JEAN-PAUL SARTRE
Şairin bir harekette yer alması yasaklanmış olsa bile bu, düzyazı yazarını bundan muaf tutmak için bir neden olabilir mi? -Bunlarda ortak olan nedir? Düzyazı yazarı yazıyor; bu doğrudur, şair de yazıyor. Ancak bu iki ayrı yazma edimi arasında ortak olan tek şey harfleri çizen elin hareketidir. Geri kalan konularda evrenleri uyuşmuyor ve biri için geçerli olan diğeri için geçerli değildir. Düzyazı, özü itibarıyla yarar güden bir yapıya sahiptir; düzyazı yazarını memnuniyetle sözcükleri kullanan bir kimse diye tanımlarım. (M. Jourdain terliklerini istemek için, Hitler de Polonya'ya savaş ilan etmek için nesir yapıyordu.) Yazar bir konuşmacıdır, belirtir, kanıtlar, emreder, reddeder, soruşturur, rica eder, kızdırır, ikna eder, telkin eder. Bunları boşuna yapsa da, bu nedenle şair değil, bir şey söylemeksizin konuşan bir düzyazı yazarı olur. Böylece dili yeteri kadar tersinden inceledik; şimdi onu doğru olarak görmenin zamanı geldi.
Düzyazı sanatı konuşma üzerine kurulur, malzemesi doğal olarak belirtici tarzdadır: yani sözcükler önceleri nesne değil, fakat nesne belirteçleridir. Öncelikle sözcüklerin hoşa gidip gitmediklerini bilmek ihtiyacını duymayız, tersine bunların dünyada herhangi bir şeyi veya herhangi bir kavramı doğru belirtip belirtmediklerine bakarız. Böylece, sık sık bize sözcükler yardımıyla öğretilmiş herhangi bir düşünce karşısında buluruz kendimizi, tabii bu arada bu düşünceyi bize ileten sözcüklerden birini bile anımsamayız. Düzyazı her şeyden önce bir zekâ tutumudur. Valery gibi konuşmak gerekirse, güneş ışınlarının camdan geçişi gibi sözcük de bizim bakışımızdan geçtiğinde düzyazı oluşur. Bir tehlike ile ya da bir zorlukla karşılaştığımızda elimizin altındaki ilk aleti kullanırız. Bu tehlike geçtiği zaman bunun bir çekiç mi, yoksa bir odun fırçası mı olduğunu anımsamayız bile. Ayrıca bunun ne olduğunu hiç bir zaman bilmiş de değiliz: sadece vücudumuzun bir uzantısını yaratmak, elimizi en üstteki dala uzatmak için bir araç gerekiyordu; bu altıncı bir parmak, üçüncü bir bacaktı, kısacası kendimize kazandırdığımız katışıksız bir fonksiyondu. Durum dilde de böyledir; dil zırhımızdır, duyargamızdır; bizi başkalarına karşı korur, başkaları hakkında bilgilendirir, duygularımızın bir uzantısıdır. Gövdemizin içinde olduğumuz gibi dilin de içindeyiz; onu doğal olarak başka amaçları gerçekleştirirken hissederiz, tıpkı ellerimizi ve ayaklarımızı hissettiğimiz gibi; özellikle de başkası kullanınca, başkalarının organlarını farkeder gibi, onu algılarız. Yaşanmış sözcük var, rastlanmış sözcük var. Ancak her iki durumda da bir girişim söz konusudur, bu girişim ya benden diğerlerine, ya da diğerlerinden bana doğrudur.
Söz, etkinliğin herhangi özel bir anını belirtir, ve bu etkinliğin dışında onu kavrayamayız. Bazı konuşma yoksunları eylem yeteneğini, durumları anlama becerisini, diğer cinsle normal ilişkiler kurma özelliğini yitirmişlerdir. İşte bu işlev bozukluğu durumunda dilin tahrip oluşu sadece yapısal zarar gibi görünür: bu yapı en duyarlı ve en görünür yapıdır şüphesiz. Ve eğer düzyazı herhangi bir olayın sadece tercih edilen aracısıysa, eğer kayıtsız bir şekilde sözcükleri gözlemlemek sadece şairin göreviyse, bu durumda düzyazı yazarına şu soruyu sorma hakkımız doğar: Hangi amaçla yazıyorsun? Hangi girişimin içindesin ve bu girişim neden yazıya başvurma gereksinimi duyuyor? Ve bu girişim hiç bir durumda sadece gözlemleme gibi bir amaca sahip olamayacaktır. Çünkü sezgi sessizliktir, dilin amacı ise iletişim sağlamaktır. Şüphesiz dil sezginin sonuçlarını da kaydedebilir, ama bu durumda kâğıt üzerine bir acele ile karalanmış birkaç sözcük yeterli olacaktır: yazar her zaman kendinden bir şeyler bulacaktır orada. Eğer sözcükler açıklık kaygısıyla cümlelere dönüştürülüyorlarsa bu durumda sezgi ihtiyacı doğar, hatta yabancı bir kararın diline, elde edilen sonuçları başkalarına iletecek karara gereksinim olacaktır. İşte bu kararın nedenlerini mutlaka araştırmak gerekir. Ve bilginlerimizin çok rahat unuttukları sağduyu da, hep bu soruyu sorar. Yazmayı düşünen gençlere hep şu temel soruyu sormaya alışkın değil miyiz: «Söyleyecek bir şeyiniz var mı?» Bundan, uğraşının «iletilmeye değecek» olması anlaşılmaktadır. Eğer transandan değer dizgesinin yardımı olmazsa, neyin «değdiğini» nasıl anlayalım?
Bu girişimin sadece ikinci dereceden yapısı olan sözel ana bakalım: Mutlak biçimcilerin en büyük yanılgısı, sözü, nesnelerin üzerinde bir tüy gibi uçan ve onların niteliklerini değiştirmeksizin geliştiren esinti gibi kabul etmeleridir. Ve yine onlara göre, pasif zihinsel gözlemini sözlere aktaran konuşmacı bir tanıktan başka bir şey değildir. Konuşmak, eylemde bulunmak demektir: İsimlendirilen her şey, daha o anda artık tam olarak aynı şey değildir, masumiyetini yitirmiştir. Bir kişinin tavrına bir isim verirseniz, bu tavrını ona açıklamış olursunuz: o kişi kendini görür. Ve bu davranışı aynı zamanda diğer bütün kişiler için de isimlendirildiğinden adam, kendini gördüğü zaman, başkaları tarafından da görüldüğünü bilir; aklına getirmediği kaçamak davranışı güçlü bir biçimde varolmaya, herkesin gözünde varolmaya başlar, nesnel ruhun bir elemanı olur, yeni boyutlar edinir, sahip olunur. Bundan sonra o eskisi gibi nasıl davransın? Ya nedenini bilerek inat yüzünden tutumunda direnecek, ya da bu tutumu bırakacaktır. Bu konuda bu şekilde konuşmak suretiyle durumu örten perdeyi kaldırıyorum, amacım durumu değiştirmektir; onu değiştirmek için, kendim ve başkaları için perdeyi kaldırırım; özüne inerim, deler geçerim ve gözlerimi ayırmam ondan; artık elimdedir, söylediğim her sözcükte kendimi dünyaya biraz daha bağlarım, ve aynı zamanda ondan biraz da uzaklaşırım, çünkü onu aşarak geleceğe doğru giderim. Demek ki düzyazı yazarı bir tür ikinci elden eylem biçimini seçer. Buna, perdeleri kaldırarak eyleme geçmek diyebiliriz. Öyleyse ona şu ikinci soruyu da sorabiliriz: Dünyadaki hangi görüşün perdesini kaldırmak istiyorsun, bu perde kaldırma işiyle dünyada nasıl bir değişiklik yapmak istiyorsun? «Bağlı» yazar, sözün eylem olduğunu bilir; perdeyi kaldırmanın değiştirmek anlamına geldiğini ve bir şeyin üzerindeki perdeleri ancak değiştirmek istendiği zaman kaldırıp atılabileceğini de bilir. Toplumun ve insan durumuyla ilgili imajın taraf tutmadan anlatılması tasarımından, gerçekleşmesi olanaksız bir düş olarak vazgeçer. İnsanoğlu, karşısında hiçbir varlığın, hattâ tanrının bile taraf tutmadan edemeyeceği bir varlıktır. Çünkü, eğer tanrı varolsaydı, kimi mistikçilerin gördüğü gibi, sadece insanla olan ilişkisi sayesinde var olurdu. O da bir durumu değiştirmeden asla algılayamayan bir varlıktır, çünkü bakışı nesneyi dondurur, yıkar, biçimler, ya da, sonsuzluğun yaptığı gibi nesneyi kendine benzetir. İnsanoğlu ve dünya sevgi, kin, öfke, korku, sevinç, tiksinti, hayranlık, umut ve umutsuzluk içinde doğru olarak ortaya çıkar. Bağımlı yazar şüphesiz vasat değerde olabilir, hatta o, böyle olduğunun bilincindedir; ancak tamamen başarıya ulaşma umudu olmaksızın hiçbir şey yazılamayacağı için eserine baktığı andaki alçak gönüllülüğü onu, sanki en büyük başarıyı elde edecekmiş gibi üzerinde çalışmaktan alıkoymamalıdır. Hiçbir zaman: «Eh, üçbin okurum olursa ne âlâ» dememeli, tersine «ya herkes yazdıklarımı okuyacak olursa ne olur?» diye düşünmelidir. Yazar, Fahrice ile Sanseverina'yı götüren arabanın ardından Mosca'nın söylediği şu cümleyi hatırlamalı:
«Onlar şu anda sevda sözcüğünü konuşacak olurlarsa, işim bitti demektir.»
Yazar, kendisinin daha adlandırılmamış, ya da adını söylemeye cesaret edemediği şeyi adlandıran kişi olduğunu bilir; o, kendisinin sevgi ve nefret sözcüklerini ve bunlarla birlikte daha aralarındaki duyguların ne olduğuna karar vermemiş olan insanların sevgi ya da nefretlerini «ortaya çıkardığını» da bilir. Brice-Parain'in dediği gibi, sözcüklerin «dolu tabancalar» olduğunu bilir. Konuşursa, tetiği çekmiş demektir. Susabilir de, ama ateş etmeyi seçtiğine göre bunun, bir çocuk gibi gözlerini yumarak ve yalnızca patlama sesini dinlemek üzere rasgele değil de, yetişkin bir adam gibi hedef gözeterek yapması gerekir. Aşağılarda edebiyatın ve de yazmanın amacının ne olduğunu belirlemeye çalışacağım. Ama daha şimdiden yazarın, insanlar bu yoldan bütünüyle ortaya çıkarılacak nesne karşısında bütün sorumluluklarını yüklenebilsinler diye dünyayı ve özellikle de insanı öteki insanlara açıkça göstermeyi seçtiğini söyleyebiliriz.
Hiç kimsenin yasayı hakir görmeye hakkı olamaz. Çünkü nasıl olsa bir kanunname var ve yasa da yazılı bir şeydir: Elbette istenirse yasaya karşı gelinebilir, ama bu şekilde alınan tehlikenin de ne olacağı bilinir. Aynı şekilde, yazarın işlevi de hiçkimsenin dünyadan habersiz kalmaması ve de suçsuz olduğunu ileri sürememesi yönünde etki etmektir. Ve yazar bir kez dil evrenine girmiş okluğundan, konuşmayı bilmiyormuş gibi yapmasına olanak yoktur artık: Anlamların dünyasına girmiş iseniz, oradan kurtulmanız için yapabileceğiniz hiçbir şey yoktur artık; sözcükleri kendi hallerine bıraksak da onlar cümleler oluşturacaktır; herbir cümle dilin bütününü içerip bizi evrenin bütününe yöneltir; tıpkı müzikteki duraklamanın anlamını çevresindeki notalardan alışı gibi, sessizliğin kendisi de sözcüklerle olan ilişkisine göre belirlenir. Bu sessizlik dilin bir anlık durumudur; susmak dilsiz olmak değil, konuşmayı reddetmektir, yani yine bir tür konuşmadır. Eğer yazar dünyanın herhangi bir görünüşü karşısında susmayı seçtiyse, ya da onu -ne demek istediğini çok iyi anlatan bir deyimle söylersek- sessizce pas geçmeyi seçtiyse, o zaman ona üçüncü bir soruyu yöneltme hakkını elde ederiz: Neden şundan değil de bundan bahsetmeyi yeğ tuttun ve -mademki değiştirmek için konuşuyorsun- neden tercihen şunu değil de bunu değiştirmek istiyorsun?
Bütün bunlar bir yazma biçiminin olduğunu engellemez. Bazı şeyleri söylemeyi seçmek için değil de, bu seçtiklerini belli bir biçimde söylemek için yazar olunur. Ve biçemin, düzyazıya önemini veren olgu olması doğaldır. Fakat sadece göze batmamalı. Sözcükler saydam olduğuna ve bakış onların içinden geçip gittiğine göre, onların arasına buzlu camlar dikmek çok saçma olur. Güzellik burada yalnızca yumuşak ve belli belirsiz bir güçtür. Güzellik bir resimde ilk göze çarpan şeydir, bir kitapta kendini gizler, bir sesteki ya da bir yüzdeki sevimlilik gibi inandırma yoluyla etki eder, baskı yapmaz, sezdirmeden kabul ettirir kendini ve insan göremediği bir çekiciliğe kapıldığı anda kanıtlara boyun eğdiğini sanır. Pazar ayininin savsözü inanç değildir; o inancı düzenler; sözcüklerdeki uyuşum, onların güzellikleri, cümlelerdeki denge, okuyucunun tutkularını farkettirmeden düzenlerler, pazar ayini gibi, dans veya müzik gibi onları düzene koyarlar; eğer okur bunları ayrı ayrı ele almaya kalkışırsa, anlamı yitirir, ortada can sıkıcı sallanmalardan başka bir şey kalmaz. Düzyazıda estetik haz ancak hesap dışıysa saftır. Görünüşe bakılırsa bugün unutulmuş olan bu kadar basit düşünceleri hatırlatırken insanın yüzü kızarır. Yoksa gelip de bize edebiyatı öldürmeyi düşündüğümüzü ya da, daha bayağısı, bağlanmanın yazı sanatına zararlı olduğunu söylemeye kalkışırlar mıydı? Eğer bazı düzyazılara şiir bulaşması eleştirmenlerimizin kafasını karıştırmamış olsaydı, hep özden söz ettiğimiz halde kalkıp da bize biçim konusunda saldırmayı düşünebilirler miydi?
Biçim hakkında önceden söylenecek hiçbir şey yoktur ve ben de bir şey söylemedim: herkes kendi biçimini yaratır, kararı başarı verir. Malzemenin biçemi yarattığı bir gerçek; ama malzeme biçemi yönlendirmez; edebiyat sanatının dışında "a prior" olarak yer alan hiçbir malzeme yoktur. Cizvitlere saldırmaktan daha can sıkıcı, daha bağlayıcı bir konu olabilir mi? Ama Pascal bu olaydan «Les lettres provinciales»i oluşturdu. Kısaca, bütün iş ne yazmamız gerektiğini bilmektir, kelebekler üzerine ya da Yahudilerin talihi üzerine. Ve bu bilindikten sonra geriye bunun nasıl yazılacağına karar vermek kalır. Çoğu kez bu iki seçim bir aradadır, ama iyi yazarlarda, hiçbir zaman, ikinci birinciden önce gelmez. Giraudoux'nun: «Bütün iş biçemi bulmaktır, düşünce kendiliğinden gelir», dediğini biliyorum. Ama yanılıyordu, çünkü düşünce gelmedi. Eğer malzemeleri hep açık sorunlar olarak, acil istekler ve bekleyişler olarak kabul edersek, sanatın bağlanmayla hiçbir şey yitirmediğini anlarız; tersine tıpkı fiziğin matematikçilerin önüne, yeni simgeler yaratmak için zorlayan yeni sorunlar çıkarışı gibi, toplumsal ve doğaötesi alanın hiç durmadan yenileşen istemleri de sanatçıyı yeni bir dil ile yeni uygulayımlar bulmaya zorlar. Artık XVII. yüzyıldaki gibi yazamıyorsak, bu, Racine ile Saint-Evremond'un kullandığı dilin lokomotiflerden ya da işçi sınıfından söz etmeye yatkın olmayışındandır. Bütün bunlardan sonra, belki de özleştirmeciler bize lokomotifler hakkında yazmayı yasaklayacaklar. Ancak sanat hiçbir zaman özleştirmecilerden yana olmamıştır.
Kaynak: Kasap ,T.N.,H.Salihoğlu. 20. YÜZYIL EDEBİYAT SANATI İmge Kitabeyi, İstanbul: 1995 sf:193-197
Devamı...
kez ziyaret edildi. İlginize teşekkür ederiz ::