critical theory etiketine sahip kayıtlar gösteriliyor. Tüm kayıtları göster
critical theory etiketine sahip kayıtlar gösteriliyor. Tüm kayıtları göster

10 Mart 2009 Salı

İngiliz Dili ve Politika-3



Zamanımızda siyasî yazıların umumiyetle kötü yazılar olduğu doğrudur. Eğer siyasî bir maksatla yazılmış bir yazı kötü değilse, onun yazarının parti ağzı kullanmayan ve kendi hususî kanaatlerini yazan bir çeşit âsi yazar olduğu görülecektir. Her ne renk olursa olsun muhafazakârlık cansız ve taklitçi bir yazı üslûbu gerektirir. Manifestolarda, başmakalelerde ve broşürlerde, beyaz kitaplarda, müsteşarların nutuklarında görülen siyasî yazı üslûbu tabiî partiden partiye değişir. Fakat onların hepsinde de bir benzerlik vardır-, o da bunlarda canlı, samimî, tabiî, cana yakın bir ifade tarzı bulunmamasıdır.

Bir siyasî konuşmacının kürsüden bestial atrocities (insanları hayvan gibi boğazlamak), iron heel (düşmanın zalim çizmesi), blood-stained tyranny (kanlı istibdat), free peoples of the world (dünyanın hür insanları), stand shoulder to shoulder (omuz omuza vermek) gibi tabirler kullanarak konuştuğunu duyarsanız, canlı bir insanın değil, bir kuklanın konuştuğunu sanırsınız. Bu intiba bazan gözlük camlarına vuran ışıkla onların arkalarında göz bulunmayan parlak daireler halinde görüldüğü zaman daha da kuvvetlenir. Bu, tamamen hayali bir düşünce değildir. Böyle tabirler kullanan bir hatip kendini hakikaten bir makine haline sokmakta epeyce yol almıştır. Onun gırtlağından uygun sesler çıkmakta, fakat beyni kelimelerini seçmekte bir rol oyna-mamaktadır. Verdiği nutuk tekrar tekrar vermeğe alışık olduğu bir nutuk ise, ağızdan çıkan sözlerin belki hemen farkında bile değildir. Bu tıpkı kilise ayinlerinde mırıldanılan dualara benzer. Bu şuursuzluk hali, kesinlikle gerekli değilse bile, siyasî bağlılık bakımından yine de faydalıdır.



Zamanımızda siyasî nutuk ve yazılarda çokçası müdafaası mümkün olmayan şeyler müdafaa edilmektedir. Hindistan'da İngiliz idaresinin devamı, Rusya'da sürgün ve temizlik hareketleri, Japonya'ya atom bombasının atılması hakikaten müdafaa edilebilir; fakat bunların müdafaasında ileri sürülen fikirler, birçok kimselerin kabul edemeyeceği kadar yabanicedir ve siyasî partilerin benimsedikleri gayelere de uymazlar. Siyaset dili, yumuşatılmış, hakikatleri delilleri araştırmadan kabul eden, tamamen sisli, dumanlı ve müphemliklerle dolu bir dildir. Müdafaasız köylüler havadan bombardıman edilmiş, şehir halkı kırlara sürülmüş, hayvanlar makineli tüfek ateşine tutulmuş, kulübeler yangın mermileriyle ateşe verilmiştir ve bunun adı pacification (sulhu tesis etmek) tir. Milyonlarca köylü tarlalarından, köylerinden sürülmüş, ancak beraberlerinde taşıyabildikleri kadar eşyalarıyla birlikte yollara dökülmüştür ve bunun adı transfer of population (nüfus aktarması) veya rectification of frontiers (hudutların düzeltilmesi) dir. İnsanlar muhakeme edilmeden yıllarca hapsedilmiş, enselerinden birer kurşunla vurulmuş yahut da kutup bölgelerindeki orman işletmelerinde iskorpit hastalığından ölüme terk edilmiştir ve bunun adı "elimination of unreliable elements" (güvenilmeyen unsurların tasfiyesi) dir. Zihinlerde acıklı tablolar yaratmamak isteniyorsa böyle tabirlere lüzum vardır. Meselâ, bir İngiliz profesörünün, Rusya'nın totaliter rejimini müdafaa ettiğini düşününüz. O, açıkça : Aleyhtarlarınızı öldürmekle iyi netice alıyorsanız, öldürün gitsin." diyemez. Onun için, ihtimal şöyle bir ifade tarzı kullanacaktır :

«While freely conceding that the Soviet Regirae exhitaits certain features which the humanitarian may be inclined to deplore, we must, I think, agree that a certain curtailment of the right to political opposition is an unavoidable concomitant of transitional periods, and that the rigours which the Russian people have been called upon to undergo have been amply justified in the sphere of concrete achievement.»


(Merhametli ve insanî duyguları kuvvetli kimselerin teessüfle karşılamalarına bir diyeceğimiz yoksa da, zannederim siyasî direnme hakkının bir dereceye kadar kısıtlanmasını geçiş dönemlerinin kaçınılmaz bir tasarrufu olarak ve Rus halkının katlanmak zorunda kaldığı güç şartların bedelinin, elde edilen elle tutulur başarılar saye-sinde, fazlasıyle ödenmiş olduğunu kabul etmeliyiz.)



Bu şişirilmiş üslûp gerçekleri gizlemenin yollarından biridir. Burada bir sürü Latince asıllı kelime hadiseleri sanki yumuşak bir kar örtüsü ile kapatmakta, ana hatları belirsizleştirilmekte ve bütün teferruatı örtbas etmektedir. Açık dilin en büyük düşmanı samimiyetsizliktir. İnsanın hakikî gayeleriyle açıkladığı gayeleri arasında bir boşluk varsa, insan mürekkep balığının kendi[-ni gizlemek için mürekkep çıkardığı gibi, uzun ve artık tesiri kalmamış tabirlere baş vurur. Zamanımızda "siyasetin dışında kalmak" diye bir şey yoktur. Bütün meseleler siyasî meselelerdir; siyaset ise bir yığın yalan, kaçamak, çılgınlık, nefret ve şizofrenidir. Umumî hava kötüleşdiği zaman, dil de bundan zarar görür. Elimde ispat edecek yeterli bilgiler olmamakla beraber, tahminime göre, diktatörlük idareleri yüzünden son 10-15 yıl içinde1 Alman, Rus ve İtalyan dilleri bozulmuşlardır.


Fakat eğer düşünce dili bozuyorsa, dil de düşünceyi bozabilir. Bir dilin bozuk kullanılışı hakikatleri bilen ve bilmesi gereken kimseler arasında bile, taklit ve anane yoluyla yayılabilir. Burada sözünü ettiğim bozuk dil bazı bakımlardan çok kolaylık sağlayan bir dildir. A not unjustifiable assumption (haksız olmayan bir faraziye), leaves much to be desired (daha tamam¬laması gereken epeyce eksikliği var, daha iyice olgunlaşmamış), would serve no good purpose (hiçbir iyi maksada yaramaz), a consideration which we should do well to bear in mind (hatırda tutmamız gereken bir husus) gibi tabirlerin insanın daima elinin altında bulunması bir kutu aspirin gibidir.
Bu yazımı yeniden gözden geçiriniz; benim de burada işaret ettiğim hataları tekrar tekrar işlediğimi göreceksiniz. Bu sabah postadan Almanya'nın durumu hakkında bir broşür çıktı. Yazar bu broşürü yazmağa mecbur kaldığı için yazdığını söylüyor. Broşürü rastgele açıyorum ve gördüğüm ilk cümle şöyle :

«(The Allies) have an opportunity not only of achieving a radical transformation of Germany's social and political structure in such a way as to avoid a nationalistic reaction in Germany itself, but at the same time of laying the foundations of a co-operative and unified Europe.»


( «Müttefikler» milliyetçi bir tepkiye meydan vermeyecek bir tarzda Almanya'nın siyasî ve sosyal yapısında köklü bir değişiklik yapmak ve aynı zamanda iş birliği içinde birleşik bir Avrupa'nın temellerini atmak fırsatına sahiptirler.)



Görüyorsunuz ki, yazar "yazmağa mecbur kaldığı için" yazdığını söylüyor; her halde söyleyecek yeni sözleri olduğunu hissediyor, fakat kullandığı kelimeler içtima borusu çalındığı zaman yerlerini alan süvari atları gibi, yukarıda gördüğümüz o berbat şekilde otomatik olarak diziliyorlar. İnsanın zihninin böyle lay the foundations (temellerini atmak), achieve a radical transformation (köklü değişiklik yapmak) gibi klişeleşmiş tabirlerle istilâ edilmesi, insanın ancak onlara karşı hazırlıklı olmasıyla önlenebilir. Bu gibi tabirlerden her biri insanın beyninin bir kısmını uyuşturmaktadır.

Dilimize musallat olan bu hastalığın belki tedavi edilebileceğini evvelce söylemiştim. Buna karşı çıkanlar, dilin sadece mevcut sosyal şartları yansıttığını ve doğrudan doğruya kelime ve cümle yapısı yoluyla dilin gelişmesine tesir edilemeyeceğini iddia ederler. Bir dilin ruhu ve umumî tonu bakımından iddia doğru olabilir. Saçma kelime ve tabirler çok kere, tekamül yoluyla değil, fakat bir azınlığın şuurlu faaliyeti sonucu ortadan kalkmıştır. Son zamanlarda birkaç gazetecinin alaylarıyla explore every avenue (her yolu denemek), ve leave no stone unturned (her taşın altına bakmak, her çareyi denemek)tabirlerin ortadan kaldırılmış olmasını misal olarak verebiliriz. İşle ilgilenecek yeter sayıda kimse bulunursa daha bir şişirme teşbihler ortadan kaldırılabilir-, aynı zamanda "not
un" şeklindeki kuruluşlar(1) alay konusu yapılarak yok edilebildiği gibi, vasat bir cümledeki Yunanca ve Latince kelimelerin sayısı da azaltılabilir. Yabancı dillerden alınan tabirlerle yolunu şaşırmış fennî tabirler dilden çıkartılabilir ve moda haline gelmiş olan ukalâlıklar durdurulabilir. Fakat bütün bunlar o
kadar ehemmiyetli husular değildir. İngiliz dilinin müdafaası için daha başka şeylere lüzum vardır. Belki en iyisi bu iş için neye lüzum olmadığını söylemekle işe başlamaktır.


İlkin bu işin eski kelime ve tabirlerin kurtarılması veya bir standard İngilizce kurulmasıyla ve sıkı sıkıya ona bağlanılmakla bir alâkası olmadığı belirtilmelidir. Tersine, faydalı olmaktan çıkmış her kelime ve tabirin hurdaya çıkarılması lâzımdır. Doğru bir gramer ve sentaksın, insan söyleyeceği şeyi açıkça ifade ettikçe, ehemmiyeti yoktur. İngilizceye Amerikan İngilizcesinden geçen unsurların defedilmesi yahut da iyi bir nesir üslûbunun yaratılması da şart değildir. Diğer taraftan İngilizcenin yapmacık bir şekilde basitleştirilmesi ve yazılı İngilizcenin konuşulan
İngilizceye benzetilmesi de gerekmez. Ne de Latin asıllı kelimeler yerine daima Anglo - Saksonca kelimelerin kullanılması gereklidir. Önemli olan, mânayı en az ve kısa kelimelerle açıklamaktır. Her şeyden evvel gerekli olan, kelimenin mânayı seçmesi değil, mânanın kelimeyi seçmesidir. Nesirde insanın düşebileceği en büyük hatâ kelimelere teslim olmaktır. Elle tutulan bir cisim düşündüğünüz zaman kelimesiz düşünürsünüz, sonra kafanızda canlandırdığınız şeyi tasvir edeceğiniz zaman her halde ona tam olarak uyan kelimeleri buluncaya kadar kelime araştırırsınız.


Mücerret bir şey düşündüğünüz zaman ise daha baştan kelimelerle başlamanız muhtemeldir. Fakat bilerek önleme gayretinde bulunmazsanız mevcut şive hemen araya girecek ve mânanın değişmesi ve bulunması pahasına sizin yerinize işi o halledecektir. Kelimeleri hemen kullanma¬mak, onları bekletip, evvelâ mânayı resimler ve duygular yoluyla mümkün olduğu kadar açık kavramağa çalışmak, belki en iyi yoldur. Sonradan mânayı en iyi bir şekilde verecek olan tabirler sadece kabul edilmeyip, seçilebilir ve daha sonra da dönülüp seçilen kelimelerin başka bir kimse üzerinde ne gibi bir intiba bırakabileceği düşünülür ve böylece bir karara varılır. Zihnin bu sonuncu faaliyeti bütün bayat ve karışık hayallerin, lüzumsuz tekrarların, acayiplik ve müphemliklerin sökülüp atılmasıdır. Fakat insan bazan bir kelimenin veya tabirin ne gibi bir tesir yapacağı hakkında şüpheye düşebilir, bu bakımdan şevki tabiî iş görmediği hallerde insanın güvenebileceği bazı kaidelere ihtiyacı vardır. Sanırım aşağıdaki kaideler ihtiyacı karşılayacaktır :

(a) Basılı eserlerde her zaman gördüğünüz teşbihleri ve onlara benzeyen kelimeleri hiçbir zaman kullanmayınız.
(b) Kısa bir kelime işi görecekse yerine asla uzun bir kelime kullanmayınız.
(c) Cümleden bir kelimeyi atmak mümkünse atınız,
(d) Aktif cümle kullanabileceğiniz hallerde asla pasif cümle kullanmayınız.
(e) Günlük İngilizce karşılığı aklınıza geliyorsa, hiçbir zaman yabancı bir tabir, ilmî bir kelime veya belirli bir mesleğe ait argo kelimeyi kullanmayınız, (f) Medenî bir insana yaraşmayan bir söz söylemektense burada verilen kaideleri ihlâl etmeniz daha evlâdır.




Bunlar iptidaî bazı kaidelere benziyor; hakikaten de öyledirler. Fakat onlar, bugün moda olan tarzda yazmaya alışmış olan bir kimsenin davranışını değiştirmesini gerektirir. İnsan bu kaidelerin hepsine uyduğu halde İngilizceyi yine de kötü yazabilir, fakat makalemin baş tarafında misal olarak verdiğim 5 parçadaki kadar kötü yazamaz.



Burada dilin edebiyatta kullanılışı üzerinde durmadım. Üzerinde durduğum, dilin düşünceyi engelleme veya gizleme vasıtası değil, açıklama vasıtası olduğudur. Stuart Chase ve diğer bazı kimseler bütün mücerret kelimelerin manasız olduğunu iddia edecek kadar ileri gitmişler ve bundan dolayı siyasetle ilgili konularda hiçbir şey söylememeyi tavsiye etmişlerdir. Madem Faşizmin ne olduğunu bilmiyorsunuz, o halde onunla nasıl mücadele edebilirsiniz? İnsan böyle saçmalıkları olduğu gibi kabul etmek zorunda değildir; fakat insan bugünkü siyasî keşmekeşin, dilin bozulmasıyla irtibatlı olduğunu kabul etmelidir; belki o zaman kelimelerden işe başlamak suretiyle duruma bir hal çaresi bulunabilir. İngilizcenizi sadeleştirirseniz modanın en kötü çılgınlıklarından kendinizi kurtarmış olursunuz. Muhafazakârdan anarşiste kadar bütün siyasî partilerin dili, yalanları doğru, cinayetleri haklı ve boşu dolu gösterecek şekilde kurulmuştur.



İnsan bunu bir anda değiştiremez ise de, hiç olmazsa kendi alışkanlıklarını değiştirebilir ve arasıra Jackboot (askerî baskı idaresi), Achille's heel (Aşil'in topuğu, yani canalıcı noktası), hotbed (kötülük kaynağı), melting pot (eritme potası, yani her şeyin kaynaştığı yer), acid test (çetin sınav), veritable inferno (hakikî bir cehennem) gibi lüzumsuz ve artık fırtığı çıkmış tabirlerle iyice alay ederek, onlarla birlikte diğer çöptenekelik kelimelerin ait oldukları çöplüğe dökülmesine yardım edebilir.

Kaynak: Dünya Edebiyatından Seçmeler; Çeviren : Prof. Dr. Ahmet E. Uysal, Nisan 1977 Sayı:2, Kültür Bakanlığı yayınları.

Devamı...

9 Mart 2009 Pazartesi

İngiliz Dili ve Politika-2


Fazla iddialı sözler : Phenomenon (hadise), element (unsur), individual (şahıs), objective (tarafsız), categorical (kesin), effective (tesirli), virtual (hakikî), basic (esas), primary (ilk), promote (yükseltmek), constitute (teşvik etmek) exhibit (teşhir etmek), exploit (istismar etmek), utilize (kullanmak), eliminate (bertaraf etmek), liquidate (tasviye etmek) gibi kelimeler sade cümlelere bir zenginlik ve tarafsız olmayan hükümlere ilmî bir objektiflik havası kazandırmak için kullanılmaktadır.


Epoch-making (devir açıcı), epic (hamasî), historic (tarihî), unforgettable (unutulmaz), triumphant (muzaffer), age-old (asırlık), inevitable (kaçınılmaz), inexorable (amansız), veritable (gerçek, hakikî) gibi sıfatlar milletlerarası politikanın adiliklerine bir ağırlık kazandırmak için kullanılırken, savaşa bir yücelik vermek için realm (ülke), throne (taht), chariot (harp arabası), mailed fist (zırh eldiven), sword (kılıç), shield (kalkan), banner (sancak), elarion (borazan) gibi eski devirleri hatırlatan kelimeler kullanılır. Deux ex machina (ilâhî müdahale), weltan-schaung (dünya görüşü), cul de sac (çıkmaz sokak), ancien regime (eski idare), status quo (halihazır durum) gibi yabancı kelimeler kullanılır. Deux ex machina (ilâhî müdahale), weltan-verir. i. e. (yani), e. g. (meselâ) ve ete. (v. s.) gibi faydalı bazı kısaltmalar dışında yüzlerce yabancı kelime ve tabire İngilizcede hiç gerek yoktur.
Kötü yazarlar, bilhassa ilim, siyaset ve sosyoloji konularında yazı yazanlar Latince ve Yunanca kelimelerin Saksonca kelimelerden daima daha haşmetli olduğunu sanırlar ve bunun sonucu olarak expedite (tacil etmek, hızlandırmak) , ameliorate (ıslah etmek, daha iyi bir duruma sokmak), deracinate (kökünden sökmek), clandestine (gizli), subaqueous (su altı) gibi lüzumsuz kelimeler Anglo-Saksonca karşılıkları olduğu halde onların yerine kullanılırlar.(1)

Marksist yazarların sık sık kullandığı hyena (sırtlan), hangman (cellât), petty bourgeois (küçük burjuva), lacquey (uşak), cannibal (yamyam), mad dog (kuduz köpek) v. s. gibi kelimeler çokçası Rusça, Fransızca ve Almancadan çevrilerek aktarılmış kelimelerdir. Aslında yeni bir kelime uydurmanın normal yolu Latin veya Yunanca kelimeye bir "—ize" eki ilâve etmektir. Umumiyetle İngilizce karşılığını düşünmektense bu yolla deregionalize (genelleştirmek), impermissible (müsaade edilemez), extra-marital (evlilik dışı) v.s. gibi kelimeler kurmak daha kolaydır. Bunun sonucu da dilde dağınıklık ve müphemliktir.
Manasız kelimeler : Bazı yazılarda, bilhassa sanat ve edebiyat tenkitlerinde hemen hiçbir mâna taşımayan uzun cümlelere çok rastlanır.(2)
Romantic (romantik), plastic (plastik), values (değerler), human (insan), dead (ölü), sentimental (his-sî), natural (tabiî), vitality (canlılık) gibi sanat eserlerinin tenkidinde kullanılan kelimeler, yalnız gözle görülebilecek bir şey anlatmamakla beraber, okuyucudan da böyle anlaşılmaları beklenmediğinden tamamen manasızdırlar. Bir tenkitçinin «The outstanding feature of Mr. x's work is its living quality» (Mr. x'in eserinin göze çarpan hususiyeti onun canlılığıdır) şeklindeki bir cümlesiyle, başka bir tenkitçinin «The immediately striking thing about Mr. x's work is its peculiar deadness» (Mr. x'in eserinin hemen dikkati çeken hususiyeti onun kendine mahsus bir cansızlık göstermesidir) şeklindeki cümlesi arasındaki fark okuyucu bakımından sadece bir fikir ayrılığından ibarettir. Dead
ve livinig yerine black ve white gibi kelimeler kullanılsaydı okuyucu dilin kötü kullanıldığını hemen anlardı. Birçok siyasî kelimeler bu şekilde kötüye kullanılmaktadır. Bugün Fascism (Faşizm) kelimesi «arzu edilmeyen bir şey» dışında bir mâna taşımamaktadır. Democracy (demokrasi), socialism (sosyalizm) freedom (hürriyet), patriotic (vatansever), realistic (gerçekçi), justice (adalet) kelimelerinin birbiriyle uyuşmayan mânaları vardır. Democracy gibi bir kelime söz konusu olunca, kelimenin herkesçe kabul edilebilen belirli bir tarifi olmadığı gibi, böyle bir şeye teşebbüs edildiği zaman, her taraftan itirazlar olmaktadır. Bir memlekete demokratik dediğimiz zaman onu methettiğimiz anlaşılmaktadır. Sonuç olarak, herhangi bir rejimi müdafaa etmek isteyenler onun bir demokrasi olduğunu iddia ederler ve kelime belirli bir mânaya bağlandığı takdirde onu artık kullanmaktan korkarlar. Bu çeşit kelimeler bile bile yanlış kullanılmaktadır. Yani onları kullanan kimselerin onlar için hususî tarifleri vardır.
Marshal Petain was a true patriot (Mareşal Petain hakikî bir vatanseverdi), The Soviet Press is the freest in the world (Sovyet basını dünyanın en hür basınıdır) gibi beyanlar daima okuyucuyu aldatmak için yapılmıştır. Çeşitli mânalarda yalan yere kullanılan diğer kelimeler şunlardır : class (sınıf), totalitarian (totaliter), science (fen), progressive (ilerici), reactionary (gerici), bourgeois (burjuva), equality (eşitlik).

Bu sapıklıkların ve aldatmacalıkların listesini yaptıktan sonra, bunların yazıda nasıl kullanıldığına dair bir örnek daha vereceğim. Bu sefer hayalî bir parça seçmeliyim. İyi bir İngilizce parçayı en kötü modern İngilizceye çevirerek vereceğim. İncil'in «Ecclesiastes» kısmından meşhur bir parça veriyorum :

"I returned and saw under the sun, that the race is not to the swift, nor the battle to the strong, neither yet bread to the "vvise, nor yet riches to men of understanding, nor yet favour to men of skill; but time and chance happeneth to them all."
Dönüp baktığımda, güneşin altında yansı hızlı koşanın, savaşı kuvvetlinin, ekmeği ve serveti akıllının kazanmadığını gördüm. Ne de kabiliyetli hususî muamele gördü. Hepsinin beklediği bir zaman, hepsinin kolladığı bir fırsat vardı."


Bu, modern îngilizcede şu şekle giriyor :
"Objectivo consideration of contemporary phenomena cömpels the conclusion that success or failure in competitive activitles exhibits no tendency to be commensurate with innate capacity, but that a consi-derable element of the unpredictable must invariably be taken into account."
«Günümüzün olaylarını tarafsız bir incelemeye tâbi tutarsak, rekabeti gerektiren faaliyetlerde başarı veya başarısızlığın şahsi kabiliyet ile düz orantılı olmadığı, fakat önceden kestirilemeyen bir hayli un-surların daima dikkat nazarına alınması gerektiği sonucuna varmak zorunda kalırız.»

Bu gülünç bir taklit olmakla beraber, o kadar da kaba değildir. Meselâ, yukarıda (3) sayılı örnek de aynı şekilde bir İngilizceyle yazılmıştır. Tam bir tercüme yapmadığım görülecektir. Cümlenin başı ve sonu aslına yakındır, fakat orta kısımda race-(yarış), battle (savaş), bread (ekmek), gibi elle dokunulur haki-katlar «success or failure in competitive activities» (rekabeti gerektiren faaliyetlerde başarı veya başarısızlık) gibi müphem bir ifade şekline dönmektedir. Bunun böyle olması gerekiyordu, çünkü benim burada sözünü etmekte olduğum hiçbir modern yazar, yani «objective consideration of contemporary phenomena» (Çağdaş olayların tarafsız mütalâası) gibi bir ifade şekli kullanılabilen hiçbir yazar, düşüncelerini böyle teferruatlı ve tam bir şekilde sıralamazdı. Modern nesir daima kesinlikten uzaklaşmakta, müphemliğe yönelmektedir. Şimdi bu iki cümleyi biraz daha yukarıdan inceleyelim : İlk cümlede 49 kelime, fakat yalnız 60 hece bulunmaktadır ve içindeki kelimelerin hepsi de günlük hayattan alınmıştır. İkinci parçada 38 kelime ve 90 hece bulunmaktadır; kelimelerin 18'i Latince ve biri de Yunanca köklerdendir. İlk cümlede 6 tane canlı hayal vardır ve müphem denilebilecek tek bir kelime yoktur; 90 hecesine rağmen birincinin taşıdığı mânanın sadece bir özetini verebilmektedir. Böyle olmasına rağmen bugünkü İngilizcede ikinci parçadaki cümleler tutunmaktadır. Meseleyi abartmak istemiyrum. Bu yazı şekli fazla yaygın değildir. Sadeliğe en kötü kitaplarda bile hâlâ rastlanmaktadır. Fakat, bizden insan kaderinin belli olmayışı hakkında birkaç satır yazmamız istense, İncil' den aldığım cümleden ziyade, benim hayalî cümleme benzeyen bir yazı yazmamız ihtimal dahilindedir.


Göstermeye çalıştığım gibi modern yazıların en kötü tarafı, kelimeleri mânalarının hatırı için ve hayalleri mânayı daha açık olarak anlatmak maksadıyla seçmek değil, başkalarının yan yana getirdiği uzun kelime dizilerini sahte ve yapmacık bir tarzda kullanmaktır. Bunun cazibesinin sebebi kolay oluşudur. Bir kere alışınca in my opinion it is not unjustifiable assumption (Fikrimce haksız bir faraziye değildir) demek, sadece I think (sanıyorum) demekten daha kolay, hattâ daha çabuktur. Hazır tabirleri kullanırsanız, yalnız kelime aramamak gibi bir kolaylığa sahip olmakla kalmazsınız, aynı zamanda cümlenizin ritmik hususiyetlerine de ehemmiyet vermezsiniz, çünkü bu tabirler aşağı yukarı ahenkli olarak hazırlanmıştır.

Meselâ, bir stenoya yazı yazdırmak gibi, aceleyle yazarken, yahut bir nutuk hazırlarken, iddialı ve bol Latince kelimeler kullanarak yazmanız tabiidir. A consideration which we should do well to bear in mind (hatırlamamız gereken bir husus) veya a conclusion to which we should readily assent (hemen kabul etmemiz gereken bir netice), birçok cümlenin sertliğini giderir. Bayat teşbihler, mecazlar ve tabirler kullanmak suretiyle insan, yalnız okuyan için değil, yazdıklarının müphem olması pahasına, kendini zihin yorgunluğundan kurtarır. İşte karışık teşbihlerin faydası budur. Bir teşbihin başlıca gayesi zihinde görme duygusuyla ilgili bir hayal canlandırmaktır. Bu hayeller The Fascist octopus has sung its sıvan song (Faşist ahtapot son kozunu oynadı) gibi bir cümlede yazarın ismini verdiği şeylerin hayalini canlandırmadığı açıktır. Yani yazar hakikatte düşünmemektedir.


Makalemin baş tarafında verdiğim örneklere tekrar bakalım : Prof. Laski (1 no. lu parça) 53 kelimelik yazısında 5 tane menfi kelime kullanmaktadır. Bunlardan biri bütün parçayı manasız bir şekle soktuğundan lüzumsuzdur. Ayrıca, yanlışlıkla akin (akraba) kelimesi yerine alien (yabancı) kelimesi kullanılmış ve böylece cümlenin mânası daha da anlaşılmaz olmuştur. Yapılmaması gereken birkaç becerisizlikle cümlenin umumî müphemiyeti daha da artmıştır. Prof. Hogben (2 no. lu parçada) reçete yazabilmek kabiliyetini haiz bir bataryayı gelişigüzel harcamakta, günlük dilde kullanılan put up with (tahammül etmek) tabirini tasvip etmediği halde, egregious (üstün, temayüz etmiş) kelimesinin mânasına lügatte bakmak istememektedir, 3. parça merhametsizce ele alınırsa tamamen manasızdır. İnsan bu parçanın alındığı makalenin tamamını okursa, o za-man belki mânasını anlayabilir. 4. parçanın yazarı aşağı yukarı ne demek istediğini biliyor, fakat bazı bayat tabirlerin bir ara-ya yazılmasıyla, çay yapraklarının lavabonun deliğini tıkaması gibi, mâna boğuluyor, tıkanıp kalıyor. 5. parçada kelimelerle mâna arasında bir bağ kalmamıştır. Bu tarzda yazanlar mutat üzere umumî bir heyecan ifade etmek isterler. Hoşlanmadıkları bir şeye karşılık, başka bir şey uğrunda birleşmek istediklerini anlatmak isterler; fakat söyledikleri şeyin teferruatıyla ilgili değillerdir. Titiz bir yazar yazdığı her cümlede, kendine en az dört soru sorar: Ne demek istiyorum? Hangi kelimeler bu mânayı verecektir? Hangi hayal yahut tabir onu daha açık anlatacaktır?

Bu hayal tesirli olacak kadar taze ve canlı mıdır? Sonra belki kendisine bir soru daha soracaktır. Onu daha kısa yazabilir miyim? Kaçınabileceğim çirkin bir şey söyledim mi? Fakat sizin bütün bu zahmetlere girmenize lüzum yoktur. Siz sade zihninizin kapılarını açıp, hazır tabirlerin bölük bölük içeri girmesine müsaade etmekle bundan kurtulabilirsiniz. Onlar size cümlelerinizi bir dereceye kadar kurarlar, sizin düşüncelerinizi bile düşünebilirler, hatta gerekiyorsa, anlatmak istediğinizi kısmen sizden bile gizleyebilirler. İşte, politika ile dilin bozulması arasındaki hususî münasebet bu noktada açıkça belirmektedir.


(1) Buna güzel bir misal olmak üzere çok yakın zamanlara kadar İngilizce çiçek isimlerinin yerine Yunancalarmın kullanılmağa başlanmasını gösterebiliriz. Böylece snapdragon ye-rine antirrhinum, forget - me - not yerine myosotis kullanılmağa başlamıştır. Bunun hangi maksada yaradığını anlamak güçtür. Belki daha sade olan yerli kelime yerine Yunancasının kullanılmasıyla daha yüksek bir ilmîlik kazanıldığına inanılmaktadır.
(2) "Comfort'un vüs'at bakımından garip bir şekilde Whitman'ı andıran idrak ve hayallerdeki cihanşümullüğü estetik mecburiyete tamamen ters olarak, o titreyen atmosferik, ima yığınının zalim ve zamansızlığın sakin amansızlığını canlandırmaya devam ediyor. Wrey Gardner hedefin tam ortasına isabetli atışlarda bulunuyor. Fakat onlar o kadar basit değil, ve bu mes'ut hüzün içinde tevekkülün acı-tatlısından daha başka şeyler var." (Poetry Ouarterly)



Kaynak: Dünya Edebiyatından Seçmeler; Çeviren : Prof. Dr. Ahmet E. Uysal, Nisan 1977 Sayı:2, Kültür Bakanlığı yayınları.sf:16-21

Devamı...

8 Mart 2009 Pazar

İngiliz Dili ve Politika-1

George Orwell* Çeviren : Prof. Dr. Ahmet E. Uysal



İngiliz diliyle uğraşanlar bu dilin kötü bir yolda olduğunu kabul etmekle beraber, bu konuda istense de bir şey yapılamayacağı kanaati genellikle hâkim bulunmaktadır. İddia edildiğine göre İngiliz medeniyeti çökmekte olan bir medeniyettir, ve İngilizce de bu çöküntüden kurtulamaz. Dilin kötüye kullanılmasına karşı çıkmak, fener mumunun elektrik ışığına yahut da at arabasının uçağa tercih edilmesi gibi hissi bir muhafazakârlık sayılmaktadır. Buna karşı, dilin tabiî bir gelişme sonucu meydana geldiği ve gayelerimize göre şekil verdiğimiz bir vasıta olmadığı görüşü vardır.



Bir dilin gerilemesinin siyasî ve ekonomik sebepleri vardır. Bu gerilemeyi sadece şu veya bu yazarın tesirine bağlamak doğru değildir. Fakat bir tesir bir sebep olabildiği gibi, ilk sebebi kuvvetlendirerek aynı tesiri daha yoğun bir şekilde meydana getirebilir ve bu sebep-tesir münasebeti böyle zincirlemesine uzar gider. Bir adam hayatta başarısız olduğundan içkiye başlayabilir ve sonra da içtiği için büsbütün başarısızlığa uğrar. İşte İngiliz dilinin başına gelen de buna benzer bir durumdur. Düşüncelerimiz sağlam olmadığından dilimiz çirkinleşiyor ve doğruluktan uzaklaşıyor, fakat diğer taraftan da dilimizin pejmürdeliği düşüncelerimizin sakat olmasına yol açıyor. Önemli olan meselenin iki yönlü oluşudur. Modern İngilizce, bilhassa yazılı İngilizce, taklit yoluyla yayılmakta olan birçok kötü alışkanlıklarla doludur. İnsan biraz zahmete katlanırsa bunlardan kurtulmak mümkündür. İnsan bu alışkanlıkları bırakırsa daha açık düşünebilir; açık düşünmek de siyasî olgunluğun ve gelişmenin ilk adımıdır. Demek ki, kötü İngilizceye karşı mücadele etmek boş bir hareket olmadığı gibi, yalnız hayatını yazarlıkla kazananların ilgilenmesi gereken bir konu da değildir. Az ileride bu konuya yine döneceğim. O zaman ne demek istediğim daha kolay anlaşılacaktır. Şimdi bugünkü İngilizceden beş yazılı örnek vereceğim.

Bu beş parça, çok bozuk oldukları için seçilmemişlerdir. İsteseydim bunlardan çok daha bozuk yazılar seçebilirdim. Bu parçaları zamanımızda çok görülen bozuk düşünce şekillerini açıklamak için seçtim. Biraz vasatın altında olmakla beraber bunlar bugünkü İngilizceyi temsil edecek parçalardır. Onları kolaylık olsun diye numaralıyorum ;

(1) I am not, indeed, sure whether it is not true to say that the Milton who önce seemed not unlike a seventeenth - century Shelley had not become, out of an experience ever more bitter in each year, more alien to the founder of that Jesuit sect which nothing could induce him to tolerate. (Professor Harold Laski : Essay in Fredom of Ex-pression)

(Bir zamanlar bir 17. yüzyıl Shelley'inden farksız görülen Milton, her yıl geçirdiği daha acı tecrübeden sonra, onu hiçbir şeyin tahammüle zorlayamacağı o Jesuit mezhebi kurucusuna daha da yabancılaşmış olduğunu söylemenin doğru olup olmadığından gerçekten âmin değilim. (Profesör Harold Laski : İfade Hürriyeti'nden bir parça)

(2) Above all, we cannot play ducks and drakes with a native battery o£
idioms which prescribes such egregious collocations of vocables as
the Basic put up with for tolerate or put a loss for bewilder.
(Professor Lancelot Hogben : Interglossa)

(Her şeyden evvel, tolerate yerine put up with (tahammül etmek), bewilder yerine put at a loss (şaşırtmak, şaşkına döndürmek) gibi bir sürü üstün kelime bataryalarının reçetesini yazan kendi öz deyimlerimizi gelişigüzel harcayamayız. (Profesör Lancelot Hogben : Interglossa)

(3) On the one side we have the free personality by definition it is not
neurotic, for it has neither conflict nor dream. Its desires, such as
they are, are transparent, for they are just what institutional approval keeps in the forefront of consciousness; another institutional
pattern would alter their number and intensity; there is little in them
that is natural, irreducible, or culturally dangerous. But on the
other side, the social bond itself is nothing but the mutual reflection
of these şelf - secure integrities. Recall the definition of love. Is not
this the very picture of a small academic? where is there a place in
this hail of mirrors for either personality or fraternity? (Essay on
Psychology in Politics - New York)

(Bir tarafta serbest şahsiyet var : tarif gereğince bu nörotik değildir, çünkü ne rüyaları ne de çatışmaları yoktur. Arzuları şeffaftır, çünkü onlar müessese tasvibiyle şuurun ön planında tutulan şeylerdir; diğer bir müessese şekli onların sayısını ve şiddetini değiştirir. Onlarda tabiî, basitleştirilmeyen ve kültür bakımından tehlikeli pek az şey vardır. Fakat diğer taraftan sosyal bağın kendisi bu kendinden emin dürüstüklerin karşılıklı yansımasından başka bir şey değildir. Aşkın tarifini hatırlayınız. Bu küçük bir akademikin tam kendisi değil midir? Bu aynalı salonun neresinde şahsiyet veya kardeşlik için bir yer vardır?(New York'ta çıkan Politika dergisinde psikoloji konusunda bir deneme)

(4) AlL the "best people" from the gentlemen's clubs, and ali the frantic fascist captains, united in common hatred of Socialism and bestial horror of the rising tide of the mass revolutionary movement, have turned to acts of provocation, to foul incendiarism, to medieval legends of poisoned wells, to legalize their own destruction of proletarian organizations, and rouse the agitated petty - bourgeoisie to chauvinistic fervour on behalf of the fight against the revolutionary
way out of the crisis. (Communist pamphlet)

(Kibar beylerin üye olduğu klüplere mensup bütün «en iyi» kimseler ve bütün çılgın faşist liderler, Sosyalizme karşı nefret ve kitlenin devrimci hareketinin şahlanması karşısında hayvanca korku duygusuyla birleşerek, tahriklere, pis kundakçılığa, ortaçağların zehirli kuyular masallarına, proleter örgütlerin kendileri tarafından tahrip edilmesini meşru gösterme hareketlerine ve buhrandan çıkış yolu olarak devrimci yola karşı savaş uğruna telâşlı küçük burjuvanın şoven heyecanını artırmaya yönelmişlerdir. (Komünist Bildirisi)

(5) If a new spirit is to be infused into this old cöuntry, here is one thorny and contentious reform which must be tackled, and that is the humanization and galvanization of the B. B. C. Timidity here will bespeak canker and atrophy of the soul. The heart of Britain may be soımd and of strong beat, for instance, but the British lion's roar at present is like that of Bottom in Shakespeare's Midsummer Night's Dream - as gentle as any sucking dove. A virile new Britain cannot continue indefinitely to be traduced in the eyes, or rather ears, of the world by the effete languors of Langham Place, brazenly masquerading as «standard English.» When the Voice of Britain is heard at nine o'clok, better far and infinitely less ludicrous to hear aitches honestly dropped than the present priggish, inflated, inhibited, school - ma'amish arch braying of blameless bashful mewing maidens! (a letter in Tribune)

(Bu eski memlekete yeni bir ruh aşılamak için yapılması gereken güç ve tartışmalı bir reform vardır; bu da B. B. C. nin galvanize ve humanize edilmesidir. Bu konuda gösterilecek korkaklık kanser ve ruhun atrofisi demektir. Meselâ Britanya'nın kalbi sağlam ve nabzı kuvvetli olabilir, fakat şimdi İngiliz aslanının kükremesi Shakespe-are'in Midsummer Night's Dream'indeki Bottom'da olduğu gibi herhangi bir süt kuzusu kadar mülayimdir. Dinamik bir yeni Britanya, dünyanın gözlerine, daha doğrusu kulaklarına Langham Place'in modası geçmiş gevşekliğinin utanmaz «Standard lngilizce»si olarak sunularak tahrik edilmesine ilâ nihaye müsaade edilemez. Britanya'nın sesi saat 9'da duyulduğu zaman 'ayç'lerin namuskârane düşürüldüğünü duymak, şimdiki kendini beğenmiş, mübalâğalı, sınırlı, kusursuz utangaç mızmız bakirelerin hocahanımvari anırmalarını dinlemekten çok daha iyi ve sonsuz derecede daha az gülünçtür! (Tribune'da çıkan bir mektuptan)



Bu parçalardan herbirinin kendine göre bir kusuru vardır; kaçınılabilecek çirkinliklerden tamamen ayrı olarak bunlarda müşterek iki unsur göze çarpmaktadır. Birincisi hayallerin bayatlığı, diğeri de ifade bulanıklığıdır. Yazarın ya anlatmak isteği mâna taşıyan bir konusu vardır, fakat onu anlatamamaktadır; ya farkında olmadan başka bir şey anlatmaktadır; ya da kelimelerin bir mâna taşıyıp taşımadığı onun için önemli değilr. Bu müphemlik ve beceriksizlik bugünkü İngiliz nesrinin, bilhassa siyasî konularda yazılan yazıların en göze çarpan hususiyetidir. Belirli bir konu ortaya atılır atılmaz elle tutulur şeyler bir mücerretlik içinde erir ve hiç kimse bayatlamamış bir ilime kullanamaz olur. Yazılar, taşıdıkları mânalardan dolayı seçilen kelimeler yerine, gittikçe bir prefabrike kümesin parçaları gibi bir araya getirilmiş cümle parçacıklarından meydana getirilmektedir. Aşağıda yazının çeşitli yollarla nasıl bozulduğunu örneklerle göstermek istiyorum :

Ölü teşbihler : Yeni icad olunmuş bir teşbih hayal yoluyla düşünceye yardım ederken, iron resolution (demir irade, çelik irade) gibi teknik bakımdan ölü veya cansız teşbihler, alelade kelimeler haline dönüp umumiyetle canlılıklarını kaybetmeden kullanılabilirler. Fakat bu iki grup arasında canlılıklarını ve tesirlerini kaybetmiş bir yığın teşbih vardır; bunlar insanları teşbih yaratmak zahmetinden kurtarırlar. Bunlara örnek olarak şunlar verilebilir :


Ring the changes on (bir şeyi değişik şekillerde tekrarlamak), take up the cudgels for (birini savunmak), toe the line (hizaya gelmek), ride roughshod över (tahakküm etmek), stand shoulder to shoulder with (omuz omuza vermek), play into the hands of (bilmeyerek bir düşmana hizmet etmek), no axe to grind (bir menfaati olmamak), grist to the mili (kâr sağlamak), fishing in troubled waters (bulanık suda balık avlamak), on the order of the day (yapılması gereken şey), Achille's heel (Aşil'in topuğu, canevi), swan song (kuğu türküsü. Kuğunun ölmeden biraz önce çok güzel öttüğüne dair halk inancından kaynağını alan bir söz, son başarı), hotbed (kötülük yatağı).


Bunlardan bir çoğu bugün mânaları bilinmeden kullanılmaktadır. Birbirlerine uymayan teşbihler sık sık karıştırılmaktadır. Bu, yazarın anlatmak istediği şeyle ilgilenmediğinin kesin bir işaretidir. Şimdi kullanılmakta olan bazı teşbihler asıl mânaları dışında kullanılmaktadır, ve bunları kullananların bu gerçekten haberleri bile yoktur. Meselâ, "toe the line (hizaya gelmek)" bazan "tow the line (hizayı çekmek)" şekline girmektedir. Diğer bir misal de "the hammer and the anvil (çekiç ve örs)" tür. Bu teşbih, şimdi örsün bütün yükü taşıdığı, yani bütün zahmete katlandığını ifade etmek için kullanılır. Gerçekte ise çekici kıran örstür; çekicin örsü kırdığına hiçbir yerde rastlanmamıştır. Ne dediğini anlamak için bir an durup düşünen yazar bunun farkına varabilir ve o zaman deyimin asıl şeklini bozmaz.

Takma bacak fiiller : Bunlar yazarı uygun fiil ve isimleri araştırıp bulmak zahmetinden kurtarır ve cümleleri fuzulî hecelerle yastıklayarak onlara simetrik bir görünüş verir. Tipik örnekler şunlardır : render inoperative (hizmet dışı bırakmak, çalışamaz duruma sokmak), militate against (— karşı mücadele etmek), make contact with (temas kurmak), be subjected to (tâbi olmak), give rise to (sebebiyet vermek), give grounds for (birine fırsat vermek), to have the effect of (—nin tesirine sahip olmak), play a leading part in (—de önemli rol oynamak), make itself felt (kendini hissettirmek), take effect (yürürlüğe girmek), exhibit a tendency to (—e eğilim göstermek), serve the purpose of (—maksadına yaramak).


Burada yapılan iş basit fiillerin ortadan kaldırılmasıdır. "Break, stop, spoil, mend, kill" gibi tek bir kelimeden ibaret fiiller kullanacağınız yere fiil, umumî maksatlarla kullanılan "prove, serve, form, play, render" gibi bir fiile eklenmiş bir isim veya sıfattan meydana gelen bir cümle parçası haline gelmektedir. Ayrıca, mümkün olan yerlerde, fiilin aktif hali yerine pasif hali ve fiilden yapılmış isimler yerine (by examining yerine by exa-mination of gibi) isimlerden yapılmış kuruluşlar kullanılmaktadır. Fiillerin sayısı bir de —ize ve de— li kuruluşlarca kısıtlandınlmakta ve bazı bayat ifade şekillerine not un— kuruluşuyla bir derinlik görünüşü kazandırılmak istenmektedir. Basit rabıt edatları (bağlama ekleri) ve ön ekler yerine with respect to, having regard to, the fact that, by dint of, in view of, in the interests of, on the hypothesis that gibi deyimler kullanılmaktadır. Cümlelerin sonları greatly to be desired (çok arzu edilmektedir) , cannot be left out of account (dikkat nazarından uzak tutulamaz) , a development expected in the near future (yakın gelecekte beklenen bir gelişme), deserving of serious consideratlon (ciddî ilgiye lâyık), brought to a satisfactory conclusion (tatminkâr bir sonuca erdirmek) v.s. gibi tumturaklı bayağı tabirlerle zayıf bir şekilde sona ermekten kurtarılır.


(*) George Orwell (1908-1950). Skoç asılh olan ve genç denilecek bir yaşta ölen George Onvell Hindistan'da doğmuş ve öğrenimini İngilterede meşhur bir özel okul olan Eton'da görmüş, fakat üniversiteye gitmeyi reddetmişti. Birmanya'da beş yıl polis olarak çalışmış, 1927'den sonra da İngilterede çeşitli işlerde bulunmuştu. İdealist bir kimse olan ve siyasî teorilere derin bir merak gösteren Onvell, İspanyol iç savaşında Franco'ya karşı çarpışmış ve ağır yaralanmıştı. Komünist diktatörlüğü tanıdıktan sonra 1945 yılında yayınladığı Animal Farm adlı eserinde bu rejimin iç yüzünü açıklamıştır. Diğer meşhur eseri 1948'de yayınladığı ve dünyanın 1984 yılında alacağı korkunç manzarayı bütün dehşetiyle anlatan 1984 adlı romanıdır. Yazarın diğer eserleri şunlardır : Dovrn and Out in Paris and in London (1933), Burmese Days (1934), Keep the Aspidistra Flying U936), Wigan Pier (1937), Corning up for Air (1939), Shooting an Elephant (1950). Burada Türkçesi verilen yazı Shooting an Elephant'tan alınmıştır.


Kaynak: Dünya Edebiyatından Seçmeler; Çeviren : Prof. Dr. Ahmet E. Uysal, Nisan 1977 Sayı:2, Kültür Bakanlığı yayınları.sf:11-16

Devamı...

20 Aralık 2008 Cumartesi

Aralıkta Dünya Edebiyatı-World Literature in Between



Varlık dergisinin 75. Yıldönümü etkinlikleri kapsamında, İstanbul Bilgi Üniversitesi, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Kültür AŞ ve KA Araştırma Ltd. Şirketi'nin ortak destekleri ile İstanbul Bilgi Üniversitesi Santralistanbul kampüsünde düzenlenen "Aralıkta Dünya Edebiyatı" Sempozyumu üç gün boyunca konunun takipçileri tarafından büyük ilgi ile karşılandı.
18-19-20 Aralık günlerini kapsayan ve toplam 5 panelden oluşan sempozyum kapsamında Türk ve dünya edebiyatının önemli isimleri, akademisyenler, edebiyat eleştirmenleri ve edebiyat çevreleri ve tabii ki öğrenciler, biraraya gelerek edebiyatın hem kendisini hem de diğer sosyolojik ve tarihsel durumlarla ilişkisini tartıştılar.



Karşılaştırmalı Edebiyat.com olarak ancak 19 Aralık Cuma günü, Ferda Keskin yönetiminde gerçekleştirilen, “Milliyetçilik ve Kozmopolitlik/Nationalism and Cosmopolitanism” ana temalı 3.panele katılabilmiş olsak da konferans salonunun havasını, kısa süreliğine de olsa, solumuş olmak güzeldi. Katıldığımız panelin konuşmacıları ve sunumlarını sıralarsak :

Bruce Robbins (Columbia Üniversitesi) "Hipotetik Bir Yıldız Gözlemcisi: Chomsky ve Kozmopolitlik/A Hypothetical Extraterrestrial Observer: Chomsky and Cosmopolitanism"
Mads Rosendahl Thomsen (Aarhus Üniversitesi, Danimarka), “Edebiyat Tarihine Bir Meydan Okuma Olarak Uluslararası Edebiyatlar/Transnational Literatures as a Challenge to Literary History”
Süreyyya Evren, “Üç Bayrağı Yakmak / Milliyetçilik, Anarşistlik ve Edebiyat-Burning Three Flags / Nationalism, Anarchism and Literaturet”
Murat Belge (İstanbul Bilgi Üniversitesi), “Türk Edebiyatında Milliyetçilik ve Kozmopolitlik / Nationalism and Cosmopolitanism in Turkish Literature”



Halen devam eden sempozyumun bugünkü son programı ise şöyle:

20 Aralık

10:00-12:00: Panel 4, “Şarkiyatçılıktan Sonra Edebiyat”
Yöneten: Bruce Robbins (Columbia Üniversitesi)
Konuşmacılar:
Aamir Müfti (UCLA), “Şarkiyatçılık ve Dünya Edebiyatının Kurumlaşması”
Sabry Hafez (SOAS), “Şarkiyatçılıktan Sonra Edebiyat ve Garbın Süregelen Cazibesi”
Burcu Gürsel (Pennsylvania Üniversitesi), “Din, Eşitlik, Akıl: Osmanlı ve Fransız Egemen Söylemlerinin Savaş Alanı Olarak Mısır”
12:00-13:00: Öğle Yemeği
13:00-15:00: Panel 5, “Sürgünde Karşılaştırmalı Edebiyat”
Yöneten: Faruk Birtek (Boğaziçi Üniversitesi)
Konuşmacılar:
David Damrosch (Harvard Üniversitesi), “Sürgünden Sonra: İstanbul’dan Geçen Yollar”
Emily Apter (NYU), “Bağlamında ve Dışında Hümanizm: Edward Said’in Sürgün Karşılaştırmacılığı”
Djelal Kadir (Penn State Üniversitesi), “Karşılaştırmalı Edebiyatın Konumu”
15:30-17:30: Yuvarlak Masa ve Tartışma
Yöneten: David Damrosch (Harvard Üniversitesi)
Konuşmacılar: Karşılaştırmalı Edebiyat/ Dünya Edebiyatı Öğrencileri


December 20
10:00-12:00: Panel 4, “Literature after Orientalism”
Chair: Bruce Robbins
Speakers:
Aamir Müfti (UCLA), “Orientalism and the Institution of World Literatures”
Sabry Hafez (SOAS), “Literature after Orientalism and the Enduring Lure of the Occident”
Burcu Gürsel (University of Pennsylvania), “Religion, Equality, Intellect: Egypt as the Battleground for Ottoman and French Sovereign Discourses”
12:00-13:00: Lunch
13:00-15:00: Panel 5, “Comparative Literature in Exile”
Chair: Faruk Birtek (Boğaziçi University)
Speakers:
David Damrosch (Harvard University), “After Exile: İstanbul Trajectories”
Emily Apter (NYU), “Humanism in and out of Place: Edward Said's Exilic Comparatism”
Djelal Kadir (Penn State University), “The Place of Comparative Literature”
15:30-17:30: Round Table and Discussion
Moderator: David Damrosch
Discussants: International Students of Comparative/World Literature

Akademik edebiyat çalışmalarına bir taş daha ekleyen bu etkinlikte emeği geçen herkese çok teşekkür ediyoruz.
Varlık Yayınlarından çıkacak olan sempozyum derlemesini ise merakla bekliyoruz...

Devamı...

5 Eylül 2008 Cuma

Yansıtma Kuramı-1 (2.Bölüm)


Sanat Geneli ya da Özü Yansıtır

Platon'un öğrencisi Aristoteles bugün hâlâ önemini sürdüren Poetika eseriyle, edebiyat kuramı konusunda büyük bir adım atmıştır. Tragedyanın yapısı üzerinde çok önemli şeyler söylemişse de, biz yine ana çizgimize bağlı kalarak edebiyatın özü ve işlevi sorunlarına bakalım.

"Şairin ödevi, gerçekten olan şeyi değil, tersine olabilir olan şeyi, yani olasılık veya zorunluluk kanunlarına göre mümkün olan şeyi ifade etmektir.
Tarih yazarı ve şair, biri düz yazı, öteki nazım, yazdığı için birbirlerinden ayrılmazlar, çünkü Herodotos'un eserinin mısralar haline getirilmiş olduğu düşünülebilir, bununla birlikte, ister nazım, ister düz yazı halinde olsun, Herodotos'un eseri bir tarih eseridir. Ayrılık daha çok şu noktada bulunur: Tarihçi daha çok gerçekten olan şeyi ifade eder, şair ise olabilir olan şeyi ifade eder.
Bunun için şiir, tarih eserine göre daha felsefi olduğu gibi, daha üstün olarak da değerlendirilebilir, çünkü şiir, daha çok genel olanı, tarih ise tek olanı tasvir eder. Genel olan deyince de olasılık veya zorunluluk kanunlarına göre belli özellikteki bir kimsenin böyle veya şöyle konuşmasını, böyle veya şöyle hareket etmesini anlıyoruz." (12)


Platon'a bir cevap sayılabilecek bu cümleler tarih boyunca değişik biçimlerde yorumlanmıştır; ama biz Aristoteles'in ne demek istediğini, ayrıntıları ve tartışmaları bir yana bırakarak açıklamaya çalışalım. Gerçi yazar hayatı, insanları, onların tutkularını, özelliklerini anlatır, ama bu, gerçek hayatı olduğu gibi anlatmak değildir. Yazar bir adamın hayatını günü gününe en küçük ayrıntısına kadar anlatsa, sanat yapmış olmaz. Her gün yediği yemekleri, yaptığı işi, bütün konuştuklarını, çeşitli duygularını anlatsa meydana getireceği oyun, hikâye ya da şiir karmakarışık, çorba gibi bir şey olur. Bunların hepsi gerçek hayattan alınmış da olsa bize hayatın anlamı hakkında pek bir şey bildirmez. Bir adamı olduğu gitş anlatmak tarihin işidir, sanatın değil. Sanatçının hayatı, insanı, dünyayı yansıtması başka anlamdadır. O bir tek adamın hayatını doğru olarak anlatmaya kalkışmaz ."bir adamın hayatında genellikle hayatı, insanoğlunun, hayatını, yani hayatta evrensel olan unsurları yansıtır. Olanı değil, olabilir olanı. Bunun için de anlatmak istediğinin özüne ait olmayan unsurları, ayrıntıları, rastlantısal olanları atar, gerekli olanı ayıklar, seçer ve bunların arasında bir bağ gözeterek olaylar örgüsünü bir tek çizgi üzerinde kurar. Seçme işi hem esere yapı bakımından bir birlik, hem de insan dünyasıyla ilgili bir anlam sağlar. Eğer hayatı aynen kopya etseydi, bir sürü gereksiz ayrıntı, anlamsız olaylar, konuşmalar işe karışacak, tek olanı yansıtmaktan ileriye gidemeyecekti yazar. Oysa seçme sonucu, kişiliğin ne gibi olaylara yol açtığını, durumların kişiliği nasıl etkilediğini, bir durumun nasıl gelişebileceğini göstermektedir ki, yazar, tek olanı kullanarak genel olanı açıklar. Aksi halde adamın hayatındaki olaylar bir çuvala doldurulur gibi bir araya toplanacak ve açıklanmak istenen önemli nedensonuç bağları bulanacak, açıkça , belirmeyecektir. Bundan ötürü Aristoteles için olay örgüsü çok önemlidir, çünkü bir durumun nedensellik ilkesine göre oluşumunu ve gelişimini gösterir. Tarihçi, olmuş olanla yetinmek zorundadır, sanatçı ise bir hikâyeyi kullanır ya da uydururken olayları öylesine bir düzene sokar ki bu düzendeki olabilirlik, bilimsel bir genellik taşıt İşte bundan ötürü edebiyat tarihten daha felsefîdir ve daha genel bir hakikati yansıtır. Söz gelişi, hayatta talihin oynaklığını, felâketin insanı daha bilge bir insan yaptığını, ya da bir insanın başına gelen olaylarda kişiliğinin nasıl bir rol oynadığını açıklar.

Platon, sanatçının tekolanı yansıttığını ve dolayısıyla okura gerçeklik (hayat) hakkında bilgi veremeyeceğini ve zaten şaire özgü bir bilgi alanı olmadığını iddia etmişti. Aristoteles, şairin (yazarın) hayatı, insan yaşantısını anlamını bilmediğini söylemek istiyor. Bir bakıma söz konusu olan insan psikolojisidir. Onun için sanatçı, Platon'un sandığı gibi bizi gerçeklikten uzaklaştıran, sahte bilgiler sunan bir adam değil, bize hayatı açıklaya,.bir adamdır.

Aristoteles'in öğretisini felsefi dille anlatacak olursak kendi metafiziğine dayanarak şöyle açıklayabiliriz: Platon'un duyu dünyasının dışında var olduğunu söylediği idealar (formlar) Aristoteles'e göre duyu dünyasındadır. Madde ve form daima bir aradadır ve bunların birleşmesidir ki duyu dünya
sındaki nesneleri meydana getirir. Bundan ötürüdür ki sanatçının yansıttıkları (taklit ettikleri) duyu dünyasından olmakta beraber genelolanı açıklayabilir. Ancak, sanatçı genel olanı yansıtmak için, formu belirtmeye yarıyacak şeyleri seçerek gereksiz ayrıntıları atar ve öyle bir olaylar dizisi kurar ki bunların birbirini zorunlulukla izlemesi belli bir formun nasıl geliştiğini, nasıl bir sonuca yöneldiğini gösterir.
***

Sanatın işlevi, etkileri, yararlan, zararları konusuna gelince Aristoteles bu konuda Platon'dan başka türlü düşünmektedir. Tragedyanın tanımını yaparken, "acıma ve korku duygularını uyandırmak suretiyle bu duyguların arın(katharsis) sağlar" diyor.13 Aristoteles katharsis kavramını daha fazla açıklamadığı için tam ne demek istediği üzerinde bugüne dek süregelmiş tartışmalar doğmuştur. Genellikle kabul edilen bir yorum, tragedyanın seyircide bu duyguları uyandırmak ve harcatmak suretiyle onu daha sakin ve psikolojik bakımdan daha sağlıklı bir duruma getirdiğidir. Bir başka yoruma göre bu duygulardan kurtulmak değildir söz konusu olan; bu bencil duyguların tragedyayı seyrederken yücelmesi ve değerlenmesidir. Son zamanlarda çok değişik bir yorum daha atılmıştır ortaya. Bu yorumu yapan G.E Else'e göre arınma seyircide meydana gelmez, eserde bu duyguları davet eden olayların (davranışların) armmasıdır. Oğlun babasını öldürmesi, anasıyla evlenmesi gibi hareketler, temizlenmesi gereken yasak hareketlerdir.

Katharsis'in yorumu ne olursa olsun, Aristoteles, hiç şüphe yok ki Platon'un aksine tragedyanın ahlâk bakımından yararlı olduğuna inanıyordu.
Böylece Aristoteles edebiyatın hem bilgi kazandırdığını söylemek, hem de yararlı psikolojik etkisine işaret etmekle V Platon'dan ayrılmakta ve sanatı savunmaktadır.

Batı'da sanatın yansıtma olduğu fikri, Rönesans'dan sonra tekrar canlanmış ve neoklasikler Aristoteles'i izlerken . onun görüşünü kendilerine göre birkaç şekilde yorumlamışlardı. Burada bunlardan en önemlileri olan iki kuranff üzerinde duracağız: 1) Sanat geneltabiatın yansıtılmasıdır. 2) Sanat idealleştirilmiş tabiatın yansıtılmasıdır.
Her iki kurama göre de sanat yansıtmadır, fakat yansın * lan gerçeklik aynı değildir. Aristoteles, "şairin ödevi gerçekten olan şeyi değil, tersine, olabilir olan şeyi" yansıtmaktır demişti. Bu iki kuram da Aristoteles'in bu sözüne dayandırılabilir. İlk önce birinci görüşü alalım. "Sanat geneltabiatın yansıtılmasıdır" sözü ile dile getirilen bu görüşte "tabiat" deyince yalnız ağaçlan, dağları, kırları kastetmiyorlardı

şüphesiz; özellikle insan tabiatını, insanların davranışlarım, geleneklerini, uygarlığı düşünüyorlardı. Geneltabiat, görünenin altında yatan gerçeklikti.
Bu gerçekliği yansıtmak ancak öze inmekle, yani insan tabiatında ortak tümelleri, ortak özellikleri yansıtmakla olur. Deniyor ki, sanat, nesneleriny&_ insanların herkes tarafından bilinen ortak özelliklerini anlatmalı, nesnelerin ve insanların kendilerine özgü bireysel taraflarını konu yapmamalı. Neoklasiklere göre insan aslında her yerde aynıdır; gerçi çeşitli ülkelerde ve çağlarda başka âdetler, inançlar, yaşayış biçimleri vardır, ama bunlar geçici ya da o yere, o çağa özgü şeylerdir. Bütün bunların altında ortak olan bir insan tabiatı yatar. İnsanların tutkuları, aşk, acı duyguları, çocuklarına sevgisi, v.b. esasta birdir, değişmez. İnsan tabiatının özünü yansıtmak demek bu ortak yönleri belirtmek, bireysel olanı, yöresel olanı, anormal olanı bir tarafa bırakmak demektir. Böylece geneli yansıtırken sanatçı özü yansıtmış olur.
Bunu yapmasının bir gerekçesi şudur: Sanat ciddî bir , konusunun da önemli olması gerekir, çünkü ancak
njbbu şekilde bize bazı hakikatler sunabilir. Edebiyatın bize hakikati açıklaması, bu genel doğrulan (geneltabiatı) yansıtmasıyla mümkündür, çünkü gerçek bilgi, tümel değerlerin, ilkelerin ve özelliklerin bilgisidir. Duyguları ve davrarv V nışlarıyla başka insanlara benzemeyen kişiler, belli bir çağda görülen bir akım, ya da belli bir zümrenin yaşayışı fazla önem taşımaz. Kalıcı şeyler olmadığı için gerçekliği bunlar oluşturmaz.
Ortak tümelleri yansıtmanın bir gerekçesi daha vardır. İnsanlar arasında ortak olan yönleri yani zamana ve yere göre değişmeyen geneltabiatı konu edinen yazar, herkesin her çağda okuyup tadına varabileceği konulan seçmiş "İnsanların çoğunluğunun uzun zaman için hoşlanacağı şeyler, ancak geneltabiatın doğru yansısıdır. Özel gelenekleri, âdetleri çok az kişi bilir ve bundan ötürü ne derece doğru yansıtıldığını bilenler de çok az olur."14 Homeros ve Shakespeare gibi yazarlar, yöresel ve özel olana itibar etmez; savundukları değerler, kişilerinin duyguları ve tutkuları her zaman herkesin anlayacağı cinstendir. Yazar geneltabiatı yansıtırsa okura sadece gerçekliği sunmakla kalmaz, aynı zamanda her çağın okuruna seslenecek sağlam konuları işlemekle klasik olmak imkânını kazanır. Buna karşılık örneğin, on yedinci yüzyıldaki sofu (puritan) sınıfla alay eden Hudibras eseri bir zaman sonra ilginç olmaktan çıkar.(15)

Genel insan tabiatını yansıtmak biraz daha değişik bir yoruma da elverişliydi. Yine neoklasiklerde rastladığımız bu yoruma göre sanatçı, kişiliği ile başkalarından ayrılan insanları değil, belli başh tipleri ele almalıdır: Kıskanç adam, cimri adam, ukalâ adam, asker, kral v.b. Bunların her
biri kendi tiplerinin özüne uygun çizilmeli ve ona göre davrandırılmahdırlar. On yedinci yüzyılın sonlarında yazan İngiliz eleştiricisi Thomas Rymer, örneğin Othello'daki İago'nun, tipine uygun olmadığı kanısındadır, çünkü askerler dürüst, açık kalpli olurlar, oysa Shakespeare, İago'yıı yalan
cı, kötü, düzenbaz bir adam yapmıştır. Aristoteles'in, genelden "belli özellikteki bir kimsenin böyle veya şöyle konuşmasını, böyle veya şöyle hareket etmesini anlıyoruz" sözü,neoklasiklerce bazen işte böyle belli tiplerin alışılmış özellikleri diye yorumlanıyordu.

Sanat İdeal Olanı Yansıtır
Tabiat kavramından anlaşılan başka bir anlam da "düzeltilmiş" (idealleştirilmiş) tabiat idi. Bu yorum da Aristoteles'e dayanıyordu, çünkü Aristoteles "şairin görevi gerçekten olan şeyi değil, olabilir olanı ifade etmektir" demişti. Yine Poetika'nm başka bir yerinde de şu cümle var: "şair... nesneleri nasıl olmaları lâzım geliyorsa, o şekilde tasvir etme lidir."16
Biliyoruz ki dünyada çirkin, kaba, hoşa gitmeyen şeyler haksız olaylar vardır. Sanat eserinin zevk vermesi beklendiğine göre, bu hoşa gitmeyen şeyleri atması ve yalnız güzeli hoş olanı seçmesi, doğru olur. Şairlerin, yazarların bahsettikleri nehirler, kırlar, mis kokulu çiçekler dünyada bulamayacağımız kadar güzeldir. "Tabiatın dünyası pirinçtendir, şairlerinki altından" diyor bir Rönesans yazarı.17 Fransızların la belle nature adını verdikleri bu idealleştirilmiş tabiatın yanı sıra bir de ahlâkî bakımdan idealleştiril\miş insan ve insan ilişkileri vardır. Pylades gibi sadık bir arkadaş, Orlando gibi bir yiğit, Aenas gibi her bakımdan müf kemmel bir adam ancak sanat eserlerinde bulabileceğimiz \deal örneklerdir.18
Yüceleştirilmiş tabiatı savunanlar, böylece, bizim gördüğümüz gerçek dünyayı ve hayatı değil, hayal edilen mükemmel bir dünyanın yansıtılması gerektiğini söylüyorlardı. Buna rağmen sanat görüşleri yine de gerçekliği yansıtma ilkesine dayanıyordu. Ama tamamiyle uydurma, hayal ürünü bir eser neyi yansıtmış sayılabilir? Gerçeklikle ne ilgisi vardı bunun?
idealleştirmeyi savunanlar bu sorunun cevabını NeoPlaton'cu bir felsefeye dayanarak veriyorlardı. Platon'un kendisi gerçi şairi görünüşe saplanmış, asıl gerçekliği bilmeyen bir adam sayıyordu, fakat daha sonraları Plotinos (IS. 204270) sanatçıyı bu aşağı durumdan kurtaran ve hemen hemen yaratıcı durumuna sokan bir dönüş yapmıştı. Sanatçı^ Platon'un sandığı gibi formların (idealann) kopyalannı değil doğrudan doğruya formları yansıtır ve bunun içindir ki bizi asıl gerçeklikle karşı karşıya getirir.
"Tabiattaki nesnelerin taklitlerini veriyor diye sanatları hor görmemeliyiz; unutmamalıyız ki görünen nesneleri kopya etmez sanat; tabiatın kendisinin kopya ettiği formlara (idealara) uzanır doğrudan doğruya... Tabiatın eksikliklerini giderir. Fidias, Zeus'un heykelini yaparken duyu dünyasından bir model kullanmadı, fakat Zeus görünür olmak isteseydi nasıl bir form alırdı diye düşündü ve bunu kavradı."19

Aristoteles, Platon'a cevap olarak yazarın geneVi yansıttı¬ğını söylerken kendi metafiziğine dayanıyordu. Söz konusu düşünür ve eleştiriciler ise yine Platon'cu bir felsefe kulla-narak, yazarın gerçekliği yansıttığını söylerler. Bu bakım-dan Aristoteles'den önemli bir noktada ayrılıyorlar, çünkü Aristoteles sanatın gerçekliği yansıttığını söylerken, bu dünyadaki bir gerçekliği yansıttığını düşünüyordu. Ideal-leştiriciler ise aşkın (transcendental) bir gerçekliği düşün-mektedirler. Her bakımdan mevcudun daha iyisi idealleştirmek demek, bu düşünürlere göre gerçekliğe yaklaşmak demektir, çünkü dünyada görmediğimiz bu kişiler ve nesneler, daha gerçek olan idealar dünyasını yansıtır.

Nesnelerin özünü vermek, bu dünyadakilerin kusurlarını silmek ve onları olduğu gibi değil, olmaları gerektiği gibi yansıtmakla kabildir. Zaten duyu dünyasında varlıkların mükemmel olmalarına madde engel olur. istenilen formun gerçekleşmesini güçleştirir. Bunun için maddenin neden olduğu kusurları gidermek sanatçının işidir. Bundan ötürü ressam, yazar veya şair de, gördüğü gibi değil olması gerektiği gibi çizer tabiatı.
Rönesans'da canlanan bu NeoPlatonist görüş italya'dan Fransa ve ingiltere'ye de atlamıştı ve on sekizinci yüzyılda hâlâ devam etmekteydi.

İşlev
Gördük ki sanatın işlevi konusunda Platon olumlu değil. Özellikle edebiyatın zararlı etkilerinden şikâyetçi. Buna karşılık Aristoteles, edebiyatın bir çeşit bilgi kazandırdığına ve tragedyanın da arınma sağladığına inandığı için sanatın yararlı bir işlevi olduğunu söylüyordu.
Rönesans ve neoklasik çağ düşünürleri, Aristoteles'den kaynaklanmakla birlikte, sanatın işlevi konusunda Aristoteles'den uzaklaşmakta ve daha didaktik bir görüşe kaymaktadırlar. Horatius (I.Ö. 658) Ars Poetika adlı eserinde sanatın iki işlevi üzerinde durmuştu: Zevk vermek ve eğitmek, iyi bir eser hem zevk verecek hem de eğitecektir. Rönesans'ta ve neoklasik çağlarda da bu iki işlev şart koşuluyordu. Söz konusu zevk ne kadar ince ve yüce olursa olsun sanatın tek amacı olarak ileri sürülürse, bu amaç sanatın önemine yakışmayacak kadar ciddiyetten yoksun, önemsiz bir amaç olurdu. Onun için sanatın sadece zevk verici ya da ¦eğlendirici olduğunu savunanlar çok azdı. Eğlendirerek "eğitmekti sanattan beklenen.
Tipik bir Rönesans eleştiricisi ve şairi olan Sir Philip Sidney'in bu konudaki fikirleri şöyledir: Sanat yansıtmadır ve amacı eğlendirerek eğitmektir. İnsanlara, doğru yaşamasını öğretecek bilgilerin arasında en önemlileri ahlâk felsefesi ve tarihtir. Fakat her ikisi de eksiktir. Çünkü felsefe kuramsal olduğu için sadece birtakım soyut kurallar kor ortaya ve bu kuruluğu yüzünden pek etkili olamaz. Tarih ise somuttur, canlıdır, ama alanı dardır, yalnız olmuş olanı anlatır, olması gerekeni bildirmez; çünkü insanlara örnek teşkil edecek, onların ders olacağı olayları ve durumları uyduramaz. Felsefe ve tarihin eksik yanlarını tamamlayarak yararlı taraflarını kendinde toplayan ancak ve ancak edebiyattır. Edebiyat hem olayları somut hale sokmakla felsefenin kuruluğunu ve soyutluğunu giderir, hem de olması gerekeni telkin etmekle tarihin noksanını. Bundan başka tarih gerçeği söylemek zorunda olduğu için insanlara fena örnek olacak olayları da nakleder. Oysa sanatçı olayları kendi yarattığı için iyiyi daima ödüllendirip kötüyü cezalandırabilir. Bundan ötürü edebiyat eğitme bakımından felsefeden de, tarihten de daha etkilidir.20
Aristoteles'in şair gerçekten olan şeyi değil, olabilir olanı nlatmalıdır iddiası, Sidney'de bulduğumuz didaktik anlamı şımaz. Belli kişilerin içinde bulunduğu durumların, belli koşullar altında olasılıkla (probability) nasıl gelişeceğini göstermek bakımından bir gerekliliktir bu. Nedensonuç ilişkisiyle ilgili bir gereklilik. Rönesans ve neoklasik çağ düşünürleri ise "olması gereken"i ahlâkî anlamda bir gereklilik olarak yorumlamış ve böylece edebiyatı ahlâk dersi veren eğitici bir araç saymışlardır. Başka şekilde söylersek, Aristoteles'in "olabilir olan" deyimiyle ideal bir durumu kastettiği sanıldı ve bu söz bir formun gelişmesi değil de mevcut ideal formun yansıtılması anlamında yorumlandı.

Aristoteles'e göre edebiyatın değeri kısmen eğitici olmasından gelir ama bu eğiticilik bilgisel anlamda, yani hayatı, gerçekliği okura göstermek anlamındadır. Söz konusu çağlarda ise edebiyat yalnızca bilgisel değil aynı zamanda erdemli hayatın yol göstericisidir. Nasıl yapacaktı bunu edebiyat? Yazar dürüst, erdemli kişileri örnek olarak gösterebilirdi eserinde. Ama edebiyatta yalnız erdemli, iyi insanlar yer almaz, kötüler de vardır. Yazar kötüleri de nasıl bir akıbetin beklediğini açıklayacaktı. Tragedya insanların zaaflarına, kusurlarına sahnede ayna tutarak kaçınılması gereken kötülükleri gösterecekti. Talihin oynaklığını, Tanrı'nın adaletini örneklerle gözler önüne sererek uyaracaktı seyirciyi. Adalet yerini bulmalıydı eserde. Gerçi hayatta öyle olmuyordu; kötüler her zaman cezalarını bulmuyor, iyiler mutluluğa kavuşmuyorlardı. Ama madem ki yazarın bir görevi de eğitmekti, öyleyse olanı değil olması gerekeni yansıtmalıydı yazar. Kötüler cezalarını bulmalı, iyiler mutlu sonuca varmalıydı. Scaliger, Sidney Corneille, Dr. Johnson hep bu öğretiyi savunmuşlardır.

Dipnotlar:

12 Aristoteles, Poetika, Çev.: İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, 1963, 1451b.
13 Aristoteles,a.g 449b
14 Dr. S. Johnson, "Preface to Shakespeare", Johnson on Shakespeare içinde, Der.: Walter Raleigh, Oxford, s.ll.
15 Bkz.: Dr. S. Johnson, Lives ofthe English Poets, Everyman I, s.122-23.
16 Aristoteles, a.g.e., 1460b.
17 Sir Philip Sidney, Apologiefor Poetry, Der, j. Churton Collins, Oxford, s.8.
18 Sir Philip Sidney, a.g.e., s.8-9. 34
19 Platinos, Ennead'lar, V VIII. I.
20 Bkz.: Sir Philip Sidney, a.g.e., s.12-21.

Kaynak: Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim yay., İstanbul, 2000

Devamı...

1 Eylül 2008 Pazartesi

Yansıtma Kuramı-1 (1.Bölüm)


"Sanat nedir?" sorusuna verilen ilk cevap (hiç değilse Batı'da) sanatı bir yansıtma, benzetme, ya da taklit olarak görme eğilimindeydi. Sanat eserlerinde gördüğümüz, doğadır, insandır, hayattır ve sanatçı eserinde bize bunları yansıtır; bir ayna tutar dünyaya sanki. Platon'un Devlet diyalogunda Sokrates, Glaukon'a ressamın yaptığı işi anlatmağa çalışırken "istersen bir ayna al eline, dört bir yana tut. Bir anda yaptın gitti güneşi, yıldızları, dünyayı, kendini, evin bütün eşyasını, bitkileri, bütün canlı varlıkları"(1) diyerek, ressamın yaptığı işin dünyaya bir ayna tutmak olduğunu söyler ve biraz aşağıda şairin de ressamdan farklı olmadığını belirtir: "Tragedya şairinin de yaptığı bu değil mi? Benzetme değil mi onun yaptığı da?"(2)

Sanatı bir yansıtma olarak görmek yüzyıllar boyu devam etmiş ve zamanımıza kadar gelmiş bir kuramdır. Bu görüşü savunanların sık sık başvurduğu 'ayna' benzetmesi de düşüncelerine ışık tutan açıklayıcı bir benzetmedir. Lucas de Heere, on altıncı yüzyılda Van Dyck'in resimlerini överken diyor ki:
"Bunlar ayna, evet resim değil ayna bunlar".(3) Leonardo da Vinci de resimle ayna arasındaki benzeyişe işaret eder:
Eğer yaptığınız resmin, doğada konu olarak seçtiğiniz nesnelere tam benzeyip benzemediğini anlamak istiyorsanız bir ayna alın ve bu nesnelerin orada nasıl yansıdığına bakarak aynada gördüğünüzü resminizle karşılaştırın. (4)

Sanat eserini aynaya benzetmek yalnız resim sanatı için söz konusu değildi; Sokrates'in dediği gibi şairin yaptığı da bir yansıtmaydı. Yunan şairi Simonides'in "Resim sessiz bir şiir, şiir konuşan bir resimdir" sözü de, eleştiri tarihinde sık sık rastladığımız bir fikri dile getirir. Ayna benzetmesini on sekizinci yüzyılda Dr. Jojhnson edebiyat için kullanır ve Shakespeare'i överken, okura hayatı doğrulukla yansıtan bir ayna tuttuğunu söyler.(5). Daha zamanımıza yaklaşırsak başka örnekler de bulabiliriz. Stendhal, Kırmızı ve Siyatida. aynaya benzetir romanı: "Yol boyunca gezdirilen bir aynadır roman" (Bölüm 13). Marksist Plehanov için de "Edebiyat ve sanat hayatın aynasıdır." (6). Bizde de, örneğin, Recaizade Ekrem, Araba Sevdası'na yazdığı önsöz'de, hikâye ve romanın "birer ibrejLaynası" olduğunu söyler
Bütün bu sanatçıların, eleştiricilerin ve düşünürlerin paylaştıkları bir anlayış, sanatın en önemli özelliğinin doğayı insanı, hayatı, kısaca gerçekliği yansıtmak olduğudur. Sanat ile gerçeklik arasında daima bir ilişki bulmakta ısrar edilmesine şaşmamak gerekir, çünkü ne de olsa sanatla insan, doğa ve hayat arasında sıkı bağlar vardır. Gelgeldim nasıl bir gerçekliği yansıtır sanatçı? Gerçeklik nedir? Bu sorulara verilen cevaplar farklıdır. Yansıtılan gerçeklik kavramı yazar, düşünür ya da estetikçiler için başka başka anlamlar taşımıştır elbet. Bundan ötürü bu öğretiyi açıklamak bir bakıma, gerçeklik kavramına verilen anlamlan belirtmektir. Genellikle 'gerçekliği yansıtma' deyince belli başlı üç görüşle karşılaştığımızı söyliyebiliriz. Birincisi sanatın görüngüyü olduğu gibi (yüzey gerçekliği) yansıttığı düşüncesidir, ikincisi genel'i (tümeli) ya da özü yansıttığını söyler. Nihayet sonuncusu da sanatın ideal olanı yansıttığına inanır. Ama ortaya atılan yansıtma kuramlarını iki döneme ayırmak doğru olur, çünkü on sekizinci yüzyılın ortalarına kadar ileri sürülenler aynı geleneğin çizgisi üzerine yerleştirilebilir ve daha çok Aristoteles'in çeşitli yorumları olarak ele alınabilirler. On dokuzuncu yüzyıldan bu yana ise yansıtma kuramı biraz daha başka bir kılık altında ve doğrudan doğruya Aristoteles'den hareket etmeksizin ileri sürülmüştür. Bundan ötürü, ilk önce on sekizinci yüzyılın ortalarına kadar olan dönemde yansıtma kuramının belli başlı üç şeklini inceleyelim.

Sanat Görüngü Dünyasını Yansıtır

Sanatçının şu gördüğümüz dünyayı, buradaki nesneleri, insanları, elinden geldiğince onlara sadık kalarak yansıttığına ya da yansıtması gerektiğine inanır bu kuram. Doğalcı olan bu anlayışa göre, sanatçı bize hayatı, ya da hayatın bir parçasını, bir yönünü, bir kesitini olduğu gibi sunar. Yüzeysel bir gerçekliğin kopyasıdır eser. Bu basit yansıtma (benzetme) anlayışının Eski Yunan'da yaygın olduğu anlaşılıyor. Hepimizin bildiği hikâyeler vardır bu konuda. l.Ö. V yüzyılın sonlarında resimleriyle ün salmış olan Zeuxis, elinde üzüm tutan bir çocuğun resmini yapmış ve üzümler öylesine gerçek gibi duruyorlarmış ki kuşlar gelip yemeye kalkışmışlar. Bundan dolayı övüldüğü zaman, Zeuxis, üzülerek, ' "çocuğun resmini daha iyi yapabilseydim kuşlar ondan ' korkardı" demiş. Aynı çağda yaşayan Parrhasios'un yaptığı bir perde resmiyle rakibi Zeuxis'i aldattığı ve gerçek perde sandırdığı bilinen hikâyelerdendir yine.
Resmin de edebiyatın da, özü ya da ideali değil de görüngü dünyasını (duyular dünyasını) yansıttığı inancında olduğu için, Platon'u birçok bakımlardan bu kuramın temsilcisi olarak inceleyebiliriz.
Sanatla ilgili sorunlara ilk kez ciddiyetle eğilen Platon'un sanat kuramı tutarlı bir sistem değildi, lon, Şölen, Devlet, Phaidros, Sofist, Kratylos ve Kanunlar gibi diyaloglarında sanat hakkında bazen birbirini tutmayan fikirlere rastlamamızın bir nedeni de, herhalde Platon'un fikirlerini zamanla değiştirmiş olmasıdır. Ne ki biz burada edebiyat ile ilgili görüşlerini inceleyeceğimizden tartışmalara sebep olmuş, müzik, heykel, mimari ile güzellik arasındaki bağlara değinen bazı sorunları bir yana bırakacağız. Bizi ilgilendiren edebiyat olduğu içindir ki bu kitapta Platon'un kuramını, yansıtılanın görüngü dünyası olduğunu ileri süren bir kuram olarak inceliyoruz. Eğer Platon'un estetiğinin bütünü söz konusu olsaydı, bu kuramdan ayrıldığı yerler üzerinde durmamız gerekirdi. Platon'un görüşlerini incelerken başlıca iki ana soruya eğileceğiz:

1) Edebiyatın özü nedir?
2) Edebiyatın etkisi nedir?

Platon'un bu sorulara verdiği cevapları araştırmadan önce felsefesinin temel düşüncesini hatırlamalıyız. Platon göreceliğe (relativism) inanmış Sofistlerin aksine kesin bilgiye susamış bir adamdı. Değişmeyen, insandan bağımsız, mükemmel bir gerçekliğin varlığını kanıtlamaya çalıştı. Böylece, durmadan değişen duyu dünyasına karşılık, ancak düşünce ile kavranabilen değişmez bir idea'lar (form'lar) dünyasına inandı. Bilindiği gibi Platon'un felsefesinde asıl gerçeklik, duyularla değil de zihinle kavranabilen idea'lar (form'lar) dünyasıdır. Bizim gördüğümüz, beş duyumuzla algıladığımız şu maddesel dünya, ağaçları, denizleri, insanları, hayvanları, evleriyle ancak bir kopyadan (mimesis'den) ibarettir. Bunlardan her birinin bir ideası vardır ki asıl gerçek olan odur. Durmadan değişen, daima oluş halinde bulunan duyu dünyası hakkında sağlam ve kesin bir bilgiden söz edemeyiz. Gerçek bilgi değişmeyen ideaların bilgisidir ve bundan ötürü filozof da ancak aklın objesi olabilen idealar dünyasını kendine bilgi konusu olarak seçer.
Kendisi bir taklit, (yansıtma) (mimesis) olan bu duyular dünyasının bir kısmı (unsurlar, hayvanlar, bitkiler, insanlar vb.) Tanrı tarafından, bir kısmı ise (binalar, âletler, eşyalar vb.) insanlar tarafından meydana getirilmiştir. Ama gerçeklik derecesi bir kopyanmkinden de aşağı olan şeyler vardır. Tanrının eserleri arasında yalnız doğal nesneler yoktur, bir de bunların yansıları vardır: Parlak yüzeylerde (örneğin suda) nesnelerin yansımaları gibi. Bunlara Platon eidola (görüntü, image) diyor. Eidoîa'ların gerçeklik derecesi büsbütün azdır. Duyular dünyasının kendisi ideaların bir kopyası olduğu için gerçeklikten bir derece uzaklaşmıştır zaten, eidola'lar ise duyular dünyasındaki nesnelerin kopyaları ol; duğu için ideaların kopyasının kopyasıdır.
Sanata gelince, resim de şiir de eidola'lar gibi duyular dünyasındaki nesnelerin, insanların yansılarıdır. Bundan ötürü Platon sanatın yansıtma (mimesis) olduğunu söyler. Mimesis, Platon'u Batı dillerine çevirenleri ve Platon'u inceleyen felsefecileri çok uğraştırmış olan bir sözcüktür. Türkçede de tam karşılığını bulmak imkânsız, çünkü Platon'da bu sözcüğün tam ve kesin bir anlamı yok. Kullanıldığı yere göre anlam bazen genişler bazen daralır (7) ve Türkçede bunların hepsini aynı sözcükle karşılayamayız. Biz burada mimesis'z karşılık, yetersiz olduğunu bile bile 'yansıtma' sözcüğünü kullandık, çünkü bizi ilgilendiren özellikle edebiyattır ve edebiyat eserinde dünyanın, insanların, hayatın yansımasından söz etmek 'taklit'den daha uygun göründü bize.

Neyi yansıtır sanatçı? Yine Devlet diyaloguna dönerek ressamın ve şairin yaptığı işi Platon'un nasıl anladığına bakalım. Sokrates'in Glaukon ile konuşması şöyledir:
...İstersen bir ayna al eline, dört bir yana tut. Bir anda yaptın gitti güneşi, yıldızları, dünyayı, kendini, evin bütün eşyasını, bitkileri, bütün canlı varlıkları.
Evet, görünürde varlıklar yaratmış olurum, ama
hiçbir gerçekliği olmaz bunların.
iyi ya, tam üstüne bastın işte düşüncemin; çünkü
bu türlü varlık yaratan ustalar arasına ressamı da ko
yabiliriz, değil mi?
Koyabiliriz tabiî.
Yaptığı şeyin gerçekliği yoktur diyeceksin, ama
ressamın yaptığı sedir de bir çeşit sedir değil midir?
Evet görünüşte bir sedir onunki de.
Ya dülgerin yaptığı? Biraz önce demiştin ki dül
ger sedir ideasmı, yani bizce aslını, özünü yapmaz,
bir çeşidini yapar.
Sedirin aslını yapmadığına göre, gerçeğini değil,
gerçeğine benzeyen bir örneğini yapmış olur (596e,
597a).

Böylece gerçeklik dereceleri gittikçe azalan üç sedir gelir meydana, birincisi sedir ideası (Platon bu diyalogda bunun Tanrı tarafından yapıldığını söylüyor), ikincisi onu taklit eden dülgerin ya da marangozun yaptığı sedir; üçüncüsü ise marangozunkini kopya eden ressamın yaptığı sedir. Yani kopyanın kopyası. Edebiyat için de durum aynı.
"Tragedya şairinin de yaptığı bu değil mi? Benzetme değil mi onun da yaptığı? O da kuraldan, yani doğrudan, üç sıra aşağıdadır öyleyse, bütün benzetmeciler gibi" (597c).
Ressamın renklerle yaptığını şair sözcüklerle yaptığına ve şu gördüğümüz duyular dünyasını yansıttığına göre kopyanın kopyasını sunuyor demektir. Sanat eserleri gerçekliği yansıtmaz, bizi hakikate iletmez; tersine hakikatten uzaklaştırır bizi. Asıl gerçekliği değil de şu görünen yüzeysel gerçekliği yansıtan sanatçı hakikatten uzaklaşan bir adamdır. İnsanın amacı idea'lara yönelmek olmalıdır, oysa sanatçı bizi ters yola götürüyor. Devlet'in onuncu kitabında, işte bu açıdan sanata karşı çıkar Platon.

Şairin ya da yazarın, bize doğruları sunamamasının bir başka nedeni de, yazdığı şeyler hakkında yetkiyle konuşacak durumda olmamasıdır. Platon sanat sorununu incelerken edebiyatı daima felsefeye rakip gibi görmekte ve felsefeden çok aşağı olduğunu kanıtlamaya çabalamaktadır. Özellikle Homeros'u Yunan'da bir bilgi kaynağı sayan, nasıl davranüacağmı onun öğütlerinden, verdiği örneklerden öğrenmek gerektiğine inananlar vardı. Eserleri eğitimde önemli rol oynardı. Platon bu inancı yıkmak ve edebiyatın bize gerçek bilgi sağlıyamıyacağı gibi ahlâk bakımından da zararlı olduğunu belirtmek ister.
Savaş, devleti yönetme, insanları eğitme, yetiştirme gibi önemli konularda Homeros' ve diğer şairlerin sanıldığı
gibi kimseye yol göstermiş olmadıklarını; hiçbir devletin, düzeninde yaptığı değişikliği onlara borçlu olmadığını; Solon gibi kanunlar getirmediklerini; savaşların onların öğütleriyle kazanılmadığını; adam yetiştirmediklerini koyar ortaya. Zanaatkarların da ne yapmak istedikleri hakkında sahip oldukları bilgiden yoksundur sanatçılar, çünkü onlarınki gerçek bir sanat bile değildir; olsa olsa benzetmedir. (8)

Aynı konuyu İon'da da ele alır Platon. Şairlerin kendilerine özgü bir bilgi alanı yoktur. Sözünü ettikleri şeyleri doğru olarak bilenler başkalarıdır. Nasıl araba sürüleceğini bilen arabacıdır; dalgalar arasında kalmış bir geminin kaptanı bilir ne yapılacağını. Böylece, îon'da birbiri ardına, her türlü teknik alanda şairin yetkisiz olduğu öne sürülür. Her ne kadar bir ara lon, ozanın kendine özgü alanı olarak genel insan tabiatını göstermeğe yeltenirse de Sokrates meseleyi teknik ve bilimsel bilgiler tarafına sürükler.
ton diyalogunun esas konusu ise şairlerin nasıl yazdıklarıdır. Platon, Sokrates'in ağzından ozan lon'u sorguya çekerek şairin akla dayanmadığını, bir nevi vecd içinde, kendinden geçmiş olarak, ilhamla şiir yazdığını belirtir. Yazdığının anlamını kendi de bilmez. Platon, îon'da şairlerin bu özelliğini olumlu bir şey saymaz aslında. Alay etmektedir daha çok. Ama şunu da söylemek gerekir ki bu aklı aşma yeteneğini olumlu bir yöntem saydığı diyaloglar da vardır.

Platon'un gerek Devlet ve gerekse îon'da açıkladığı fikirlerine göre edebiyat öğretici olamaz, bize gerçekleri bildiremez; şairler de gerçek bilgiye sahip olmayan benzetmeci kişilerdir.
Edebiyatın etkileri sorununa gelince; Platon bunlar üzerinde uzunca durur. Esas amaç ideaları bilmek olduğuna ve güzellik ideası da önemli bir yer tuttuğuna göre insan bekler ki sanat eserindeki güzellik, güzellik ideasına (to kedon) bir basamak teşkil etsin. Oysa Platon bu noktayı geliştirmiyor. Yer yer sanatın güzelliğinden övgüyle söz ederse de bu daha çok mimari ve heykeltraşlık sanatları içindir. Güzellik nedir? sorusunu tam olarak cevaplandırmaz, ama genellikle orantı, ölçü, denge gibi özelliklerin güzelliği sağladığı inancındadır. Edebiyat ise bu açıdan ele alınmaz, topluma etkisi bakımından ele alınır. Zaten o çağlarda 'sanat' ve 'sanatçı' kavramları bugünkü anlamlarını taşımıyordu. Sanat eserinin güzelliği sayesinde estetik zevk uyandırması düşüncesi gelişmemişti. Gerçi insanoğlu ilkel çağlardaki mağara resimlerinden tutun da çeşitli çağlarda yaptığı eşyada, âletlerde, taş oymalarında, çömleklerde, kumaşlarda büyük bir sanat anlayışı, biçim endişeleri göstermiştir, ama bütün bu eserler belli bir işte kullanılmak üzere yapılırdı; salt güzelliğinden zevk alınacak bir sanat eseri kavramı henüz belirmemişti bile. Mısır sanatı üzerinde yetkiyle konuşanlar, Mısırlıların yarattıkları sanat eserleriyle sanat açısından ilgilenmediklerini söylüyorlar. Bunlar mezarlara konan, ya da insanları ölümsüz kılmak için yapılan şeylerdi. Eski Yunan'da da sanat eserinin uyandırdığı estetik yaşantının,_şa.nat eseri yaratmak için yeterli bir neden olabileceği düşün,cesi henüz başlamamıştı.

Platon da edebiyatın toplumdaki rolünü ve yaptığı etkileri önemli bulur. Devlet'in üçüncü kitabında gençlerin nasıl yetiştirileceğini ve eğitileceğini tartışırken şiirlerde ve masallarda zararlı etkiler yaratabilecek parçalar üzerinde durur. Tanrıların ve büyük kahramanların, onlara yakışmayacak davranışlarda bulunmaları, ağlayıp sızlanmaları, yalan söylemeleri, ahlâksızlık etmeleri; kötü insanların mutluluğa kavuşmaları gençlere fena örnek olur. Bu gibi parçalar esererden çıkartılmalıdır.
Platon eserlerde yer alan bu uygunsuz parçalardan başka bir de belli türlerin zararlı olduğu kanısındadır. Şiirleri, anlatım yöntemi bakımından üçe ayırır: 1) Şair söyliyeceklerini kendi ağzından söyler, anlatır. O çağdaki dithyramb'lar bu türe örnektir. 2) Mimesis yöntemine dayanan eserler, yani tragedya ve komedya. Bunlarda şair, kendi ağzından konuşmaz, eserdeki kişilerin ağzından konuşur, onları taklit eder. Burada mimesis çok daha dar anlamda, başka birini temsil etme (impersonation) anlamında kullanılmaktadır. 3) İki yöntemin karışık olarak kullanıldığı destan (epos) türü. Bu kez şair kâh kendi anlatır öyküyü, kâh kişileri konuşturur.(9)

Son iki türü zararlı bulur Platon, çünkü bunlarda taklit işe karışmaktadır ve taklit edilen kişiler, çoğunlukla özenilecek kişiler değildir. Korkakları, sarhoşları, köleleri, delileri taklit ede ede taklit edilen şeye alışılır. "Bu alışkanlık da bedeni, konuşmayı, görüşleri değiştiren ikinci bir tabiat olur." (10). Bundan ötürü bu gibi eserleri yazanın da, oynayanın da, seyredenin de, okuyanın da kişiliği zarar görür.
Platon'un son bir itirazı daha var edebiyata. Edebiyat bizim duygusal yanımıza seslenir. Coşkun duygularla davranan kişiler bizi çeker ve heyecanlandırır. Oysa dengeli insan, bilge kişi, akimi kullanarak duygularını dizginlemesini bilen kişidir. Bir felâketle karşılaştığımızda acımızı belli etmemek için dişimizi sıkarız, çünkü erkek adama yaraşan budur. İşte bundan ötürü duygu yanımızı coşturan edebiyat kişiliğimizi bozar. "Tutku gibi, öfke gibi içimize hoş veya acı gelen ve ister istemez gündelik hayatımıza giren duygular şiir benzetmesinin etkisi altında kalmaz mı? Benzetme bu duyguları kurutacak yerde sulayıp besler, dizginlenmesi gereken tutkulara içimizin dizginlerini verir, böylece de iyi ve mutlu olmamıza değil, kötü ve mutsuz olmamıza yol açar."(11)
Edebiyatın, tiyatronun insanlar üzerinde derin etkileri olduğunu bildiği içindir ki Platon, Devlet diyalogunda ideal bir toplum kurmağa çalışırken bunların eğitimde nasıl bir rol oynayacağını inceden inceye araştırır. Sonunda, ancak Tanrıları ve iyi insanları öven eserlere, yani güdümlü sanata razı olarak, daha önemli saydığı amaçlar uğruna, ne kadar hoş olursa olsun mevcut sanata kapıları kapatır. Kısacası Platon'a göre zamanındaki edebiyatın işlevi kötüye işlemektedir, ama sanatçıları sansüre tâbi tutarak, güdümlü bir sanat sağlanabilirse o zaman edebiyatın işlevi de yararlı olur.


Platon'un edebiyata itirazlarını özetlemek istersek bunların başlıca iki yönden yapıldığını söyliyebiliriz: 1) Bilgi yö-nünden. 2) Ahlâk yönünden. Bilgisel yönden itirazı iki te-mele dayanıyor:
a) Şair, bizi, asıl gerçekliği teşkil eden idealardan uzaklaştırır.
b) Şairin yetkiyle konuşacağı hiçbir konu yoktur.


Ahlâk yönünden olan itirazları da üç temele dayanıyor:
a) Eserlerde gençlere fena örnek olacak parçalar var.
b) Tragedyalarda ve destanlarda kötü kişileri taklit ederek temsil etme fena etkiler bırakır.
c)Edebiyat, dizginlememiz gereken duygusal yanımızı
coşturur.


Dipnotlar:

1 Platon, Devlet, çav.: Sabahattin Eyüboğlu- M.Ali Cimcoz, Remzi Kitabevi, 1942,596 d-e.
2 Sabahattin Eyüboğlu, a.g.e., 597 d.
3 Bkz.: Rene Huyghe, The Discovery of Art, 1959, s.68.
4 Leonardo da Vinci, Literary Works, Der.: Jean Paul Richter, Londra 1883,1. no.529.
5 Dr. S. Johnson, "Preface to Shakespeare", Johnson on Shakespeare, Der.: Walter Raleigh, Oxford, s.ll.
6 G.V Plehanov, Sanat ve Sosyalizm, Çev.: Selim Mimoğlu, Sosyal Yayınlan, s.176.
7 Bkz.: Richard McKeon, "Literary Criticism and the Concept of Imitation in An-tîquity", Criucs and Criticism içinde, Der.: R.S. Crane, Chicago University Press.
8 Bkz.: Platon, Devlet, 601a-602c. 24
9 Platon, a.g.e., 393a-394c.
10 Platon, a.g.e., 395c.
11 Platon, a.g.e., 606d.

Kaynak: Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim yay., İstanbul, 2000




Devamı...

16 Aralık 2007 Pazar

Deconstruction as a Critical Theory

A school of philosophy that originated in France in the late 1960s, has had an enormous impact on Anglo-American criticism.
Differánce: Meaning does not reside in the sign. This difference is also the ultimate phenomenon in the universe. Everything can only be defined by its difference from other entities which means that there are no absolute identities..Nothing is itself by virtue of its being but owes its existence to its difference from other entities. Truth also exists by its difference from non-truth so that no ultimate truth can exist i.e. any truth exists only relationally, through differánce. Every concept refers to another by means of another and absolute meaning or identity is deferred infinitely in a chain or system of relationships. Signs or concepts keep within themselves the past element (because they differ from the past signs) but as they will also differ from the future signs, their meaning extends to the future. Consequently, meaning denotes absence rather than presence.

Derrida & Key Concepts

Erasure: In trying to understand Derrida’s work one of the most important concepts to grasp is the idea of “sous rature”, a term usually translated as under erasure. It means to write a word, cross it out, and then print both word and deletion. The idea is this: since the word is inaccurate, or, rather inadequate, it is crossed out, since it is necessary it remains legible. signifier-signified relationship: There is no one-to-one set of correspondences between them. In Saussure a sigh is seen as a unity, but in Derrida’s view word and thing or^ thought never in fact become one. Signifiers and signified are continually breaking apart and reattaching in new combinations, thus revealing the inadequacy of Saussure’s model, according to which the signifier and signified relate as if they were two sides of the same sheet of paper. If one answers a child’s question or consults a dictionary, one soon finds that one sign leads to another and so on, indefinitely. That means when we read a sign, meaning is not immediately clear to us. Actually signs refer to what is absent, so in a sense meanings are absent, too. One sign will always lead to another sign. For Derrida the sign cannot be taken as a homogeneous Unit bridging an origin (referent) and an end (meaning), as semiology, the study of signs, would have it. Meaning is never identical with itself; because a sign appears in different contexts it is never absolutely the same.

According to Eagleton: “Nothing is ever fully present in signs, it is an illusion for roe to believe that I can ever be fully present to you in what I say or write, because to use signs at all entails my meaning being always somehow dispersed, divided and never quite at one with itself. Not only my meaning, indeed, but I myself; since language is something I am made out of, rather than a convenient tool I use, the whole idea that I am a stable, unified entity must also be e fiction.” metaphysics of presence: Almost all philosophers rely on the assumption of an immediately available area of certainty. The origin and foundation of most philosophers’ theories is presence. But by denying presence, Derrida also rejects a single definable moment which is “now”. Phonocentrism-logocentrism: A priority has been given to speech over writing Derrida calls this phonocentrism. Saussure, Levi-Strauss, Jacobsen prescribe special emphasis to speech. Derrida tries to deconstruct the opposition between speech and writing. Writing has been considered as an appendage, a mere technique. logos: the word, the divine meaning, the self, presence of full self-consciousness. Saussure and Levi-Strauss assumed that they can spontaneously express themselves and that they can use language as if it were a transparent medium for an inner truth about their being. What this theory fails to see is that speaking could be just as much said to be a second form of writing as writing is said to be an inferior form of speaking. Western philosophy assumes that there is an essence, or truth which acts as the foundation of all our beliefs; hence there seems to be a disposition, a longing, or a ‘transcendental signifier’ which would correspond, to a secure stable transcendental signified’ (a logos) Examples of such signs are: Idea, matter, the world of spirit, God, etc. But according to Derrida such transcendental concepts are pure fiction. However there are certain signifieds or meanings attached to such signifiers as Authority, Freedom, order etc. Whenever we think of an origin we often want to go back to an even earlier starting point. These meanings are not always seen in terms of origin, they are often seen in terms of goals, other meanings are advancing, orientation towards a telos or end point -teleology-. Binary oppositions: Metaphysical thought depends on a foundation, a ground, first principle. First principles are often defined by what they exclude, by a sort of ‘binary opposition’ to other concepts. Signifier/signified, sensible/intelligible, speech/writing etc. Derrida’s importance is that he has suggested a method whereby we can subvert these oppositions and show that one term relies on and inheres within the other. There is always a longing for a centre, an authorizing pressure that spawns hierarchized oppositions. The superior term in these oppositions belongs to presence and the logos, the inferior serves to define its status and mark a fall. supplement: Culture functions as a supplement in two ways: it adds and it substitutes. Humanity developed from the state of nature to the state of culture so society is an addition to the original happy stage of nature. Culture as a supplement is potentially both detrimental and beneficial.
Derrida on Levi- Strauss
main charecteristics of structuralism
1) it shifts from the study of conscious linguistic phenomena to the study of their unconscious infrastructure
2) it does not treat terms as independent entities, taking instead as its basis of analysis the relations between terms;
3) it introduces the concept of system
4) it aims at discovering general laws.

In what way does Derrida criticize of structuralism?

Firstly, he doubts the possibility of general laws. Secondly, he questions the opposition of the subject and the object, upon which the possibility of objective descriptions rest. In his view the description of the object is contaminated by the patterns of the subject’s desire. Thirdly he questions the structure of binary oppositions. He invites us to undo the need for balanced equations, to see if each term in an opposition is not, after all, an accomplice of the other. Levi-Strauss is in search for invariant structures or formal universals which reflect the nature of human intelligence, writing is an instrument of oppression, means of colonizing the primitive mind. According to Derrida there is no pure ‘authenticity’ as Levi-Strauss imagines, the theme of lost innocence is a romantic illusion. Writing is a late cultural arrival for Levi-Strauss, a supplement to speech, an external instrument. Speech is endowed with all the metaphorical attributes of life and healthy vitality, writing with dark connotations of violence and death. For Levi-Strauss nature is identified with dawn of tribal awareness, expresses nostalgia for lost innocence.

Foucault

He is against any form of global theorizing. He wants to avoid totalizing forms of analysis and is critical of systematicity. Though his works lack a system, they still display an underlying coherence and this coherence stems from the fact that Foucault’s ideas are based on Nietzsche’s perception of history. Nietzsche wanted delegitimize the present by separating it from the past. Also Foucault breaks off the past and, by demonstrating the foreigness of the past, relativizes and undercuts the legitimacy of the present. Foucault rejects the Hegelian teleological model, in which one mode of production flows dialectically out of another . He favours Nietzsche’s presentation of difference. In this case you start with the present and go backward until you reach a time where a difference is present. Then you proceed forward again in order to trace the transformation, but you have to preserve the discontinuities as well as the connections. In Foucault historiography the gap between the past and the present is established through the principle of difference. The role of cause or explanation is reduced to minimum, he avoids all evolutionist conclusions. 1) traditional history inserts events into grand explanatory systems and linear processes 2) it celebrates great moments and individuals and seeks to document a point of origin. (Derrida also refuses the idea of a foundation or first principle} Whereas Foucault establishes the history of singular events and preserves their singularity, discredited and neglected events are important for him. According to Foucault there has been an insurrection of subjugated knowledges, of a whole set of knowledges located low down on the hierarchy, beneath the required level scientificity. Foucault often uses the term genealogy to refer to the union of erudite knowledge and local memories which allows us to establish a historical knowledge of struggles and to make use of this knowledge tactically today. Genealogies focus on local, discontinues, disqualified, illegitimate knowledges against the claims of a unitary body of theory which would filter, hierarchize and order them in the name of some true knowledge. It rejects the pursuit of the origin in favour of a conception of historical beginnings as lowly, complex and contingent. It attempts to reveal the multiplicity of factors behind an event and the fragility of historical forms. In this view of history, which Foucault’s writings exemplify, there can be no essences, no immobile forms of uninterrupted continuities structuring the past. His books are an answer to the question of how the human sciences are historically possible and what the consequences of their existence are. He studies the eighteenth century-the period in which the human sciences in their modern forms were constituted. Throughout his life Foucault was interested in that which reason excludes: madness, chance, discontinuity. In literature the voice of the “other” is allowed to speak whereas in scientific discourse the voice of the “other” is suppressed or marginalized, in order to highlight the voice of the establishment or the authority.

- Edited from reading notes of Critical Theory course; discontinuity might be possible.

Devamı...

15 Aralık 2007 Cumartesi

Post-Modernism as a Critical Theory

The term postmodernism originated among artists and critics in New York in the 1960's and was taken up by European theorists in the 1970’s. One of these theorists is Jean-Francois Lyotard in his famous book called "The Postmodern Condition" he attached the legitimating myths of the modern age (the grand narratives),that is.. the progressive liberation of humanity through science and the idea that philosophy can restore unity to learning and develop universally valid knowledge for humanity. Postmodern theory became identified with the critique of universal knowledge. Lyotard believes that we can no longer talk about a totalizing idea of reason. For there is no reason, only reasons.
In arts the deletion of the boundry between art and everyday life; the collapse of the hierarchical distinction between elite and popular culture, a stylistic eclecticism and the mixing of codes are the issues which are highlighted in postmodern theory. The decline of the originality and genius view of the artistic producer has been replaced by the assumption that art can only be repetitous. A shift of emphasis from content to form or style, a transformation of reality into images, the fragmentation of time into a series of perpetual presents are the new key concepts. There are continual references to eclecticism, reflexivity, self referentiality, quotation, artifice, randomness, anarchy, fragmentation, pastiche and allegory. There is a tendency to "textualize" everything: history, philosophy, sociology and other disciplines are treated as 'kinds of writing' or discourses. Western societies underwent a radical transformation since the 11 World War; Media society, the Society of the Spectacle, consumer society, the bureaucratic society of controlled consumption, post-industrial society are the names given to our contemporary society.
Lyotard claims that in the last 40 years all the leading sciences and technologies have become increasingly concerned with language; theories of linguistics, problems of communication and cybernetics, computers and their languages, problems of translation, information storage and data banks. The technological transformations have a considerable impact on knowledge. The machine industry changes the way in which learning is acquired, classified, made available and exploited.
Now according to Lyotard the nature of knowledge is bound to change,. It cannot remain unchanged as it was. He believes that knowledge which cannot be translatable into computer language will be abandoned, it is doomed to disappear. The old principle that the acquisition of knowledge is indissocible from the training of minds, or even of individuals is no longer valid, it is obsolete. Knowledge is already ceasing to be an end in itself. It is and will be produced in order to be sold.
Now computerized knowledge changed the composition of the work force of the most highly developed countries. (There is a decrease in the number of factory and agricultural workers and increase in professional technical and white collar workers) Knowledge will be the major component in the worldwide competition for power and it is possible that nation-states will one day fight for control of information. Knowledge is competence according to Lyotard; it is beyond simple determination and application of the criteria of truth. It extends to the determination of the criteria of efficiency, of justice and of happiness (ethical wisdom) of beauty (auditory and visual sensibility).

Under the impact of Wittgenstein, Lyotard classifies knowledge in 3 groups. Knowledge makes us capable of forming 3 types of utterances

1)denotative(true /false distinction is important)

2)prescriptive(just /unjust distinction)

3)evaluative(efficient/ inefficient)

Each of the various categories of utterances can be defined in terms of rules specifying their properties and the uses to which they can be put. The rules of language games do not carry within themselves their own legitimation but are objects of a contract, explicit or not, between players. If there are no rules, there is no game. Every utterance is thought of a "move" in a game.
To use language is to fight; questions, requests, assertions, and narratives are launched into battle. The war is not without rules, but the rules allow and encourage the greatest flexibility of utterance.

There are two types of knowledge: Scientific and narrative.
Scientific Knowledge doesn't represent the totality of knowledge, it has always existed in competition and conflict with other kinds of knowledge which Lyotard calls narrative. Narratives are popular stories, myths, legends and tales) they represent positive or negative models of integration into established institutions, narratives determine criteria of competence and /or illustrate how they are to be applied. They thus define what has the right to be said and done in the culture in question.

In traditional societies a narrative tradition is also the tradition of the criterion defining a threefold competence-know-how -, knowing how to speak, knowing how to hear through which the community's relationship to itself and its environment is played out. Truth and justice and beauty are woven together. What is transmitted through these narratives is set of rules that constitute the social bond. Scientific rules underlie what 19th century science calls verification and 20th century falsification. They allow a horizon of consensus. Now scientists need an addressee, a partner who can verify their statements and in turn become the sender, equals are needed and must be created. In scientific knowledge any already accepted statement can be challenged. The main difference between scientific knowledge and narrative knowledge is that scientific knowledge requires that one language game/ denotation be retained and other games be excluded. Both science and narrative knowledge are equally necessary. Both are composed of sets of statements. The statements are moves made by the players within the frame work of generally applicable rules. These rules are specific to each particular kind of knowledge and "moves" judged to be 'good' in one cannot be the same as those judged 'good' in another game (statements) Narrative knowledge certifies itself without recourse to argumentation and proof. Narratives belong to savage, primitive, underdeveloped cultures. They are composed of opinions, customs, authority, prejudice, ignorance, and ideology.However scientific knowledge cannot know or make known that it is the true knowledge without resorting to the other that is narrative kind of knowledge.

Lyotard believes that the unconscious is the OTHER of language. He associates the unconscious with figural representation and the preconscious with language. Language is on the side of censorship and repression whereas figural representation is on the side of desire and transgression. Lyotard thinks of modern art as fragmentary and believes that it is liberatory. Fragmentation and disruption are attempts to make unconscious process visible. Artithen, involves the disruption of convention.

Source: Madan Sarup, Post-Structuralism and Postmodernism, 1993, Athens.
Also edited from reading notes of Critical Theory course.

Devamı...

Site Hakkında...

Karşılaştırmalı Edebiyat şimdiye kadar
kez ziyaret edildi. İlginize teşekkür ederiz ::
© 2006-2010 9Kare.Net Yazı İşleri Ürünüdür :: iletişim ::
Resized Header Image Copyright © DHester by freewebpageheaders.com

© Blogger templates The Professional Template Tasarım: Ourblogtemplates.com 2008


PageRank Checking Icon

Takipçilerimiz