Edebiyat Nedir?-2

JEAN-PAUL SARTRE

Şairin bir harekette yer alması yasaklanmış olsa bile bu, düzyazı yazarını bundan muaf tutmak için bir neden olabilir mi? -Bunlarda ortak olan nedir? Düzyazı yazarı yazıyor; bu doğrudur, şair de yazıyor. Ancak bu iki ayrı yazma edimi arasında ortak olan tek şey harfleri çizen elin hareketidir. Geri kalan konularda evrenleri uyuşmuyor ve biri için geçerli olan diğeri için geçerli değildir. Düzyazı, özü itibarıyla yarar güden bir yapıya sahiptir; düzyazı yazarını memnuniyetle sözcükleri kullanan bir kimse diye tanımlarım. (M. Jourdain terliklerini istemek için, Hitler de Polonya'ya savaş ilan etmek için nesir yapıyordu.) Yazar bir konuşmacıdır, belirtir, kanıtlar, emreder, reddeder, soruşturur, rica eder, kızdırır, ikna eder, telkin eder. Bunları boşuna yapsa da, bu nedenle şair değil, bir şey söylemeksizin konuşan bir düzyazı yazarı olur. Böylece dili yeteri kadar tersinden inceledik; şimdi onu doğru olarak görmenin zamanı geldi.

Düzyazı sanatı konuşma üzerine kurulur, malzemesi doğal olarak belirtici tarzdadır: yani sözcükler önceleri nesne değil, fakat nesne belirteçleridir. Öncelikle sözcüklerin hoşa gidip gitmediklerini bilmek ihtiyacını duymayız, tersine bunların dünyada herhangi bir şeyi veya herhangi bir kavramı doğru belirtip belirtmediklerine bakarız. Böylece, sık sık bize sözcükler yardımıyla öğretilmiş herhangi bir düşünce karşısında buluruz kendimizi, tabii bu arada bu düşünceyi bize ileten sözcüklerden birini bile anımsamayız. Düzyazı her şeyden önce bir zekâ tutumudur. Valery gibi konuşmak gerekirse, güneş ışınlarının camdan geçişi gibi sözcük de bizim bakışımızdan geçtiğinde düzyazı oluşur. Bir tehlike ile ya da bir zorlukla karşılaştığımızda elimizin altındaki ilk aleti kullanırız. Bu tehlike geçtiği zaman bunun bir çekiç mi, yoksa bir odun fırçası mı olduğunu anımsamayız bile. Ayrıca bunun ne olduğunu hiç bir zaman bilmiş de değiliz: sadece vücudumuzun bir uzantısını yaratmak, elimizi en üstteki dala uzatmak için bir araç gerekiyordu; bu altıncı bir parmak, üçüncü bir bacaktı, kısacası kendimize kazandırdığımız katışıksız bir fonksiyondu. Durum dilde de böyledir; dil zırhımızdır, duyargamızdır; bizi başkalarına karşı korur, başkaları hakkında bilgilendirir, duygularımızın bir uzantısıdır. Gövdemizin içinde olduğumuz gibi dilin de içindeyiz; onu doğal olarak başka amaçları gerçekleştirirken hissederiz, tıpkı ellerimizi ve ayaklarımızı hissettiğimiz gibi; özellikle de başkası kullanınca, başkalarının organlarını farkeder gibi, onu algılarız. Yaşanmış sözcük var, rastlanmış sözcük var. Ancak her iki durumda da bir girişim söz konusudur, bu girişim ya benden diğerlerine, ya da diğerlerinden bana doğrudur.

Söz, etkinliğin herhangi özel bir anını belirtir, ve bu etkinliğin dışında onu kavrayamayız. Bazı konuşma yoksunları eylem yeteneğini, durumları anlama becerisini, diğer cinsle normal ilişkiler kurma özelliğini yitirmişlerdir. İşte bu işlev bozukluğu durumunda dilin tahrip oluşu sadece yapısal zarar gibi görünür: bu yapı en duyarlı ve en görünür yapıdır şüphesiz. Ve eğer düzyazı herhangi bir olayın sadece tercih edilen aracısıysa, eğer kayıtsız bir şekilde sözcükleri gözlemlemek sadece şairin göreviyse, bu durumda düzyazı yazarına şu soruyu sorma hakkımız doğar: Hangi amaçla yazıyorsun? Hangi girişimin içindesin ve bu girişim neden yazıya başvurma gereksinimi duyuyor? Ve bu girişim hiç bir durumda sadece gözlemleme gibi bir amaca sahip olamayacaktır. Çünkü sezgi sessizliktir, dilin amacı ise iletişim sağlamaktır. Şüphesiz dil sezginin sonuçlarını da kaydedebilir, ama bu durumda kâğıt üzerine bir acele ile karalanmış birkaç sözcük yeterli olacaktır: yazar her zaman kendinden bir şeyler bulacaktır orada. Eğer sözcükler açıklık kaygısıyla cümlelere dönüştürülüyorlarsa bu durumda sezgi ihtiyacı doğar, hatta yabancı bir kararın diline, elde edilen sonuçları başkalarına iletecek karara gereksinim olacaktır. İşte bu kararın nedenlerini mutlaka araştırmak gerekir. Ve bilginlerimizin çok rahat unuttukları sağduyu da, hep bu soruyu sorar. Yazmayı düşünen gençlere hep şu temel soruyu sormaya alışkın değil miyiz: «Söyleyecek bir şeyiniz var mı?» Bundan, uğraşının «iletilmeye değecek» olması anlaşılmaktadır. Eğer transandan değer dizgesinin yardımı olmazsa, neyin «değdiğini» nasıl anlayalım?


Bu girişimin sadece ikinci dereceden yapısı olan sözel ana bakalım: Mutlak biçimcilerin en büyük yanılgısı, sözü, nesnelerin üzerinde bir tüy gibi uçan ve onların niteliklerini değiştirmeksizin geliştiren esinti gibi kabul etmeleridir. Ve yine onlara göre, pasif zihinsel gözlemini sözlere aktaran konuşmacı bir tanıktan başka bir şey değildir. Konuşmak, eylemde bulunmak demektir: İsimlendirilen her şey, daha o anda artık tam olarak aynı şey değildir, masumiyetini yitirmiştir. Bir kişinin tavrına bir isim verirseniz, bu tavrını ona açıklamış olursunuz: o kişi kendini görür. Ve bu davranışı aynı zamanda diğer bütün kişiler için de isimlendirildiğinden adam, kendini gördüğü zaman, başkaları tarafından da görüldüğünü bilir; aklına getirmediği kaçamak davranışı güçlü bir biçimde varolmaya, herkesin gözünde varolmaya başlar, nesnel ruhun bir elemanı olur, yeni boyutlar edinir, sahip olunur. Bundan sonra o eskisi gibi nasıl davransın? Ya nedenini bilerek inat yüzünden tutumunda direnecek, ya da bu tutumu bırakacaktır. Bu konuda bu şekilde konuşmak suretiyle durumu örten perdeyi kaldırıyorum, amacım durumu değiştirmektir; onu değiştirmek için, kendim ve başkaları için perdeyi kaldırırım; özüne inerim, deler geçerim ve gözlerimi ayırmam ondan; artık elimdedir, söylediğim her sözcükte kendimi dünyaya biraz daha bağlarım, ve aynı zamanda ondan biraz da uzaklaşırım, çünkü onu aşarak geleceğe doğru giderim. Demek ki düzyazı yazarı bir tür ikinci elden eylem biçimini seçer. Buna, perdeleri kaldırarak eyleme geçmek diyebiliriz. Öyleyse ona şu ikinci soruyu da sorabiliriz: Dünyadaki hangi görüşün perdesini kaldırmak istiyorsun, bu perde kaldırma işiyle dünyada nasıl bir değişiklik yapmak istiyorsun? «Bağlı» yazar, sözün eylem olduğunu bilir; perdeyi kaldırmanın değiştirmek anlamına geldiğini ve bir şeyin üzerindeki perdeleri ancak değiştirmek istendiği zaman kaldırıp atılabileceğini de bilir. Toplumun ve insan durumuyla ilgili imajın taraf tutmadan anlatılması tasarımından, gerçekleşmesi olanaksız bir düş olarak vazgeçer. İnsanoğlu, karşısında hiçbir varlığın, hattâ tanrının bile taraf tutmadan edemeyeceği bir varlıktır. Çünkü, eğer tanrı varolsaydı, kimi mistikçilerin gördüğü gibi, sadece insanla olan ilişkisi sayesinde var olurdu. O da bir durumu değiştirmeden asla algılayamayan bir varlıktır, çünkü bakışı nesneyi dondurur, yıkar, biçimler, ya da, sonsuzluğun yaptığı gibi nesneyi kendine benzetir. İnsanoğlu ve dünya sevgi, kin, öfke, korku, sevinç, tiksinti, hayranlık, umut ve umutsuzluk içinde doğru olarak ortaya çıkar. Bağımlı yazar şüphesiz vasat değerde olabilir, hatta o, böyle olduğunun bilincindedir; ancak tamamen başarıya ulaşma umudu olmaksızın hiçbir şey yazılamayacağı için eserine baktığı andaki alçak gönüllülüğü onu, sanki en büyük başarıyı elde edecekmiş gibi üzerinde çalışmaktan alıkoymamalıdır. Hiçbir zaman: «Eh, üçbin okurum olursa ne âlâ» dememeli, tersine «ya herkes yazdıklarımı okuyacak olursa ne olur?» diye düşünmelidir. Yazar, Fahrice ile Sanseverina'yı götüren arabanın ardından Mosca'nın söylediği şu cümleyi hatırlamalı:

«Onlar şu anda sevda sözcüğünü konuşacak olurlarsa, işim bitti demektir.»

Yazar, kendisinin daha adlandırılmamış, ya da adını söylemeye cesaret edemediği şeyi adlandıran kişi olduğunu bilir; o, kendisinin sevgi ve nefret sözcüklerini ve bunlarla birlikte daha aralarındaki duyguların ne olduğuna karar vermemiş olan insanların sevgi ya da nefretlerini «ortaya çıkardığını» da bilir. Brice-Parain'in dediği gibi, sözcüklerin «dolu tabancalar» olduğunu bilir. Konuşursa, tetiği çekmiş demektir. Susabilir de, ama ateş etmeyi seçtiğine göre bunun, bir çocuk gibi gözlerini yumarak ve yalnızca patlama sesini dinlemek üzere rasgele değil de, yetişkin bir adam gibi hedef gözeterek yapması gerekir. Aşağılarda edebiyatın ve de yazmanın amacının ne olduğunu belirlemeye çalışacağım. Ama daha şimdiden yazarın, insanlar bu yoldan bütünüyle ortaya çıkarılacak nesne karşısında bütün sorumluluklarını yüklenebilsinler diye dünyayı ve özellikle de insanı öteki insanlara açıkça göstermeyi seçtiğini söyleyebiliriz.


Hiç kimsenin yasayı hakir görmeye hakkı olamaz. Çünkü nasıl olsa bir kanunname var ve yasa da yazılı bir şeydir: Elbette istenirse yasaya karşı gelinebilir, ama bu şekilde alınan tehlikenin de ne olacağı bilinir. Aynı şekilde, yazarın işlevi de hiçkimsenin dünyadan habersiz kalmaması ve de suçsuz olduğunu ileri sürememesi yönünde etki etmektir. Ve yazar bir kez dil evrenine girmiş okluğundan, konuşmayı bilmiyormuş gibi yapmasına olanak yoktur artık: Anlamların dünyasına girmiş iseniz, oradan kurtulmanız için yapabileceğiniz hiçbir şey yoktur artık; sözcükleri kendi hallerine bıraksak da onlar cümleler oluşturacaktır; herbir cümle dilin bütününü içerip bizi evrenin bütününe yöneltir; tıpkı müzikteki duraklamanın anlamını çevresindeki notalardan alışı gibi, sessizliğin kendisi de sözcüklerle olan ilişkisine göre belirlenir. Bu sessizlik dilin bir anlık durumudur; susmak dilsiz olmak değil, konuşmayı reddetmektir, yani yine bir tür konuşmadır. Eğer yazar dünyanın herhangi bir görünüşü karşısında susmayı seçtiyse, ya da onu -ne demek istediğini çok iyi anlatan bir deyimle söylersek- sessizce pas geçmeyi seçtiyse, o zaman ona üçüncü bir soruyu yöneltme hakkını elde ederiz: Neden şundan değil de bundan bahsetmeyi yeğ tuttun ve -mademki değiştirmek için konuşuyorsun- neden tercihen şunu değil de bunu değiştirmek istiyorsun?


Bütün bunlar bir yazma biçiminin olduğunu engellemez. Bazı şeyleri söylemeyi seçmek için değil de, bu seçtiklerini belli bir biçimde söylemek için yazar olunur. Ve biçemin, düzyazıya önemini veren olgu olması doğaldır. Fakat sadece göze batmamalı. Sözcükler saydam olduğuna ve bakış onların içinden geçip gittiğine göre, onların arasına buzlu camlar dikmek çok saçma olur. Güzellik burada yalnızca yumuşak ve belli belirsiz bir güçtür. Güzellik bir resimde ilk göze çarpan şeydir, bir kitapta kendini gizler, bir sesteki ya da bir yüzdeki sevimlilik gibi inandırma yoluyla etki eder, baskı yapmaz, sezdirmeden kabul ettirir kendini ve insan göremediği bir çekiciliğe kapıldığı anda kanıtlara boyun eğdiğini sanır. Pazar ayininin savsözü inanç değildir; o inancı düzenler; sözcüklerdeki uyuşum, onların güzellikleri, cümlelerdeki denge, okuyucunun tutkularını farkettirmeden düzenlerler, pazar ayini gibi, dans veya müzik gibi onları düzene koyarlar; eğer okur bunları ayrı ayrı ele almaya kalkışırsa, anlamı yitirir, ortada can sıkıcı sallanmalardan başka bir şey kalmaz. Düzyazıda estetik haz ancak hesap dışıysa saftır. Görünüşe bakılırsa bugün unutulmuş olan bu kadar basit düşünceleri hatırlatırken insanın yüzü kızarır. Yoksa gelip de bize edebiyatı öldürmeyi düşündüğümüzü ya da, daha bayağısı, bağlanmanın yazı sanatına zararlı olduğunu söylemeye kalkışırlar mıydı? Eğer bazı düzyazılara şiir bulaşması eleştirmenlerimizin kafasını karıştırmamış olsaydı, hep özden söz ettiğimiz halde kalkıp da bize biçim konusunda saldırmayı düşünebilirler miydi?


Biçim hakkında önceden söylenecek hiçbir şey yoktur ve ben de bir şey söylemedim: herkes kendi biçimini yaratır, kararı başarı verir. Malzemenin biçemi yarattığı bir gerçek; ama malzeme biçemi yönlendirmez; edebiyat sanatının dışında "a prior" olarak yer alan hiçbir malzeme yoktur. Cizvitlere saldırmaktan daha can sıkıcı, daha bağlayıcı bir konu olabilir mi? Ama Pascal bu olaydan «Les lettres provinciales»i oluşturdu. Kısaca, bütün iş ne yazmamız gerektiğini bilmektir, kelebekler üzerine ya da Yahudilerin talihi üzerine. Ve bu bilindikten sonra geriye bunun nasıl yazılacağına karar vermek kalır. Çoğu kez bu iki seçim bir aradadır, ama iyi yazarlarda, hiçbir zaman, ikinci birinciden önce gelmez. Giraudoux'nun: «Bütün iş biçemi bulmaktır, düşünce kendiliğinden gelir», dediğini biliyorum. Ama yanılıyordu, çünkü düşünce gelmedi. Eğer malzemeleri hep açık sorunlar olarak, acil istekler ve bekleyişler olarak kabul edersek, sanatın bağlanmayla hiçbir şey yitirmediğini anlarız; tersine tıpkı fiziğin matematikçilerin önüne, yeni simgeler yaratmak için zorlayan yeni sorunlar çıkarışı gibi, toplumsal ve doğaötesi alanın hiç durmadan yenileşen istemleri de sanatçıyı yeni bir dil ile yeni uygulayımlar bulmaya zorlar. Artık XVII. yüzyıldaki gibi yazamıyorsak, bu, Racine ile Saint-Evremond'un kullandığı dilin lokomotiflerden ya da işçi sınıfından söz etmeye yatkın olmayışındandır. Bütün bunlardan sonra, belki de özleştirmeciler bize lokomotifler hakkında yazmayı yasaklayacaklar. Ancak sanat hiçbir zaman özleştirmecilerden yana olmamıştır.



Kaynak: Kasap ,T.N.,H.Salihoğlu. 20. YÜZYIL EDEBİYAT SANATI İmge Kitabeyi, İstanbul: 1995 sf:193-197

Devamı...

Edebiyat Nedir?-1

JEAN-PAUL SARTRE

... Şairler dili kullanmayı reddeden kişilerdir. Doğrunun araştırılması, bir çeşit alet gibi kabul edilen dil yardımıyla ve onun içinde gerçekleştiğinden dolayı şairlerin gerçeği tanımaya, ya da ortaya koymaya çalıştıkları sanılmasın. Onlar, dünyayı adlandırmayı da akıllarından geçirmezler; gerçekten de hiçbir şeyi adlandırmazlar, çünkü adlandırma, adın sürekli olarak adlandırılan nesnenin karşısında yok olmasını içerir. Ya da Hegel'in dediği gibi söylersek, bu işlemde ad, temel öge olan nesne karşısında önemsizmiş gibi kalır.


Şairler konuşmaz, susmazlar da: yaptıkları tamamıyla başka bir şeydir. Onların birtakım çirkin sözcük sentezleriyle eylemi ortadan kaldırmak istedikleri iddia edildi, ama bu yanlıştır; çünkü durum böyle olsaydı, o zaman onların öncelikle günlük dilin ortasına atılması gerekirdi, ve bu şekilde de onun içinden, tıpkı «tereyağı at» sözünü yazarken, «at» ve «tereyağı» sözcüklerinde olduğu gibi tek tek küçük sözcük kümeleri çıkarmaya çalışmak zorunda olurlardı'. Böyle bir girişimin sonsuz zaman istemesinin yanısıra, hem yararcı niyetle hareket edip,sözcükleri birer gereç gibi görmek, hem de onların elinden bu gereçlik niteliğini çekip alma yollarını araştırmak, anlaşılır bir şey değildir. Gerçekte şair alet dilinden kendini birdenbire geri çekmiştir; seçimini sözcükleri birer işaret değil de nesne olarak kabul eden şiirsel tutum yönünde yaptı kesinkes. Çünkü işaretin çift anlamlılığı, arzuya göre bir yandan ona tıpkı bir camdan bakar gibi bakıp işaretin arasından işaretlenen nesnenin izlenebilir olduğunu, ya da bakışı onun gerçekliğine yöneltip ona bir nesne olarak bakılabileceğini içerir. Konuşan insan sözcüklerin ötesinde nesnenin yakınındadır. Şair ise sözcüklerin berisindedir. Konuşan insan için sözcükler evcilleşmiştir, şair içinse hâlâ vahşidirler. İlki için onlar amaca hizmet eden, zamanla aşınıp işe yaramaz duruma gelince kaldırılıp atılan geleneksel birer alettirler. İkincisi içinse bunlar, toprakta tıpkı bir bitki ya da ağaç gibi doğal olarak yetişen doğal şeylerdir.

Fakat, tıpkı ressamın renklerle ve müzisyenin de seslerle yetindiği gibi şair de sözcüklerle yetiniyorsa, bu, sözcüklerin onun gözünde anlamlarını bütünüyle yitirmiş demek değildir; gerçekten, sözcüklere sözsel birliklerini kazandırabilen yalnızca anlamdır; anlam olmazsa bunlar birer ses ya da satır halinde dağılıp giderlerdi. Yalnız burada anlamın kendisi de biraz doğallık kazanır; o artık hep erişilemez ve hep insanî aşkınlık yardımıyla gayret edilen amaç değildir; o tıpkı bir yüzdeki ifadeye, renklerin ve seslerin verdiği hüzünlü ya da neşeli anlam gibi her bir kavramın belirgin özelliğidir. Sözcüğe girmiş, onun sadası ya da görsel biçimi tarafından emilmiş, yoğunlaşmış, değeri azalmış olan anlam da yaratılmamış ebedi bir nesnedir; şair için dil bir dış dünya yapısıdır. Konuşan kişi dilin içine sıkışmış, sözcüklerle donatılmıştır; onlar kişinin kıskaçları, duyargaları, gözlükleri ve duygularının uzantısıdır; o bunları içten yönetir, sanki kendi vücuduymuş gibi hisseder onları, bilincine hemen hemen varamadığı ve eylem yetisini dünyaya yayan sözsel bir cisimle çevrilidir. Şair dilin dışındadır, sanki insanlık durumuna ait değilmişcesine ve insanlara yaklaştıkça ilk engel olarak söze rastlıyormuşcasına sözcükleri tersinden görür. Nesneleri önce adlarıyla tanıyacağına onlarla sessiz bir ilişkiye girmiş görünür; çünkü kendisine sözcükleri yansıtan diğer nesnelere yaklaşınca, onları tutup dokunarak yoklayınca, onların içinde küçük, kendine özgü bir ışık gücünün bulunduğunu ve yerle, gökle ve suyla ve bütün yaratıklarla olan özel ilişkiler olduğunu keşfeder. Sözcükten dünyasal bir görünüşün işareti gibi yararlanamadığı için, onda bu görünüşlerden birinin imgesini bulur. Ve söğüt ya da dişbudağa benzerliği için seçtiği sözsel imajın ille de bizim bu nesneleri belirtmek için kullandığımız sözcük olması gerekmez. Kendisi zaten dışarda olduğundan, sözcükler onu kendi dışına, nesneler arasına atacak birer rehber olacakları yerde, o bunları kaçan bir gerçeği yakalamayı hedefleyen birer tuzak gibi kabul eder; kısacası, dil onun için bütünüyle dünyanın aynasıdır. Böyle olunca, sözcüğün iç düzeninde beklenmedik önemli değişiklikler gerçekleşir. Sözcüğün sesi, uzunluğu, dişil ya da eril takıları ve görünüşü ona anlamı ifade etmekten çok, canlandıran somut bir çehre kazandırır. Tam tersine, anlam gerçekleştirildiğinden, anlamın içinde sözcüğün somut görünüşü yansır ve anlam kendi yönünden sözsel cismin kopyası gibi işlev görür. Anlam olarak da (anlam önceliğini yitirdiği için), sözcükler, nesneler gibi yaratılmadıklarından, şair sözcüklerin mi anlam için yoksa anlamın mı sözcükler için varolduğuna karar veremez.



Bu şekilde sözcük ile belirtilen nesne arasında anlam ve sihirli benzeyiş bakımından ikili, karşılıklı bir ilişki oluşur. Ve şair sözcüğü kullanmadığı için, onun çeşitli anlamları arasında bir seçim yapmaz ve bu anlamlardan her biri ona başlı başına bir işlev gibi görünecek yerde, diğer anlamlarıyla eriyip kaynaşan malzemesel bir özellik gibi görünür. Böylece o, sadece şairane tutumun sonucu olarak, tıpkı Picasso'nun kibrit kutusu yapmak isteyip, bunun bir yarasa olmasını istemesi ve yine de bir kibrit kutusu olarak kalmasını düşlediği gibi mecazlar gerçekleştirir her sözcüğün içinde. Florence bir kent, bir çiçek ve bir kadındır, aynı zamanda hem «çiçek-kent», hem «kadın-kent», hem de «çiçek-kız»dır. Ve bu biçimde ortaya çıkan garip nesne böylece fleuve'un (ırmağın) akıcılığını, or'un (altının) yumuşak kızılımsı ateşliliğini taşımakta, ve son olarak da, decence'ım (itidal) bırakıp sürekli zayıflamakta olan okunmayan e harfi sayesinde çok sınırlı açılımını sonsuza dek sürdürür. Bütün bunlara bir de özgeçmişin tuzaklı zorlaması katılmaktadır.


Benim için Florence aynı zamanda belli bir kadındır; çocukluk yıllarımın sessiz filmlerinde oynayan ve yalnızca bir balo eldiveni gibi ince uzun boylu, ve hep biraz yorgun, hep iffetli, hep evli ve anlaşılmaz, ve kendisini sevdiğimi ve adının Florence olmasının dışında her şeyini unuttuğum Amerikalı bir oyuncudur. Düzyazı yazarını benliğinden koparıp ayıran ve dünyanın ortasına atıveren sözcük, tıpkı bir ayna gibi, şaire kendi öz imgesini yansıtır. Ve, bir yandan açıklamalı sözlüğünde belli sözcüklere şiirsel tanımlama vermeye çalışan (yani sessel kısım ile sözel ruh arasındaki karşılıklı karışımların sentezi olacak bir tanımlama), öte yandan da daha yayımlanmamış bir yapıtta, özellikle kendisi için duygu yüklü bazı sözcükleri kılavuz edinmek suretiyle yitik zamanın ardına düşen Leiris'in bu ikili girişimini doğrulayan şey de budur işte. Buna göre şiirsel sözcük küçük bir evrendir. Yüzyılın başlarında patlayan dil bunalımı bir şiir bunalımıdır. Toplumsal ve tarihsel etmenler ne olursa olsun, bu bunalım yazarın sözcükler karşısında kendini gittikçe kişisizleştirmesi biçiminde belli etti. Yazar artık sözcükleri nasıl kullanacağını bilmiyordu ve onları, Bergson'un ünlü tanımlamasına göre artık şöyle böyle tanıyordu; onlara doğrudan doğruya yararlı bir yabancılık duygusuyla yanaşıyordu; sözcükler artık onun malı değil, yazarın kendisi değildiler; fakat gök, toprak ve kendi yaşamı bu yabancı aynalarda yansıyordu; ve sonunda bu sözcükler şeylerin kendisi ve hatta şeylerin kara özü olup çıkıyorlardı. Şair bu küçük evrenlerden birçoğunu biraraya getirdiği zaman, elindeki renkleri bez üzerinde birbiriyle birleştiren ressamın yaptığı iş gibi bir iş görür; bir cümle kurduğu sanılır, fakat bu sadece şöyle görünür: o bir nesne yaratmaktadır. Nesne-sözcükler tıpkı renk ve sesler gibi aralarındaki uygun ve aykırı büyülü çağrışımlarla öbekleşir, birbirlerini çekerler, birbirlerini yeniden iterler, tutuşup yanarlar ve çağrışımları gerçek şiirsel birliği, nesne-cümleyi oluştururlar. Hatta çoğu kez şairin kafasında önce cümlenin taslağı vardır, ondan sonra sözcükler izlerler. Ancak, bu taslağın alışageldiği biçimde sözcük şeması adını verdiğimiz şeyle ortak hiçbir yanı yoktur: bir anlatımın yapısını yönlendirmez. Bu, daha çok Picasso'nun uzamda henüz fırçasına bile dokunmadan, sonradan bir cambaz ya da soytarı olacak olan bu şeyi önceden belirlediği yaratıcı tasarıya yakındır.

Fuir, lâ-basfuir! Je sens que des oiseaıuc sont ivres,
Mais, ö mon coeur, entends le chant des matelots.
(Mallarme)

Cümlenin başında bir sütun gibi duran bu «mais» bağlacı son dizeyi öncekine bağlamıyor. Dizeye belli, ihtiyatlı bir nüans veriyor, bir «kendi halindelik» durumuyla onu bütünüyle etkiliyor. Aynı şe-kilde bazı şiirler «ve» ile başlar. Bu bağlaç artık zihin için yapılacak bir işlemin belirticisi değildir: bütün bir ibare boyunca, bu ibareye bir dizinin mutlak özelliğini kazandırmak için uzanır. Şair için cümlenin bir ses rengi, bir tadı vardır; şair cümle boyunca ve bizzat bu cümlelerle karşı koyusun, sakinimin ve ayrılımın tahrik edici zevklerini tadar. Onları mutlak duruma aktarır, hisle taşır, onlardan gerçek cümle özellikleri oluşturur; ve böylece bu cümle belirli hiçbir şeye karşı Çıkmadan bütünüyle karşı koyma oluverir. Burada yine şiirsel sözcükle anlamı arasında biraz önce işaret ettiğimiz karşılıklı düğümlenme ilişkilerini görüyoruz: seçilen sözcüklerin tamamı, sorgulayan, ya da sınırlayan nüansın bir kopyası olarak etkiler, ve soru ise aksine onu sınırlayan söz bütününün kopyasıdır. Şu muhteşem dizelerde olduğu gibi:


O saisons! O châîeaux! Quelle âme es t şans def aut?


Kimse sorgulanmıyor; kimse sorgulamıyor: şair burada yoktur. Ve sorulan sorulann cevabı yoktur, ya da daha çok soruların cevapları yine kendi içlerinde verilmektedir. Bu durumda belagat sorusu mu söz konusu olmaktadır? Ama Rimbaud'nun: «Herkesin kendine özgü kusurları var» demek istediğine inanmak saçma olur. Öyleyse Breton'un Saint-Pol Roux hakkında dediği nedir: «Eğer bunu demek isteseydi, öyle derdi.» Ve Rimbaud da başka bir şey söylemek istememiştir. Mutlak bir soru yöneltmiştir; o güzelim «âme»1 sözcüğüne soru varlığı vermiştir. İşte, bu Tintoretto'nun korkusunun sarı gökyüzü olması gibi, soru nesneleşmiştir. Bu artık bir anlam değil, bir özdür. Dışarıdan görülmektedir ve Rimbaud bizi ona kendisi ile birlikte dışarıdan bakmaya çağırmaktadır; onun garipliği, onu gözetlemek için kendimizi insanlık durumunun öbür tarafına, yani tanrı tarafına koymamızdan gelmektedir.
Eğer durum böyle ise, şairden bir bağlanma istemenin aptallık olacağını anlamak hiç de zor olmayacaktır. Şüphesiz bir iç devinim, tutkunun ta kendisi -ve neden öfke, toplumsal isteksizlik, siyasal kin değil-, şiirin ana motifidir. Ancak bunlar burada bir yergide veya bir itirafta olduğu gibi dile gelmezler. Düzyazı yazarı duygulan sergilediği ölçüde açıklık kazandırır; buna karşın şair şiirine tutkularını aktarırsa, bunları tanımaktan vazgeçer. Bunları sözcükler kucaklar, sözcükler bunlarla dolar ve bunları değişime uğratır; bunların anlamlarını göstermezler, hatta gözleri önünde bile. Heyecan nesneleşmiştir, şimdi artık nesnelerin saydamsızlığına sahiptir; nesne kapatıldığı sözcüklerin kaypak nitelikleriyle karmakarışık olmuştur. Ve de özellikle her cümlede, her dizede çok daha fazla şey saklıdır -nasıl ki Galgotha'nın üstündeki sarı gökyüzünde basit bir korkudan daha fazlası dile gelir. Sözcük ve nesne-cümle, nesneler gibi bitip tüketilemezler ve- bunları yaratan duygu üzerine taşarlar. Eğer okuru insani durumdan saptırıp, dili başka yönden, tanrının gözleriyle görmesini istersek, onun siyasi öfkesini ya da siyasi heyecanını uyandırmayı nasıl umabiliriz? Denecektir ki, «Resistance şairlerini unutuyorsunuz. Pierre Emmanuel'i unutuyorsunuz». Hayır, asla! Tezimi desteklemek için ben de onları sayacaktım....


Kaynak: Kasap ,T.N.,H.Salihoğlu. 20. YÜZYIL EDEBİYAT SANATI İmge Kitabeyi, İstanbul: 1995 sf:188-192

Devamı...