etmek istediği insanlar içinde, düştüğü yalnızlığa katlanarak tarihin kendisine verdiği görevi yerine getirir.(36)

Olumlu kahramanlarla beslenen eserlerde ilerisini haber veren, özlenilen sahneler ve durumlar yer alıyordu. Bu, gerçekçi bir tutumla nasıl uyuşur? Soru 1930'larda Rusya'da hayli tartışıldıktan sonra bir romantizm olan bu tutumun toplumcu gerçekçilik ile çatışmadığı kararına varıldı. Bildiğimiz romantizm değildi bu, 'devrimci romantizm' idi. «Edebiyatımız romantizme sırt çevirmemelidir, fakat bu yeni tarz bir romantizm olmalıdır, devrimci romantizm. Sovyet edebiyatı bizim kendi kahramanlarımıza nasıl çizeceğini bilmeli, yarınımıza bakabilmelidir»' diyor Zudhanov (37).
Rönesans düşünürleri, ideali, aşkın (transcendent) bir dünyada bulurken toplumcu gerçekçi gelecekteki komünist dünyasında buluyor. Fakat her iki halde de gerçekliği, tipik olanı yansıtmak yerine henüz istisna teşkil eden ve hayal sayılacak ideal durumlar ve kişiler yansıtılıyor.

Gerçekçilikle bu idealizm kolay bağdaşamaz. Diyebiliriz ki, toplumcu gerçekçiliğin 'gerçekliği yansıtma' diye belirlediği sanatın özü ile, idealizme ve romantizme kaçan işlevi arasında bir çatışma vardır. Yine diyebiliriz ki Rö
nesans düşünürleri Aristoteles'in sanat olanı değil olması gerekeni yansıtır' fikrine nasıl didaktik bir anlam yük-ledilerse, toplumcu gerçekçiler de Engels'in 'tipik durumlarda tipik karakterler' sözünü didaktik bir anlama bürü-yerek yorumlamışlardır.

İncelediğimiz bu kuramı bütün Marxistlerin tamamıyle paylaştığı (hele son yıllarda) söylenemez. Ne var ki kuramın sakat, çekişmeli bazı yönlerini belirtmek ve eleştirisini yapmak belki Rusya'daki düşünürlerden çok (Marxist olmayan estetikçiler bir yana) Sovyet Rusya'nın dışındaki bazı Marxistlere düşmüştür. Bunlardan en önemlisi, dış gerçekliği yansıtacak en sağlam yöntemi arayan ve bunu gerçekçilikte bulan G. Lukacs'dır. Lukacs'a göre gerek yirminci yüzyılın modern edebiyatı ve gerekse bazen toplumcu gerçekçilik, bu yöntemden uzaklaştıkları için gerçekçiliği yansıtabilmek imkânını yitirmiş ve doğalcılığa düşmüşlerdir. Lukacs'm modern edebiyat hakkındaki fikirlerini şimdilik bir yana bırakarak toplumcu gerçekçiliğin doğru yoldan nasıl saptığı hakkındaki düşüncelerini özetleyelim.

Toplumcu gerçekçiler, emekçi sınıfın idareyi ele alması ile sanki sosyalist toplum kurulmuş, sona eren smıf kavgasıyla çelişkiler ortadan kalkmış gibi davranmaktadırlar. Oysa devrimden sonra insanların hemen değişeceğini sanmak hatadır. Bir kısmı, bir zaman tepki duyacak karşı koyacaktır. Yine sosyalleştirme belki sınırlı alanlarda uygulamlabilir ilk başta ve halk buna kendini kolay kolay uyduramaz. Üstelik yeni sosyal kurumlar uzun zaman yeni idare şeklini mekanik tarzda uygulayan, gerçekte burjuva zihniyetinden kurtulamamış insanlara dayanacaktır. Tarım gibi alanlarda ise sosyalleşmenin benimsenmesi daha yavaş olur. îşte bu dönemdeki çelişkilerin kendine özgü özellikleri vardır. Bunların yansıtılması için en elverişli yöntem, bu çelişkileri yalnız dış dünyadaki çelişkiler olarak değil kendi iç çelişkileri olarak duyan burjuva gerçekçisinin kullanacağı eleştirel gerçekçiliktir. Çünkü burjuva gerçekçiliği geleneğe uyarak, dağılıp yıkılan eski düzenle yeni doğan düzen arasındaki çelişkileri tahlil eder38. «Eleştirel gerçekçilik, yeni toplumda sosyalist olmayanların tepkilerini betimliyebilmesi, bu toplumun değişim gücünü ve bu değişimin doğal bir sonucu olan karmaşıklığı yansıtabilmesi bakımından önemlidir.

Zamanla eleştirel gerçekçiliğin, eleştirici olumsuz perspektifi olumlu sosyalist bir perspektife dönüşecek ve sosyalizm gelişip yerleştikçe eleştirel gerçekçilik yavaş yavaş ortadan kalkacaktır, çünkü sonunda toplumun durumu öyle bir hal alır ki bunu ancak toplumcu gerçekçilik ile yansıtmak mümkün olur artık.
özellikle Sovyet Rusya'daki toplumcu gerçekçiler söz konusu ettiğimiz dönemdeki gerçekliği yansıtmak isterken bu gerçekliğin önemli sorunları çözümlenmiş gibi davrandılar. Çelişkileri yansıtmak yerine soyut bir hakikati örneklerle anlatmak yoluna gidildi^ Yazarın sosyalist perspektifi mübalağa ile kullanması, henüz var olmayan bir durumu şimdiden varmış gibi sunması gerçekçilikten uzaklaşmak demektir. Sosyalizm smıf ayrımından doğan karşıtlıklı çelişkileri (antagonistic contradictions) ortadan silmeye çabalar. Sosyalizmde çelişkiler kalırsa da bunlar iyi ile kötü arasında değil daha iyi ile iyi arasındadır (non-antagonistic contradictions).

Toplumcu gerçekçiliğin perspektifi yanlış ayarlanırsa, edebiyat, Stalin Rusya'sında olduğu gibi, günlük toplumsal hayatın karşıtlıklı çelişkilerini yansıtma yeteneğini kaybeder, çünkü yazar bunlarm ortadan kalkmasının zamana bağlı olduğunu unutmuş gibidir. Diyelimki yazar sosyalist toplumda şöyle bir çelişkiye dokundu: kasabanın birinde bir adam vurgunculuk yapmaktadır. Ya'zar bu adamı ya derhal doğru yola getirir ya da cezalandırır. Yani soruna çözüm yolu bulmayı kendi görevi sayar. Düşünmez ki bu karşıtlı çelişkiler yeni kurulmuş sosyalist toplumda devam etmek zorundadır41. Bunları giderilmiş saymak sosyalist toplumdaki yeni gerçeklik yerine çarpık ve eksik bir gerçekliğin yansıtılması ile sonuçlanır ki bu da bir çeşit doğalcılıktır.

Lukacs'ın şiddetle çattığı noktalardan biri de toplumcu gerçekçiliğin ayrılmaz bir parçası haline getirilen, yukarda sözünü ettiğimiz 'devrimci romantizm', 'olumlu kahramanlar' öğretişiydi^. Devrimci romantizm de ger-. çeldiğin doğru olarak yansıtılmasmı engelleyen yanlış bir perspektifden doğuyor ve tipik olandan yoksun, şematik bir edebiyata yol açıyordu. Söz'gelimi, bir romanda bir komsomol grubu harman yarışmasını kazanmak için aç kalarak yemek saatlerinde bile çalışmak isterler. Ancak başlarındaki şefin kesin emirleri karşısında yemek yemeyi kabul ederler. Gençlerin bu hevesi komünizmin yakın olduğuna işaret sayılmaktadır romanda. Unutmıyalım ki olay Rusya'nın geri kalmış bir parçasında geçmektedir üstelik. Lukacs'ın dediği gibi bu çeşit sahneler olağan üstü haller olarak verilseydi mesele kalmazdı; yanlış olan bunların tipik sahneler olarak sunulmasıdır. Lukacs'a göre 'devrimci romantizm', toplumcu gerçekçiliğin fena uygulanmasmdan doğan, gerçekliğin zenginliğini, güzelliğini verebilmekten yoksun doğalcı edebiyatın yavanlığından kurtulmak için başvurulan bir çaredir.
Devrimci romantizm ve olumlu kahramanlar öğretisini bir çok Marxist saçma bulur. Aragon da bu konudaki fikrini şöyle açıklıyordu: «... denmiştir ki romanlarda olumlu kahramanların bulunması doğru olur. Neredeydi bu kahramanlar? Bunlar özleniyordu, çünkü gerçekte bunların gölgesi bile yoktu. Başlangıçta sadece bir isteği dile getiren bu fikir, tekrarlana tekrarlana bir kurama dönüştü- Eleştiriciler bir romanla karşılaşınca, ilk önce eserde olumlu kahraman var mı yok mu diye bakmağa başladılar. Ya eserdeki filân kişinin böyle bir kahraman olduğuna karar veriliyordu ve o zaman roman sınavı geçmiş sayılıyordu, ya da bütün çabalara rağmen olumlu denecek bir kahramana rastlanamadı mıydı roman çöplüğe atılıyordu».(43)

Görülüyor ki Lukacs gibi Marxist estetiğin en önemli kuramcılardan biri, toplumcu gerçekçiliğin Sovyet Rus-ya'daki yorumlamşma ve uygulanışına karşı çıkıyor, çün-Mi gerek kuramda gerek uygulanışta gerekçilikten beklenen özün doğru olarak yansıtılması amacının kaybolduğuna inanmaktadır.
Lukacs, eser hem toplumcu olmalı hem de doğru anlamda gerçekçi olmalı derken bir yöntem olarak gerçekçiliği savunuyordu. Diğer yöntemlerin denenmesi gerektiğine inanmıyor. «Her zaman olduğu gibi bugün de geçerli olan bir gerçek varsa, o da gerçekçiliğin öbür üslûplar arasında bir üslûp değil edebiyatın temeli olduğudur.» Bugün Marxist estetikçilerin bir kısmı ise toplumcu gerçekçiliği eleştirirken gerçekçiliğin bir yöntem olarak şart koşulmasını da doğru bulmadıklarını belirtmeğe başlamışlardır.

Gerçekçiliğin Marxist estetikte bu denli vazgeçilmez bir yer tutmuş olmasının sebepleri var elbet. Marxism on-dokuzuncu yüzyılda gerçekçi romanın en başarılı çağında ortaya çıkmıştır Marxism toplumun ekonomik, politik ve sosyal açılardan eleştirisidir; gerçekçi roman da edebiyat1 alanında eleştirir toplumu. Balzac, Dickens, Thackeray gibi gerçekçi yazarları Marx sevmiş, 'övmüş ve sanat alanında yaptıklarını bir bakıma Marxisme yardımcı bulmuştu. Fakat ne aynı zamanda, Aiskhylos'u, Shakeppea-re'i ve Goethe'yi seven Marx ne de Engels gerçekçiliği sanatçılar için tek yöntem olarak şart koşmuşlardı.

Bununla beraber toplumcu gerçekçiler yine de Marx'a ve Engels'e dayanmak isterler. Onlara sorarsanız toplumsal devrimler, gerçekçi edebiyat ile her zaman sıkı bir işbirliği göstermişlerdir. Gerçekçiliğin Marxist estetiğe $* rülmeainin bir sebebi de Lenin'in bilgi kuramıdır. îlk önce varlık sonra bilinç gelir. Zihin, dış gerçekliği yansıtır. Böylece Marxism bilgi kuramında idealisme karşı realismi savunur. Edebiyatın da yaptığı dış gerçekliği yansıtmaktır ama kendine özgü yoldan.

Toplumcu gerçekçilerin gerçekçi yöntem üzerinde direnmelerinin bir başka sebebi de geniş emekçi sınıfına en uygun düşen yöntem sayılmasıydı. Biçim sorunlarının güçlükler yaratacağı, eserin anlaşılmasını zorlaştıracağı endişesinin bunda rol oynadığını söyliyebiliriz. Güç anlaşılan yeni biçimler denemek, yozlaşmış burjuva sanatına özgü davranışlar olarak yorumlandığı için geleneksel gerçekçi yöntemin doğru tek yöntem olduğu önerildi. Brecht'in oyunlarının Rusya'da uzun yıllar oynatılmamasmın bir sebebi de biçim ve yöntem konusundaki bu farklı anlayıştır.

Bugün, Marxist bir çok yazar ve estetikçi gerçekçiliğin şart olmadığına işaret etmektedirler. E. Fischer, 'gerçekçilik,' teriminin yarattığı sakıncayı hesaba katarak 'Toplumcu Gerçekçilik' yerine 'Toplumcu Sanat' denmesini daha yerinde buluyor45. Mesele gerçekçilik meselesi değil, gerçekçiliği yansıtırken toplumcu bir bakışa sahip olmaktır. Yeni gerçeklikleri açıklayabilmek için yeni anlatım yolları gerekir diyen Fischer, bugün sosyalist yazarın yalnız büyük gerçekçi ustaları örnek almakla yetinmesini hoş görmüyor. Sosyalist yazarın Homeros'la Kutsal Kitaptan, Shakespeare'den ve Strindberg'den, Stendhal ve Proust'dan, Brecht ve O'Casey, Rimbaud ve Yeats'den öğrenebileceği şeyler yok mudur
S. Morawski de «Le Realism comme categorie artistique»(47) adlı yazısında geçekçilik sözcüğünün eğer artistik bir kategori olarak kullanılacaksa ancak 'özü yansıtma' anlamında kullanılabileceğini, belirli herhangi bir biçim veya üslûp gerektiremiyeceği fikrini savunmaktadır.

Bugün Marxist bir çok yazar toplumcu gerçekçilikdeki dogmacılığın ve bağnazlığın karşısına dikilmiş, sanatın eğiticilik işlevinin herşeyin üstünde tutulmasının sanatçıya siyaset adamlarının yön göstermesinin sanatı boğacağım ve yararsız hale sokacağını belirtmeğe çalışmaktadır. Denebilir ki toplumcu gerçekçilik yeni gelişmeler gösteriyor, ve dogmacı olmayan daha esnek bir aşamaya giriyor.

Dipnotlar:
24 Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, Çeviren Cevap Çapan, s. 60.

25 Ay. es., s. 141-142 .
26 Marxist bir eleştirici olan Howard Fast meselâ Mark Twain'i bu açıdan eleştirerek şöyle yargılıyor. Mark Twain'n yetiştiği yıllarda Amerika'da Güney ve Kuzey arasında bir çatışma vardı. Güney, kölelik üzerine kurulmuş yarı feodal bir ekonomik sistem sürdürüyordu. Kuzey ise demokratik ve kapitalistti. Mark Twain çağındaki bu sosyal gerçekliği kavramış ve Huckleberry Finn'-de köleliğin karşısına dikilerek büyük bir eser vermişti. Fakat Howard Hast'a göre Amerika iç savaşından sonra durum değişmişti. Amerika esasta tarımsal bir ü'lke olmaktan çıkmış bir sanayi ülkesi olmuştu. Bunun yanı sıra demokratik ve kapitalist Kuzeyle köleci ve feodal Güney arasındaki çatışmanın yerini, büyüyen bir işçi sınıfı ile, emperyalist ve Monopolcü olmaya başlayan bir kapitalizm arasında çatışma almıştı. Mark Twain'in işte bu yeni gerçekliği kavrayamaması son yıllarda verdiği eserlerin baaşrısızlığının sebebidir. Bk. Howard Fast, Literature and Reality, ss. 35-39.

27 V. Asmus, s.g.e., s. 61.
28 Problems of Soviet literature, Reports and Speeches at the Soviet Writers Congress, Ed. H. G. Scott, ss. 41-42.

29 V. Asmus, «Realism and Naturalism, s.g.e., s. 60.

30 Problems of Soviet Literature, Reports and Speeches, ss. 41-42.

31 Karl Marx and Frederick Engels, Lâtarature and Art. Selections from their writings, (Bombay 1956), s. 39.
32 Ay. es., s. 37 Engels'in bu görüşü, beğendiği büyük gerçekçi yazarların tutumundan geliyor belki de. Flaubert ve Balzac gibi romancılar yazarın kendi yargılarını açıkça belirtmesini doğru bulmamışlardır ama bu taraf tut-mazlık yazarın toplumu eleştirmesine engel olmaz. Durumu olduğu gibi tesbit eden gerçekçi bir eser, o toplumun aksayan taraflarını, soysuzlaşmış bozuk yönlerini, önümüze serer. Engels yazarın açıkça bir tezi savunmasının eserin sanat değerini zedeleyeceğini biliyordu.
33 Problems of Soviet litarature, Reports and Speeches, ed. H.V. Scott, s. 21.
34 Bk. G. Reavey Soviet Iâtarature Today, s. 64.
35 Bk. R. W. Mathewson, The Postive Hero in Russian literature s. 290.
36 Ay. es., s. 242.
37 Problems of Soviet Literature, Reports and Speeches, ed. H. G. Scott, s. 14.
38 Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, Çeviren C. Çapan, s. 131-132.
39 Ay. es., s. 125.
40 Ay. es., s. 39.
41 Ay. es., s. 139.
42 Ay. es., s. 144 v.d.
43 «Le discours de Prague» EsthStique, recherches Internationales & la lumiere dn Marxism. (1963), s. 45.
44 Bk. M. Rieser, «The Aesthetic Theory of Social Realism», Journal of Aesthetics and A«t Criticism, s. 237 ve P. Demete, Marx, Engels and the Poets, s. 128.
45 Sanatın Gerekliliği, Çeviren C. Çapan, s. 115.
46 Ay. es., s. 123.
47 Estbe'tique, recherches Internationales â la lntniere de marxism, (1963).
Kaynak: Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yayınevi, İstanbul, 2. basım sf: 53-68 Tarayan : Yaşar Mutlu /http://writer.zoho.com/

Devamı...

YANSITMA KURAMI-II (1. Bölüm)

MARXİST KURAM

Ondokuz ve yirminci yüzyıllarda yansıtma kavramını sanatı açıklamak için kullanan en önemli kuram Marxist estetiktir. Marxist estetik ise baza yönlerden gerçekçilik (realism) akımına bağlandığı için işe buradan başlamak doğru olacaktır.
Neo-klasik çağdan sonra gelen Romantizm uzun süre hakim duruma geçtikten sonra ondokuzuncu yüzyıl ortalarında bu akıma karşı tepki olarak beliren ve özellikle Fransa'da Stendhal, Balzac, Zola ve Flaubert gibi romancıların elinde gelişen gerçekçilik akımı da, diyebiliriz ki, sırtını yine yansıtma ilkesine vermiş bir sanat anlayışına dayanır, insanı ve toplumu büyük bir sadakatle yansıtmağa çalışan yazarlar için de sanat eseri bir ayna-va benzetilebilirdi. Biraz yukarıda söylediğimiz gibi Stendhal'e göre «yol boyunca gezdirilen bir aynadır roman»!.(1)



Gerçekçiliğin kısa bir tanımını yapmak güç, fakat en önemli özelliklerini şöyle belirtebiliriz belki.
1. Konu olarak çağdaş toplumun her günkü alelade hayatı işleniyordu. Romantiklerin günlük gerçeklerden uzak, idealleştirilmiş konularının aksine, gerçekçi bir yazar, çağdaş toplumu konu ediniyordu kendisine, ve bunu elinden geldiğince kendi gözlemlerine dayanarak yansıtıyordu. Masalvarî olan, uzak diyarların çekiciliğinden medet uman, allegoriye, sembolizme başvuran bir akım değildi bu.

2. Eğer yazar gerçekliği yansıtacaksa bunu bütün yönleriyle yansıtmalıdır, bir kısmına gözünü kapamak olmaz; anlatılması yakışık almaz sayılan çirkin, iğrenç, ve ayıp addedilen şeyler de sanata sokulabilmelidir.

3. Ondokuzuncu yüzyıl gerçekçilerinin gözünde 'gerçeklik' denen şeyin bir özelliği de, o devrin bilim görüşünden alınmıştı: fizik dünyasının bir determinizm olduğu gibi insanlar dünyasında da her şeyin bir nedeni vardır ve bunları bilmek toplumun kanunlarını bilmek demektir. Olaylar tesadüflerle, mucizelerle açıklanamaz; psikolojik ve sosyal kanunlarla açıklanabilir.

4. Böyle bir gerçekliği yansıtacak olan yazarın tutumunun da laboratuvarda deney yapan bir bilim adammın-ki kadar tarafsız olması gerekmez mi? Topluma bakan yazardan beklenen şey, gözlemlerinin sonucunu olduğu gibi anlatmaktır. Gerçek durumu bütün çıplaklığı ile okuyucunun gözünün önüne sermeli yazar, Zola ve Flaubert'in de üzerinde ısrarla durduğu bu tarafsızlık, gerçekçi romanda yöntem anlayışının önemli bir unsurudur. Olaylara dışardan bakarak onlan olduğu gibi yansıtacak yasarın kendi görüşlerine yer yoktur eserde.
Batıda gerçekçilik çeşitli yazarların elinde gelişmiş ve özellikle romanda sürüp gelmiştir. Fakat gerçekçiliği bazıları daha çok yöntem bakımından benimsemiştir bazılan ise konu bakımından. Bu arada gerçekçi romanın gösterdiği gelişmenin en önemli bir yönü psikolojik gerçekçilik olmuştur. Burada bu geçişi izleyecek değiliz; kısaca hatırlatmak yetecektir ki, insanın iç dünyasını, zihnini doğru olarak yansıtma amacı, 'bilinç akımı' tekniğine kadar gelip dayanmıştır.

Batı'dakinin yanı sıra Rusya'da da başka bir yönde gelişen gerçekçilikle karşılaşıyoruz. Ondokuzuncu yüzyıl ortalarında gerçekçilik Rusya'da belirmiş, Tolstoy, Çehov ve Gorki gibi yazarlar büyük eserler vermişlerdir. Bu yazarların yanı sıra kuram alanında ise Belinski, Dobrolyubov, Çernişevski gibi eleştiriciler toplumla ilgilenen ve gerçekçi bir edebiyatı savunan görüşler atmışlardı ortaya. Örneğin Çernişevski'ye göre sanat gerçekliğin yansıtılmasıdır fakat bu bir kopyacılık değildir, zira yazar görüneni olduğu gibi, yansıtmamalı, öze ait olanla olmayanı ayırdetmelidir. Çernişevski sanatı yansıtma olarak açıklarken eski bir kuramı devam ettirmiş olduğunun farkındadır. «Bizim tanımımız» diyor «eski Yunan'da yaygın olan ve Platon'da, Aristoteles'de ve özellikle Demokritos'da rastladığımız tanıma yakıştırılır» (2). Sanat eserinde yansıtılan gerçeklik insanlar için önemli olandır ve gerçek hayattan alınmıştır. Bundan başka yazar sosyal gerçekliği yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda bunu açıklar ve yargılar da (3). Böylece Çernişevski, yazarın tarafsızlığı gibi önemli bir noktada Batı'daki gerçekçilerden ayrılmaktadır.

Çernişevski, Dobrolyubov ve Belinski gibi eleştiriciler devrimci ve toplumcu tutumlarından dolayı Marxistlerin kendilerine yakın buldukları kişilerdir; bunların sanat görüşü sonradan 'toplumcu gerçekçilik' de yeniden işlenmiştir.
Marxist estetiği, incelerken iki döneme ayırmak gerekiyor: 1934'e kadar olan birinci dönem, ve toplumcu gerçekçilik kuramının kabul edildiği 1934'den sonraki ikinci dönem. Marx, Engels ve Plehanov gibi düşünürlerin, sanat eseri ile ekonomik yapı arasındaki ilişkiyi araştırdıkları birinci dönemde, 'yansıtma' daha çok sanatın, sanat akımlarının, türlerinin ve üslûbun alt yapı tarafından belirlenmesi anlamında kullanılır. Üst yapıya ait sanat, alt yapıyı yansıtır. İkinci dönemde ise 'yansıtma' yazann sosyal gerçekliği kavnyarak belirtmesi anlamındadır daha çok, ve toplum koşullannın yazara yaptığı etki kadar yazarın sınıf kavgasına yardımcı olacak şekilde toplumu etkilemesi gereği üzerinde durulur.

BİRİNCİ DÖNEM : MARXS, ENGELS, PLEHANOV.

Estetik üzerinde ne Marx bir eser yazmıştır ne de Engels. Fakat genel Marxist kuram içinde sanatı ekonomik yapıya bağlamakla Marxist estetiğin temel ilkesini yerleştirmişlerdir. Bundan başka Marx'in olsun, Engels'-in olsun, çeşitli vesilelerle başka eserleri içinde veya mektuplarında edebiyat ile ilgili olarak söyledikleri sözler (ve daha sonra Lenin'in ilâveleri) bugün hâlâ Marxist estetikçilerin dayandıklan esaslan teşkil eder.
Marx da Engels de edebiyata ve sanata düşkündüler. Marx eğitimi sırasında Yunan ve Latin klasiklerini iy okumuştu; edebiyata çok meraklıydı (Homeros, Shakespeare, Goethe ve Balzac sevdiği yazarlar arasındadır). Hatta kendisi şür, roman ve tragedya yazmayı denemişti (4).

Çalışmalarını felsefe alanına aktardıktan sonra da zaman zaman,sanat ve edebiyat ile ilgili şeyler yazmak istediyse de pek vakti olmadı5. Eleştiri alanında tamamlanmış tek yazısı Eugene Sue'nun Les mysteres d© Paris (1842-43) adlı romanı hakkındadır. Yine uzunca sayılabilecek bir yazısı Ferdinand Lasalle'in Franz von Sickin-gen (1850) adlı tragedyası üzerinedir*.
Biraz ileride göreceğimiz gibi Engels de, özellikle mektuplarında sanat ve edebiyat konusunda Marxist estetiği etkileyen fikirlerini açıkladı.
Marx ve Engels Marxist kuramı ortaya atmakla sanatı ekonomik yapıya bağlamış ve aradaki bağın mahiyeti üzerinde durmuşlardır.

Marxizm ekonomik teori üzerine oturtulmuş bir tarih felsefesidir ve iddia eder ki tarihin gelişmesi bir takım kanunlara göre cereyan eder. Bu kanunların ne olduğunu bize tarihî maddecilik açıklar ve bu sayede toplumun e-ninde sonunda sosyalizme ve nihayet komünizme varacağını önceden görmek mümkündür. Bilindiği gibi, tarihî
Şiirlerinin pek iyi olmadığı söylenir. Bunlardan ancak ikisi basılmıştır .1837'de «Scorpion und Felix» adlı bir romana başlamış fakat bitirememişti. «Oulanem» adlı bir tragedya yazmayı denedi. (Bk: M. Lifshits, Marx'in Sanat Felsefesi Çev. Murat Belge, ss. 13-14. Peter Demetz, Marx, Engels and the Poets, bölüm 3).

Ne Balzac hakkında yazmak istediği kitabı bitirebildi, ne de 1842'de başladığı «Din ve Sanat» isimli denemesini. New American Syclopedia için hazırladığı, estet F. T. Visher üzerinde ki yazısı da yarım kaldı.
Lasalle bu eseri, eleştirmeleri için dostları Marx ve Angels'e yollamıştı. Her ikisi de cevaplarını yazdılar. Kişilerin iyi çizilmediğini söyliyerek Shakespeare'i salık verdiler. Marx, kahraman olarak, gerici sınıfı temsil eden Sickinşren'in geçilmesini yanlış buldu. Köylü sınıfından çıkan liderleri seçmek daha iyi olacaktı.

II
Maddeciliğe göre üretim güçleri, ve üretimi yapan sosyal grupların birbiriyle ilişkisi o toplumun ekonomik yapısını meydana getirir, ve alt yapı denilen bu ekonomik yapı o toplumun üst yapısı denilen ahlâkî, hukukî, dinî görüşlerini ve sanat anlayışını belirler. Bundan ötürü bir toplumun üst yapısını ve burda meydana gelen gelişmeleri anlamak için alt yapıyı bilmek gerekir.
Felsefe sistemlerinin doğuşu, dinî inançlardaki değişimler, yeni sanat türlerinin ortaya çıkması, aslında temelde yani ekonomik yapıda meydana gelen değişikliklerin sonuçlarıdır; ve sınıflara ayrılmış bir toplumda, üst yapı, ekonomik bakımdan hakim durumda olan sınıfın görüşlerim, isteklerini yansıtır.

Tarihî maddeciliğin, toplum tarihinde gördüğü başlıca aşamalar şunlardır, ilkel toplumlar, kölelik üzerine kurulmuş toplumlar, feodalizm, kapitalizm, sosyalizm ve nihayet komünizm.
Sanat tarihi, Marxistler tarafından, özetlediğimiz bu tarihî maddecilik açısından açıklanır. Her çağın sosyal ekonomik koşulları kendilerine göre bir fikirler sistemi yaratırlar. Din, felsefe, değer yargıları, gibi sanat da üst yapının bir parçası olarak ekonomik temele dayanır. Bir çağın sanat anlayışı, sanat üslûbu genellikle bilinçli veya bilinçsiz olarak hakim sınıfın çıkarını ifade eder. Gerçi bazen mevcut sisteme karşı çıkan sanatçılar vardır ama, bunlar da farkettikleri ve düzeltilmesini istedikleri kötülüklerin, haksızlıkların asıl sosyal nedenlerini bilmezler. Bununla beraber Marxistler ezilen ve sömürülen sınıflar hesabına başkaldıran bu gibi yazarları, övmekten kaçınmamışlardır.
Görüldüğü gibi, Marx ve Engels'in tarihi maddecilik öğretileri sanatı belli bir yere (üst yapıya) oturtmak ve ekonomik yapıya dayandırmakla Marxist estetik için ö-nemli bir temel iddia yerleştirmektedir. Fakat alt yapı ile üst yapı arasındaki ilişkilerin ne derece kesinlikle uygulanacağı sorunu tartışmalara yol açmış bir konudur, iddia edilir ki üst yapıya ait hukuk ahlâk bilim ve felsefe gibi ideolojiler alt yapıyı etkiliyebilir. Yani aradaki ilişki karşılıklıdır. Özellikle doğal bilimler üretim tarzı üzerinde etkili olduklarından üretim güçleri gibi tarihe yön verici sayılabilirler. Hukuk, ahlâk, din ve felsefe de daha az olmakla beraber tarihi etkiliyebilirler. Fakat ideolojinin tarih üzerindeki etkisi ne olursa olsun kendileri her zaman için ekonomik güçlerin eseridir. Yine unutmamak: lâzımdır ki üst yapıya ait olan felsefe üzerinde ekonomik yapı etkisini dolaylı bir şeküde gösterir. Felsefî düşüncenin malzemesini meydana getiren ekonomik gerçeklik değil fakat bunun yarattığı politik, hukuk, ahlâk gibi idelojilerdir.

Sanatın ve edebiyatın alt yapı ile olan ilişkisine gelince bunun doğrudan doğruya ve basit bir ilişki olduğunu söylemek daha zor. Bu konuda Marx'm da bazı şüpheler beslediğini biliyoruz. Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı'ya yazdığı fakat bastırmadığı «Giriş», te *
Bilindiği gibi, sanatın serpilip geliştiği bazı devirlerin ne toplumun genel gelişmesiyle ne de, bundan dolayı, adeta onun çatısını meydana getiren maddi temelinin gelişmesiyle bir ilişkisi vardır. Meselâ Yunanlıların ve hatta Shakespeare'in modern yazarlarla karşılaştırıldığını düşündürmektedir (7).
Ekonomik gelişmenin ileri olmadığı klasik Yunan'da sanatın bu derece ileri gitmiş olması Marx'i epey düşündürmüş ve sosyal yapı üe ilişkilerini aramaya itmişti. Yine aynı eserde Marx'in vardığı sonuç şu: Yunan sanatı Yunan mitologyası üzerine kurulmuştur. Oysa mitologyalar doğa güçlerinin insanlara esrarengiz geldiği çağlarda gelişir. Yunan sanatı da ancak bu koşullar altında meydana gelebilirdi. Marx'a göre güçlük, Yunan sanatı ile sosyal gelişmenin belirli formaları arasındaki ilişkiyi kavramakta değil, fakat bu sanatın bize el'an büyük tad verebilmesinin, ve gözümüzde yüksek bir norm teşkil edebilmesinin sebebini açıklayabilmektedir. Marx'a sorarsanız insan bir daha çocuk olamaz ama yine de çocuğun yapmacıksız saflığından tad alır. Yunanlılar normal çocuklardı. İnsanlığın sosyal çocukluk çağının en güzel örneği olan Yunan çağı bir daha tekrarlanamıyacak bir çağ olarak bize çekici gelmez mi? Yunan sanatının çekiciliğiyle, bu sanatı yaratan toplumun henüz gelişmemiş sosyal aşamada olması arasında bir çelişki yok; tam tersine, Yunan sanatının bizim için hâlâ çekici ve güzel olması o gelişmemişlikten doğan bir sonuçtur.

Engels sanatın ekonomik yapıyla olan ilişkisini daha da dolaylı ve karmaşık buluyordu. H. Starkenburg'a yazdığı 25 Ocak 1894 tarihli mektubunda «Siyasî, hukukî, felsefî, dinî, edebî, artistik v.b. gelişimler, ekonomik gelişime dayanır. Fakat bütün bunların hem yek diğerleri üzerine hem de ekonomik temele etki-Iri vardır. Ne, neden ve etken olma sadece ekonomik duruma özgüdür ne de geri kalanlar hep edilgen (pasiv) sonuçlardır.

Engels'e göre bazı Marxistler bu ilişkiyi fazla basitleştirmekte ve mübalağa etmektedirler. John Block'a yazdığı 21 Eylül 1890 tarihli mektupta şunları söylemek ihtiyacım duyuyor:
«Gençlerin bazen ekonomik yönü gereğinden fazla vurgulamalarında suç bir dereceye kadar Marx'in ve benim. Bu temel ilke üzerinde o zaman ısrarla durmaya mecburduk, çünkü karşımızdakiler bunu inkâr ediyordu ve karşılıklı etkilemede rol oynayan öğelerin hakkını vermemize ne zaman, ne yer, ne de fırsat vardı... Ne yazık ki insanlar çoğu kere bir kuramı anladıklarını ve ana ilkelerini kavrar kavramaz (o da her zaman değil) kuramı uygulayabileceklerini sanırlar, Son zamanlardaki bir çok Marxist! de bu suçlamanın dışında tutamayacağım, çünkü onlar da harika zırvalar yumurtladı!ar9».
Engels maddeci yöntemin tarihi olgulara kalıp gibi uygulanamıyacağma, tarih çalışmalarında ancak bir kılavuz olabileceğine ve her somut durumun tek başına incelenmesi gerektiğine inanıyor, sanat konusunda ekonomik determinizmin dar bir görüşle elg alınmasını tehlikeli sayıyordu.
Bazı sanat tarihçilerinin Marxismi eleştirdikleri noktalardan biri de budur. Ekonomik yapı ile sanat arasındaki ilişki hakkında bir takım şüpheleri ve itirazları vardır. Ekonomik yapı ile sanat arasındaki ilişki gerçekten bu kadar basit, dolaysız ve şaşmaz mıdır? Sanat türlerinin meydana çıkışında, üslûbun değişmesinde başka etkenleri hesaba katmak gerekmez mi? Büyük sanat eserlerinin böyle açıklamalara elverişli olmayan bir bağımsızlıkları yok mudur? Sosyal koşullar bir devrin yaratıcı olmasına veya olmamasına zemin hazırlayabilir, belki temaları ve
genel çizgiyi tayin edebilir ama bu genellik içinde ayrıntıları açıklayabilir mi? Bireyden bireye değişen şeyler yok mudur? Ekonomik determinizm dâhilerin eserlerini, üslûplarını açıklayabilir mi? Aynı çağda, ekonomik koşullarla sıkı bir ilişkisini görmediğimiz birbirinden farklı biçim, üslûp denemeleri ile karşılaşmıyor muyuz? (10.)

Marx ve Engels sanat kuramı diye bir şey sistemleş-tirmemişlerse de, belirttiğimiz gibi, alt-yapı üst-yap> sorunu ile ilgili olarak sanattan söz etmiş, bazı eserler hakkında fikirlerini açıklamış ve bu arada, ileride göreceğimiz Marxist estetik tartışmalarını etkileyen bazı ilkeler koymuşlardır. Engelsin «tipik durumlarda tipik karakterler» ilkesi bunların en önemlilerindendir.

Maxist öğretiyi ilk defa bir estetik kuram haline sokmaya çalışan G. V. Plehanov (1856-1918) sanatın doğuşu, sosyal sınıflarla sanat eserleri arasındaki ilişki, estetik zevk ve fayda gibi sorunlar üzerine eğilmiş ve Marxist felsefenin temel fikri olan, olayları maddî ve ekonomik nedenlerle açıklamak ilkesini bu sorunları aydınlatmak için kullanmıştır. Sanatın doğuşu sorununu incelerken Plehanov özellikle antropologların ve biyologların araştırmalarından yararlanır. Bu düşünüre göre sanatın kökeni (origin) iştir. Dans olsun, şiir olsun, resim veya süsleme olsun, bunlar hep ilkel toplumların beslenme ve barınma gibi, fayda gözeterek giriştikleri faaliyetlerden doğmuştur. Meselâ yük taşıyanlar, kürek çekenler, deriyi işleyenler v.b. bu işleri yaparken bir şarkı mırıldanırlar.

Yaptıklan işe göre mırıldandıkları şarkının belli bir ritmi vardır ve bu ritm iş sırasında yapılan beden hareketlerine uygun, onları kolaylaştırıcı ve düzenleyici bir tempoda-dıril.
Sanatların doğuşu insanların yaşamak iğin yapmaları gereken faaliyetlere bağlıdır. Mağaralara av hayvanlarının resmlerinin yapılması, hayvanın daha kolay avlanmasını sağlayacaktı. İlkel danslardaki hareketler çeşitli hayvanların hareketlerinin taklididir genellikle. Sebep, av sırasında avcının hayvanı taklid ederek hareket etmesidir^.
Plehanov bol bol örnek vererek sanatın (ve oyunun) başlangıçta üretim faliyetleri veya insanların korunması barınması, kısaca yaşaması için faydalı olacak hareketlerden ve nesnelerden doğduğunu ispata çalışır.

İş bölümünün artmasıyla bu ilişkilerin daha karmaşıklaştığı ileri toplumlarda sanatın alt yapıya dayanışını belirtmek daha zordur, çünkü bu etki artık doğrudan doğruya değil daha dolaylıdır. Plehanov ileri toplumların gelişmiş sanatlarıyla ekonomik koşullar arasındaki ilişkiyi Marxist sosyolojiyle açıklamaya gayret eder. «Sosyolojik Açıdan Fransız Dramatik Edebiyatı ve Onsekizinci Yüzyıl Resmi» adlı incelemesinde, sınıflara ayrılmış bir toplumun yarattığı sanat eserlerinin biçimlerinde ve içeriğinde meydana gelen değişikliklerin yine ancak ekonomik nedenlerle, sınıf kavgasıyla açıklanabileceğini göstermek ister. Sanat ve Sosyal Hayat adlı eserinde de sanatçı ile egemen sınıf- arasındaki ilişkinin sanatçıyı ve eserlerini nasıl etkilediğini açıklar. Belli bir sınıfın sanatı, o sınıf ilerici bir güç olmaktan çıkınca yozlaşır.

Burjuvazi eski düzenin karşısına çıktığı zaman (sömürücü soylular ve Kilise hariç) toplumun bütün insanlarının katılacağı bir ideolojiyi temsil ediyordu. Burjuvanın çıkarlarıyla, çalışan bütün kütlenin çıkarları birdi. Bu dönemde burjuvanın görüşünü paylaşan sanatçılar ilericiydiler, çünkü fikirleri toplumun geniş kütlelerini birbirine yaklaştırıcı nitelikteydi. «Fakat burjuvazinin menfaatleri tekmil çalışan kütlenin menfaatleriyle artık uyuşmaz olunca ve bilhassa proleteryanm menfaatleriyle çatışmağa başlayınca (sanatın yaklaştırıcı nitelikte olması) imkânları son derece daralmış oldu»!3.
Plehanov'a göre böyle bir durumda sonuç sanatın yozlaşmasıdır. Sanatçı artık gerçeklikle ilgilenmez, ondan kaçar ve sanatın biçim yönü ile uğraşır, «sanat için sanat» öğretisine kapılır veya mistisizme kayar.

Plehanov'un Marxist estetiğinin ilginç bir yanı, Kant'-ın sanatı faydadan ayıran estetiğiyle uzlaşma çabasıdıri4. Darwin insanlarda güzellik için bir içgüdü bulunduğunu söylemişti. Kant da insanların sanat eserleri veya güzel karşısında, hiçbir çıkar gözetme yen estetik bir zevk aldıklarını iddia etmişti. Kant'a göre sanat fayda peşinde koşmaz. Plehanov, Darwin'e de, Kant'a da hak verir.

Fakat o zaman sanatın fayda ile olan ilişkisini ne yapacağız?
Eğer ilkel çağlardaki insanda güzelden hoşlanma biyolojik bir mesele ise, taktığı tüyler, halkalar, sürdüğü boyalar, kokulu yağlar, bir faydalan olduğu için değil sırt hoşa gittikleri için kullanılıyorlardı demektir. Belki reni-:-lerin alıcılıklarıydı rol oynayan. Gerçi Darwin güzellik zevkinin uygarlık bakımından gelişmiş toplumlarda bir çok karmaşık fikirlerle ilişkili olduğuna işaret etmekle ileri toplumlarda estetik zevkin sosyal koşullara bağlılığını belirtiyordu ama Plehanov ilkel toplumarda güzel sayılan şeylerin de yine toplum şartlarına göre belirlendiğini söylüyor. Biliyoruz ki ilkel insanlarda hayvan derileri, tırnaklan ve dişleri, süslemede önemli yer tutar. Güzel sayılırlar bunlar. Ama Plehanov'a göre ilk onca süs okun diye takılmamışlardır. Bunları taşıyanlar, o hayvanlar kadar güçlü ve çevik olduklarını göstermek için, belki de bu nesneleri takmakla gerçekten de o hayvanın gücünden kendilerine bir şey geçtiğine inandıklan için takarlardı. Yani ilk başta bu deriler, dişler ve tırnaklar, renkleri hoşa gittiği için takılmadılar, yiğitlik, çeviklik, güçlülük gibi değerli meziyetlerin işareti sayıldıkları için kullanıldılar ve bu sebepten ötürü sonra güzel göründüleri 5.
Afrika'lı kadınların kollarına, bacaklarına demir halkalar takmaları, demir çağında» demirin değerli ve bundan ötürü zenginlik işareti olmasından ötürüdür. Değerli olan ile güzel olan arasındaki çağırışım dolayısı iledir ki bunları takanlar güzelleşmiş sayılır. Bıırda da önemli olan demirin kendi güzelliği değil, ekonomik koşulların meydana getirdiği değer yargılarıdıri5. Yine ilkel insanlar bedenlerini bazı bitkilerden çıkardıkları yağla yağlarlar. Bir çeşit süslemedir bu. Fakat yağlanmanın neden doğduğunu araştmrsak böceklere karşı korunma amacı ile karşılaşırız. Ancak sonraları yağlama bedene güzellik veren bir süsleme tarzı sayılmıştır; artık fayda söz konusu değildir. Plehanov şu sonuca varıyor ki, tarihî bakımdau ele alırsak nesnelere bilinçli olarak faydacı açıdan bakmak, estetik açıdan bakmadan önce gelir.

İleri toplumlara gelince bunlann sanat eseri ve güzel karşısındaki estetik duygularında Kant'm dediği gibi çıkar gözetmeme şartı olduğunu teslim etmektedir. Birey bir sanat eserinin zevkine vanr, ondan tad alırken hiç bir ard düşüncesi, fayda kaygusu yoktur. O halde Kant tamamıyle haklı mı? Plehanov bunu söyliyemez, çünkü o zama*: güzelin fayda veya maddî koşullarla olan ilişkisi kopacaktır. Plehanov'un bulduğu çıkar yol şu: Gerçi güzeli kavradığımız, yani estetik zevk duyduğumuz sırada 'fayda' bilincimize girmez; bunu asla düşünmeyiz, ama bilincimizle olmasa bile, bir şeyi güzel bulmamızın sebebi aslında onun faydalı olmasındandır. Bu fayda, estetik zevki duyan bireye ait bir fayda değildir fakat onva türüne ait bir faydadır. Varlık mücadelesinde (ister doğaya ister diğer insanlara karşı olsun) türümüze faydalı olan şeylerdir ki insana güzel gelir. (18)

Plehanov'un bu soruna bulduğu çözüm pek tatmin edici sayılmaz. Nitekim Kant'a yakın görüşleriyle, Marxismden gelen sosyal fayda fikrinin, Plehanov'un düşüncesinde bir çelişme yarattığı söylenir. Şimdi bir adım daha atalım. Elbette ki Plehanov sosyal bakımdan faydalı olan her şey güzeldir demek istemiyor; demek istiyor ki güzel şeyler sosyal faydası olan şeyler arasında bir alt sınıf teşkil eder. O zaman güzelliği araştıran estetik, sosyolojinin bir parçası olur. Oysa Plehanov bir yandan da estetik duyguyu sanat alanında önemli bulduğuna göre sosyal bakımdan faydalı "lan eserler içinde sanat eseri sayılacak olanların hangi ölçülere göre ayrılması gerektiğini açıklamak zorundadır.

Plehanov'a göre sanat eserini bilimsel eserlerden ayıran özellik hakikati lojik yoldan değil imajlar vasıtasıyla dile getirmesidir. Ayrıca sanat eserinin biçimi, içeriğine uygun olmalıdır. Bu ilkelerden birincisi Plehanov'u Engels ile birleştirir fakat Lenin'den ve 1930'larda gelişen toplumcu gerçekçilik'ten ayırır. Eğer sanata uygun yöntem hakikati imajlar vasıtasıyla anlatmaksa, sanat eserinde açık ve doğrudan doğruya propagandanın yeri yoktur. Zaten bir sanat eserinden hoşlanmamız eserde dile getirilen sosyal faydadan ötürü ise, bizde sanat yaşantısı yer almamış demektir. Estetik yaşantı yerine, beğendiğimiz fikirleri dile getirerek okurda hoşlanma uyandıran yazar da gerçek bir sanatçı olamaz" (19). «Bir edip imajlar yerine mantıkî deliller kullanırsa veya yarattığı imajlar onun şu veya bu konuyu ispatlamasına yararsa, o artık sanatçı olmaktan çıkıp bir makale yazarı olur» (20). Böylece Plehanov bir yandan sosyal koşulların güzellik zevkini ve sanat eserlerini belirlediğini göstermeğe çalışırken bir yandan da sanatın kendine özgü bünyesini ve değerini korumağa çabalamaktadır.

Plehanov'un bu tutumu, yani sanatı açıkça propaganda aracı saymaması, devletin sanatçıya yol göstermesine karşı oluşu, sanatın kendine özgü bir dünyası olduğundan bahsetmesi, eserin politik yönü ile estetik yönünü fazla ayırmış gözükmesi bir zaman sonra şimşekleri üstüne r?kmesine sebep oldu. Plehanov ve onu izleyenler Rusya'da gözden düştü ve 1930'larda Marxist estetik toplumcu gerçekçilik kuramıyla yeniden şekillendi.


Bugün Rusya'da devletin resmî sanat görüşü sayılan toplumcu gerçekçilik 1930'larda ortaya çıkmış ve ana ilkeleri bilindiği gibi, 1934 de toplanan 'Sovyet Yazarlar Birliği'nin Birinci Kongresi'nde tesbit edilmişti. Açılış konuşmasını Zudhanov'un yaptığı kongrede M. Gorki, N.I. Buharin, Karl Radek gibi düşünür ve yazarlar konuşmuş, toplumcu gerçekliğin ne olduğu ve ne olmadığı üzerinde durmuş ve Sovyetlerdeki sanatçıların nasıl bir anlayışı benimsemeleri gerektiğini açıklamışlardı. Toplumcu ger-çekiçlik sanatın ne olduğu sorusundan çok ne olması gerektiği sorusuna cevap verir. Kongrede tesbit edilen esaslar toplumcu gerçekçiliğin henüz bir estetik sistem halinde kurulduğu anlamına gelmez. Bu sistemleşme zamanla olmuştur ama bir çok noktaların yorumu Marxist estetikçiler arasında bugün hâlâ tartışmalara yol açmaktadır. Biz burada ancak ana çizgileriyle bu kuramı gözden geçireceğiz.
Toplumcu gerçekçiliğe göre sanat yansıtmadır, O halde diğer yansıtma kuramlarından nasıl ayrılır? Nasıl bir gerçekliktir yansıtılan ve nasıl yansıtılır. Daha önce gördük ki sanatı yansıtma olarak tanımlayanlar yansıtılan gerçeklikten farklı şeyler anlıyorlardı. Bazılarınca bu, yüzey gerçeklikti, bazılarınca insan tabiatının özü, bazılarınca idealleştirilmig gerçeklik, yine bazılarınca toplumun günlük hayatıydı. Toplumcu gerçekçilik bunlardan en çok sonuncusuna, yani gerçekçilik akımına yakındır, fakat önemli birkaç noktada ayrılır ondan. Toplumcu gerçekçiliğe göre sanatın yansıttığı gerçeklik toplumsal gerçekliktir ama bu gerçeklik devrimci gelişme içinde görülür ve doğru olarak tarihî somutlukla, işçi sınıfının eğitimi gözetilerek yansıtılır. Marxistler yansıtma yöntemlerini genellikle üçe ayırırlar. Doğalcılık (Naturalizm), eleştirel gerçekçilik (critical realism; buna bazen burjuva gerçekçiliği de denir) ve toplumcu gerçekçilik. Bunların arasındaki farkları belirtmekle toplumcu gerçekçiliğin özelliklerini daha iyi kavrayabiliriz.
Bir kere, sanattan beklenen, gerçekliğin özünü yansıtmaktır. Oysa doğalcılık, gerçekliğin özünü yansıtma yeteneğinden yoksun bir yöntemdir. Hayatı olduğu gibi hiç değiştirmeden bütün ayrıntıları ile yansıtmakla gerçekçilik sağlanmaz. Hiç bir yazar hayatı ya da ondan seçtiği bir parçayı bütün ayrıntıları ile anlatamaz zaten. Bir insanın bir saatlik hayatını bile bütün ayrıntıları ile anlatmağa kalkışsak ciltler tutabilir. Bundan ötürü, seçtiği konuyu tüketici bir tarzda anlatmağa çalışan yazar' bunu yapamayacağına göre, ancak gözüne ilk çarpan ayrıntıları vermekle yetinecektir. Ayrıntıları gelişi güzel seçerek yığmakla, yani önemli ve gerekli olanla olmayam ayırmadan olsa olsa yüzey gerçeklik yansıtılır ki bu doğalcılık (naturalizm)dır2i. Kişilerin konuşmasında gözetilen gerçekçi üslûp, yöresel âdetleri olduğu gibi anlatmak eseri doğalcı olmaktan kurtaramaz. Doğalcı eserde gerçekçi olarak beliren yön bir üslûp sorunudur, oysa gerçekçilik 'özü' yansıtmakla olur.

İşte bu gerçekçilik hem eleştiriel gerçekçilik'te vardır hem de toplumcu gerçekçilik'te. Bu iki çeşit gerçekçilik arasında farkları şimdilik bir yana bırakarak ortak noktalan olan 'özü yansıtma' sorununa gelelim.
Marxist estetikçilerin belki en önemlisi Lukacs, sanattaki yansıtma sorununu Lenin'in bilgi teorisinden yola çıkararak geliştiriyor.

Lenin Materyalizm ve Empirlocriticism eserinde Marxist felsefenin bilgi teorisini çizerken, düşüncenin diş gerçekliği doğru olarak yansıttığını ileri sürer. Ancak, dig dünyanın görünüşü ile özü aynı değildir. Biz madde dünyasının özünü duyularımızla algılıyamayız, doğa kanunlarını keşfederek öğreniriz. Bunu bilim soyut bir yoklan sağlar. Toplumcu gerçekçilik bu bilgi teorisini, estetiği kapsıyacak şekilde kullanır. Bilim gibi sanat da bize bilgi sağlar, yani dış dünyayı yansıtır, fakat biliminkinden farklı bir yöntem izleyerek. Bilimin soyutlama ile yansıttığı özü, sanat somutlaştırma yolu ile yansıtır; bilimin doğa kanunları yerine somut genelleştirmeler çıkarır karşımıza. (22) Bu demektir ki doğa kanunlarına karşılık sanat öyle somut örnekler sunar ki bunların gerçeklikte dağınık ve bulanık olarak_görüleni yoğunlaştırarak yansıtması sanatın bilgisel bir rol oynamasını sağlar. Başka şekilde söylersek, sâîîat eseri gerçeklikteki bütün ayrıntıları almaz, ama somut olarak yansıtacağı gerçekliğin belirleyicilerini (determinants) yani esas özelliklerini alır. Bunlar gerçek dünyada dağınık durumdayken sanat eserinde arınmış ve yoğunlaştırılmıştır. Somutlaştırma başka şekilde yapılamaz.

Sanat eseri öyle bir somut genelleştirmedir ki gene' kanun 'tikel'de, öz ise görünüşte belirir ve genel kanım tikel olayın nedeni gibi gözükür. Tiplerde ve tipik durumlarda sağlanan işte bu paradokstur. Gerçekçi eserde sunulan kopya da (doğalcılıkda olduğu gibi) eksik olmasına eksiktir, bütün ayrıntıları içine almaz; ama bu öyle bir kopyadır ki eksikliğine rağmen yine de bütünü yansıtır, çünkü bu eksik olan kopyada, aslının özünü seçip almış olmanın verdiği bir doğruluk vardır.(23)


Dipnotlar:

1 Kırmızı ve Siyah, Bölüm 13.
2 «Art and Aesthetics», Documents of Modern Literary Realism, ed G.J. Becker (Princeton University Press) s. 67.
3 Ay. es., s. 79. Ayrıca bk: Max Rieser, «Russian Aesthetics Today and Their Historical Background», Journal of
Aesthetics and Art Criticism, XXII (1963) s. 48

7 Ekonomi Poltiğin Eleştirilmesine Katkı, Çeviren Orhan Suda, s. 223.
8 Karl Marx and Frederick Engels, Selected Correspoııden-ce, (Progress Publishers 1965) s. 467.
9 Ay. es., s. 419.
10 Bk: T. Munro, «The Marxist Theory of Art History» Journal of Aesthetics and Art Criticism, XVIII (1960) s. 436.
11 Letters W*thout Address (Birinci mektup), Art and So-... cial life adını taşıyan derlemede, s. 45-46.
12 Ay .es., s. 79.
13 G.V. Plehanov, Sanat ve Sosyalizm, Çeviren Selim Mim-oglu, s. 71.
14 Bk: Peter Demete, Marx, Engels and the Poets, ss. 195-19T.
15 Art and Social Life, S3. 25-26.
16 Ay. es., s. 27.
17 Ay. es., s. 110.
18 Ay. es., s. 109.
19 Ay. es., ss. 109-110.
20 Sanat ve Sosyalizm, Çeviren Selim Mimoğlu, s. 52.
21 Bu terminoloji bir karışıklığa yol açabilir. Batı'da doğalcılık deyince, gerçekçilikten başlıca şu farklarla ayrılan bir akım anlaşılır. Doğalcı (Naturalist) yazar evreniii* ve olayların, Tanrıyı işe karıştırmaksızın nedensellik ilkesine dayanan bir determinizm ile açıklanabileceğine inanır. Gerek fizik gerekse ruh dünyası bu kanunlara" göre işler. Doğalcılık açısından insan da herşeyden önce bir hayvandır. Doğalcılıkta çirkin, iğrenç ve ayıp sayılan5 ayrıntıları seçerek üzerinde kasten durmak da vardır.

22 Bak: Max Rieser, «Russian Aesthetics Today and their Historical Background». Journal of Aesthetics and Art OJticism, XXII. (1963) ss. 47-48 ve «Aesthetic Theory of Socialist Realism» Ayıu dergi XVI. (1957) ss. 283-240.

23 Bk. V. Asmus, «Realism and Naturalism» Soviet Literature, March 1948, s. 59.

Kaynak: Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yayınevi, İstanbul, 2. basım
sf: 35-53
Tarayan : Yaşar Mutlu /http://writer.zoho.com/

Devamı...