Bir Edebiyat Biçimi Olarak Öykü*

Tanım olarak öykü, gerçek veya kurmaca bir olayın belli bir çerçevede ele alınıp, anlatıldığı düzyazı formundaki edebiyat eseridir. Öykünün kişileri, anlatım örgüsü ve geçtiği mekân sınırlıdır. Klasik tarzdaki öykülerde anlatılan karakterler olayın dışına taşmaz; ya da öykünün sonunda olmayan bir karakter başında ya da ortasında da görünmez. Form olarak kısa olduğundan anlatımı da yoğun olan bir türüdür.



“Romanın kısası” olarak görülen öykünün tarihi kökleri aslında romandan da geriye gitmektedir. Antik Yunan'ın fablları ve popüler kısa romansları, İngiltere’nin ünlü epik şairlerinden Chaucer’ın ve İtalyanların Dante’yle birlikte medar-ı iftarı Boccaccio'nun eserlerinde yararlandıkları gerçekçi manzum masallar öykü türünün ilk nüveleridir. Hatta bazı kaynaklar Giovanni Boccaccio’yu Decameron eserindeki ilk hikâye ile dünya edebiyatının ilk öykücüsü olarak göstermektedir. Öte yandan öykünün benzerlerinden bağımsızlaşarak bir edebi tür haline gelmesi 19. yüzyıl Romantizm ve Gerçekçilik akımları ile mümkün olmuştur.

Öykü türünün belli başlı yazarları
Amerikalı gotik edebiyat üstadı Egdar Allan Poe'nun öyküleri Tales of the Grotesque and Arabesque (1840; Grostesk ve Arabesk Öyküleri) sadece ülkesi Amerika'da değil, Avrupa'da da etkili olmuştur. Özellikle polisiye tarzında yazdığı öyküler ve gotik edebiyata kazandırdıkları günümüzde halen sinema ve televizyon seyircisinin ilgiyle izledikleri yapımlara dönüşmektedir.

Hayatı bireyin için tasarlanmış ve kötülüklerle yüzleşmesi gereken bir sınav olarak gören Püriten ahlakı Hawthorne, Melville ve Henry James gibi Amerikalı yazarları eylemden çok, inanması zor özel algıları öne çıkaran öyküler yazmaya itmiştir. Henry James'in The Turn of the Screw (1898; Yürek Burgusu, 1988) isimli eseri, bu tür en ilginç örneklerini içermektedir.

Alman yazarlar Heinrich von Kleist ve E.T.A. Hoffmann psikolojik ve metafizik sorunları öykülerinde masalsı bir anlatımla kaleme almışlardır.
Araştırmacı gazeteciliğin etkisine giren gerçekçi öykü, çağdaş yaşamın bilinmeyen yönlerini yansıtma amacıyla kaleme alınan bir tür olarak gelişti. Özellikle, Fransa'da Prosper Merimee, duygulardan çok gözleme dayanan bu öykü türünün öncüsü olmuştur. Aynı yöntemi benimseyen Guy de Maupassant da öykülerinde olağan insanların önemsiz ve monoton hayatlarındaki dikkate değer anları kâğıda dökmüştür. Maupassant’ın bir diğer özelliği de klasik öykü tarzını, yani belli bir olay döngüsü içinde gerçeklesen, serim-düğüm-çözüm akışı ile ilerleyen anlatım biçimini edebiyata oturtan yazar olmasıdır.

İrlanda’nın en büyük yazarlarından biri olarak gösterilen James Joyce'un umutsuz ve çıkmaza girmiş bir şehir hayatını anlattığı Dubliners'daki (1914; Dublinliler,1987;çev. Murat Belge) öykülerde de, gerçek birdenbire ortaya çıkar ve çoğu zaman acı veren anlarla bezelidir.
Amerikalı yazar Ernest Hemingway ise titiz bir gerçeklikle evrensel temaları birleştirmeye çalışan bir uslup kullanmıştır.
Rudyard Kipling "The Brushwood Boy" (Çalılıktaki Çocuk) ve "They" (Onlar) gibi öykülerinde spiritual olguları, sıradan hayatın kendi garipliğini vurgulayacak biçimde, oldukça gerçekçi bir anlatımla ele almıştır.
Rus edebiyatı ya öykü anlatıcılığında en zengin edebiyatlardan biridir. Vasilyeviç Gogol, o güne kadar edebiyatın ilgilenmediği sokaktaki insanı gerçekçi bir bakışla anlatmıştır. Bireylerin hayallerine yansıyan bilinç durumlarını da öykülerine katmayı ihmal etmemiştir. Gogol’un bu öznel bakış açısı Dostoyevski'nin yapıtlarına da yansımıştır. Anton Çehov ise modern öykünün kurucusu olarak kabul edilmektedir. Edebiyattaki öykü tanımda, bu tarzın ilk temsillerinden olduğu için durum öyküsü, Çehov tipi öykü tarzı olarak da anılır. Durum öykülerinde bir olay akışından ziyade bir karakterin üstüne yoğunlaşılır ve kısa bir zaman dilimi içerisinde bu karakterin sosyal ve psikolojik durumuna değinilir; zamanda geriye dönüş tekniği ve düşünce akışı ile yazılması türün en belirgin özelliğidir.
Turgenyev, O. Henry, Jorge Luis Borges öykü anlatımdaki diğer önemli isimlerdir.

Türk edebiyatında öykü
Türk edebiyatında romanda da olduğu gibi Batılı tarzda anlamda ilk öyküler Tanzimat döneminde ortaya çıkmaya başlamıştır. İlk öykü yazarları arasında Ahmed Mithat Efendi, Sami paşazade Sezai, Emin Nihat Bey ve Nabizade Nâzım sayılabilir. Halit Ziya Uşaklıgil ise Türk öyküsünün olgunlaşmasını sağlayan isimdir. Yalın bir anlatım dili kullanan Halit Ziya, aynı zamanda gözlemci yanıyla Türk edebiyatında gerçekçi öykü geleneğinin adımını atan yazar olmuştur. Bu dönemin öteki önemli yazarları Hüseyin Rahmi Gürpınar, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit Yalçın, Ahmed Hikmet (Müftüoğlu) ye Saffeti Ziya olarak sayılabilir.
Yazıda konuşma dilinin temel alınmasını ve Türkçenin yabancı sözcüklerden arındırılmasını temel alan ‘Milli Edebiyat’ döneminde, taşra yaşamı da gerçekçi bir yaklaşımla işlenmeye başlanmıştır. Bu dönemin dil anlayışını yönlendiren, aynı zamanda Genç Kalemler dergisinde de yazar olan Ömer Seyfeddin olmuştur.

Yazarların Türk öyküsüne kazandırdıkları

Halide Edip Adıvar ve Reşat Nuri Güntekin : insana ve topluma samimiyetle yaklaşan eserler kaleme almışlardır.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu : dili ve içeriği sağlam öykü¬leriyle dikkat çekmiştir.
Sabahattin Ali : Birbirinden yetkin tasvirlerinin yanı sıra psikolojik çözümlemelere de yer vermiştir.
Sait Fait Abasıyanık : Alışılmışın dışında bir öykü dünyası kurarak Türk öykücülüğüne çağdaş bir hava kazandırmıştır.
Cevdet Kudret Kabaağaçlı: nam-ı diğer Halikarnas Balıkçısı, deniz insanlarını coşkulu bir dille anlatmıştır. Balıkçılar ve Ege denizi onun satırlarında dile gelmiştir.
Orhan Kemal: Betimlemelerden ziyade diyalogların ağır bastığı yalın bir öykü dili geliştirmiştir.
Oktay Akbal kısa tümcelere dayalı yalın dilini, Aziz Nesin ise ince mizah anlayışını öyküleriyle Türk edebiyatı armağan etmişlerdir.
Diğer önemli yazarları arasında Orhan Hançerlioğlu Kemal Tahir, Ahmet Hamdi Tanpınar, İlhan Tarus, Samim Kocagöz, Tarık Buğra, Necati Cumalı ve Cevdet Kudret sayılabilir.
Toplumsal gerçekçi yazarlar: Yaşar Kemal, Zeyyat Selimoğlu, Muzaffer Buyrukçu, Fahri Erdinç, Rıfat Ilgaz. Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Mehmet Başaran gibi adlar ise köy edebiyatı ve öykücülüğünü başlatmışlardır.

Nezihe Meriç: öykülere şiirsel bir dil katmıştır
Tahsin Yücel :Anadolu insanını gerçekçi bir anlatımla yansıtarak, insanların iç dünyalarına inmeye çalışmıştır.
Ferit Edgü : Yabancılaş¬ma sorunlarını işlemiştir.

Yusuf Atılgan : Hem köy hem kent insanını başarılı bir öyküleme dili ve tekniğiyle ele almıştır.

Bilge Karasu yapı ve biçime ağırlık verirken, Demir Özlü bireyi ön plana çıkaran öyküleriyle ilgi çekmiştir.
Gerçek-üstücü öğelere yer veren eserleriyle ve özgün kurmaca diliyle, sinemacı ve entelektüel Onat Kutlar; yalın ve gösterişsiz diliyle Erdal Öz; yeni biçim arayışları ile Leyla Erbil; yalnızlık duygularını akıcı bir dille aktaran Sevgi Soysal; ezilen kadınları konu edinen Afet Ilgaz; yabancılaşmış kent insanını kendine has üslubuyla kaleme alan Oğuz Atay; duygusal ilişkile¬ri hassaslıkla yazan Selim İleri; öykülerini daha çok kendi "benliği" çevresinde odaklaştıran Sevim Burak; içe dönük ve yalnızlık çeken insanı ele alan Necati Tosuner Türk edebiyatının öykü türündeki önemli isimleridir.

Bekir Yıldız açık anlatımıyla, Nedim Gürsel yeni anlatım teknikleriyle, Vüsat O. Bener soyut anlatım tarzıyla öykücülüğe yeni soluk getirmişlerdir.

Tomris Uyar ruh çözümlemeleriyle dikkat çekerken; Ümit Kaftancıoğlu Doğu Anadolu insanını; Füruzan kadın sorunlarını ve onların yaşama mücadelelerini, Hulki Aktunç kente uyum sağlayamayan kırsal kesim insanını konu almıştır.

Gerçekçiliği bütün boyutlarıyla vermeye çalışan Adalet Ağaoğlu; özgün üslubu, tutarlı anlatımı ve somut gerçekle şiiri uyumlu biçimde bağdaştırmasıyla dik¬kat çeken Rasim Özdenören, derin duyarlığı ve incelik dolu anlatımıyla öyküye şiirsel bir tat kazandıran Nursel Duruel de Türk edebiyatının öykü janrında önemli isimler olarak sayılabilir.

*Bu makale ilk ve orta öğretim seviyesindeki öğrencilerin yararlanabileceği, bir edebiyat türü olan öyküye genel bir şema çizme amacıyla derlenmiştir.Kaynak gösterilerek kullanılabilir.
Kaynak: ANA BRITANNICA: Genel kültür ansiklopedisi. Encyclopaedia Britannica, İstanbul: Ana Yayıncılık C.17. 1986-1991

Devamı...

Edebiyatta Deneme*

En popüler yazı türlerinden biri olan deneme türü, bir tek konu etrafında odaklanan, akıcı bir dille kaleme alınan ve çoğunlukla yazarının şahsî deneyimlerine yer veren bir metindir. ve bakış açısını yansıtan orta uzunluktaki edebi metin.

Bu türün yaratıcısı edebiyatla ilgilinen herkesin simini bir kez duyduğu Montaigne’dir. 16.yy’da yaşamış olan Fransız yazar Michal de Montaigne, kaleme aldığı metinlerin kişisel düşüncelerinin ve deneyimlerinin aktarılmasına yönelik bir girişim olduğunu Denemeler’in önsözünde bizzat kendisi belirtmiştir. 1588 yılında yayımlanan Denemeler’inde Montaigne, yaşamın en gizli yanlarına ilişkin düşüncelerini kusursuz bir ustalıkla ortaya koymuştur; metnin bir diğer şaşırtıcı özelliği de yazarın kendine karşı oldukça dürüst davranmış olmasıdır.


Önemli İngiliz deneme yazarı Francis Bacon'ın Essayes (1597; Denemeler) adlı eseri Montaigne’inkinden çok daha farklıdır. 1612 ve 1625 yıllarında eklerle genişletilmiş baskıları yapılan "Sevgi Üzerine", "Gerçek Üzerine", "Güzellik Üzerine" gibi başlıklı bu denemeler daha ciddi ve ağırbaşlı konuları ele almaktadır. Bacon'ın anlatım tarzı genellikle kibirli ve hoşgörüsüzdür. Bir başka İngiliz denemeci Abraham Cowley (1618-67), "Of Myself" (Kendime Dair) isimli denemelerinde Montaigne'in kişisel anlatıma tarzına yaklaşan ve onun örneğini izleyen yazarlardandır. 18yy.’da İngiliz denemeciliği Joseph Addison ve Sir Richard Steele, Samuel Johnson ve Oliver Goldsmith gibi ustaların elinde büyük saygınlık kazanarak altın çağını yaşamıştır.
Önemli İngiliz denemecilerinden biri olan Charles Lamb'in 1820 yılında yayımlanmaya başlayan Essays of Elia (Elia Denemeleri) isimli yapıtı türünün temel taşlarından biri olarak kabul edilmektedir. Lamb denemelerinde mizah, fantezi ve duyarlılığı, yaşam hakkındaki keskin gözlemleriyle birleştirerek oldukça kişisel bir anlatım tarzıyla okuyucularına sunmaktadır. Bir başka önemli denemeci Thomas De Ouincey’dir. "On Murder as One of the Fine Arts" (Cinayet Sanatı Üzerine) ve "On the English Mail Coach" (İngiliz Posta Arabası Üzerine) gibi ince işlenmiş, yaratıcı metinler kaleme almıştır.

Amerikan edebiyatındaysa bu alan Walden Thoreau ile Emerson'ın Essays (Denemeler) adlı eserlerinde zengin bir içeriğe ve üslupla kavuşmuştur.
Yaratıcısı Fransız olmasına rağmen, deneme türü Fransa'da çok geç benimsenmiştir. Saint-Beuve'ün (1804-69) Causeries du lundi (Pazartesi Söyleşileri) adlı eseri kelimenin tam anlamıyla edebi deneme örnekleridir. Eser Fransa'da daha sonra kaleme alınan birçok başarılı denemeye örnek teşkil etmiştir. Theophile Gautier ve Anatole France da önemli Fransız denemecilerdendir. 20. Asrın geldiğinde deneme türü kendini edebi anlamda yenileyerek, eski ciddi tavrını bir köşeye bırakmıştır. James Thurber ve Dorothy Parker gibi mizah yazarları bu türün oldukça başarılı örneklerini vermişlerdir.

Türk edebiyatındaysa deneme türü, diğer edebiyat janrları gibi Tanzimat dönemi sonrasında batılılaşma sürecinde girmiştir. Her ne kadar Edebiyat-ı Cedide döneminde yazarlar deneme türü ile yakından ilgilenmiş olsa da, deneme ancak Cumhuriyet'ten sonra edebiyatta kendine özgü bir alan açabilmiştir. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ahmet Haşim, Falih Rıfkı Atay, Yahya Kemal Beyatlı gibi yazarlar deneme alanında başarılı metinler ortaya koydularsa da, Türk edebiyatında deneme denince akla gelen ilk isim Nurullah Ataç olmuştur. Çünkü Ataç denemelerinde kişisel tutumunu açık yüreklilikle ortaya koymuş, yazı dilinde yenilikçi ve özenli davranmıştır. Anlatım tarzında akıcı ve bazen de kalem kavgasına yönelen yazar duruşunu korumuştur. Nurullah Ataç ile çağdaş olan Sabahattin Eyüboğlu, Sadri Ertem, Vedat Günyol, Suut Kemal Yetkin, Ahmet Hamdi Tanpınar gibi yazarlar kendi görüş açılarıyla kaleme aldıkları denemelerle Türk edebiyatının bu alanda zenginleşmesini sağlamşlardır. Bazı yazarlar edebiyat konularına eğilirken, bazı yazarlar da örneğin, A. Hamdi Tanpınar, zengin kültür birikimleriyle denemelerin konularını çeşitlendirmişlerdir.
Sonraki yıllarda deneme türünde örnekler veren yazarlar arasında Melih Cevdet Anday, Salah Birsel, Fethi Naci, Memet Fuat, Cemal Süreya ve Enis Batur sayılabilir.

*Bu makale ilk ve orta öğretim seviyesindeki öğrencilerin yararlanabileceği, bir edebiyat türü olan denemeye genel bir şema çizme amacıyla derlenmiştir.Kaynak gösterilerek kullanılabilir.
Kaynak: ANA BRITANNICA: Genel kültür ansiklopedisi. Encyclopaedia Britannica, İstanbul: Ana Yayıncılık C.4. 1986-1991

Devamı...

Edebiyat Nedir?-2

JEAN-PAUL SARTRE

Şairin bir harekette yer alması yasaklanmış olsa bile bu, düzyazı yazarını bundan muaf tutmak için bir neden olabilir mi? -Bunlarda ortak olan nedir? Düzyazı yazarı yazıyor; bu doğrudur, şair de yazıyor. Ancak bu iki ayrı yazma edimi arasında ortak olan tek şey harfleri çizen elin hareketidir. Geri kalan konularda evrenleri uyuşmuyor ve biri için geçerli olan diğeri için geçerli değildir. Düzyazı, özü itibarıyla yarar güden bir yapıya sahiptir; düzyazı yazarını memnuniyetle sözcükleri kullanan bir kimse diye tanımlarım. (M. Jourdain terliklerini istemek için, Hitler de Polonya'ya savaş ilan etmek için nesir yapıyordu.) Yazar bir konuşmacıdır, belirtir, kanıtlar, emreder, reddeder, soruşturur, rica eder, kızdırır, ikna eder, telkin eder. Bunları boşuna yapsa da, bu nedenle şair değil, bir şey söylemeksizin konuşan bir düzyazı yazarı olur. Böylece dili yeteri kadar tersinden inceledik; şimdi onu doğru olarak görmenin zamanı geldi.

Düzyazı sanatı konuşma üzerine kurulur, malzemesi doğal olarak belirtici tarzdadır: yani sözcükler önceleri nesne değil, fakat nesne belirteçleridir. Öncelikle sözcüklerin hoşa gidip gitmediklerini bilmek ihtiyacını duymayız, tersine bunların dünyada herhangi bir şeyi veya herhangi bir kavramı doğru belirtip belirtmediklerine bakarız. Böylece, sık sık bize sözcükler yardımıyla öğretilmiş herhangi bir düşünce karşısında buluruz kendimizi, tabii bu arada bu düşünceyi bize ileten sözcüklerden birini bile anımsamayız. Düzyazı her şeyden önce bir zekâ tutumudur. Valery gibi konuşmak gerekirse, güneş ışınlarının camdan geçişi gibi sözcük de bizim bakışımızdan geçtiğinde düzyazı oluşur. Bir tehlike ile ya da bir zorlukla karşılaştığımızda elimizin altındaki ilk aleti kullanırız. Bu tehlike geçtiği zaman bunun bir çekiç mi, yoksa bir odun fırçası mı olduğunu anımsamayız bile. Ayrıca bunun ne olduğunu hiç bir zaman bilmiş de değiliz: sadece vücudumuzun bir uzantısını yaratmak, elimizi en üstteki dala uzatmak için bir araç gerekiyordu; bu altıncı bir parmak, üçüncü bir bacaktı, kısacası kendimize kazandırdığımız katışıksız bir fonksiyondu. Durum dilde de böyledir; dil zırhımızdır, duyargamızdır; bizi başkalarına karşı korur, başkaları hakkında bilgilendirir, duygularımızın bir uzantısıdır. Gövdemizin içinde olduğumuz gibi dilin de içindeyiz; onu doğal olarak başka amaçları gerçekleştirirken hissederiz, tıpkı ellerimizi ve ayaklarımızı hissettiğimiz gibi; özellikle de başkası kullanınca, başkalarının organlarını farkeder gibi, onu algılarız. Yaşanmış sözcük var, rastlanmış sözcük var. Ancak her iki durumda da bir girişim söz konusudur, bu girişim ya benden diğerlerine, ya da diğerlerinden bana doğrudur.

Söz, etkinliğin herhangi özel bir anını belirtir, ve bu etkinliğin dışında onu kavrayamayız. Bazı konuşma yoksunları eylem yeteneğini, durumları anlama becerisini, diğer cinsle normal ilişkiler kurma özelliğini yitirmişlerdir. İşte bu işlev bozukluğu durumunda dilin tahrip oluşu sadece yapısal zarar gibi görünür: bu yapı en duyarlı ve en görünür yapıdır şüphesiz. Ve eğer düzyazı herhangi bir olayın sadece tercih edilen aracısıysa, eğer kayıtsız bir şekilde sözcükleri gözlemlemek sadece şairin göreviyse, bu durumda düzyazı yazarına şu soruyu sorma hakkımız doğar: Hangi amaçla yazıyorsun? Hangi girişimin içindesin ve bu girişim neden yazıya başvurma gereksinimi duyuyor? Ve bu girişim hiç bir durumda sadece gözlemleme gibi bir amaca sahip olamayacaktır. Çünkü sezgi sessizliktir, dilin amacı ise iletişim sağlamaktır. Şüphesiz dil sezginin sonuçlarını da kaydedebilir, ama bu durumda kâğıt üzerine bir acele ile karalanmış birkaç sözcük yeterli olacaktır: yazar her zaman kendinden bir şeyler bulacaktır orada. Eğer sözcükler açıklık kaygısıyla cümlelere dönüştürülüyorlarsa bu durumda sezgi ihtiyacı doğar, hatta yabancı bir kararın diline, elde edilen sonuçları başkalarına iletecek karara gereksinim olacaktır. İşte bu kararın nedenlerini mutlaka araştırmak gerekir. Ve bilginlerimizin çok rahat unuttukları sağduyu da, hep bu soruyu sorar. Yazmayı düşünen gençlere hep şu temel soruyu sormaya alışkın değil miyiz: «Söyleyecek bir şeyiniz var mı?» Bundan, uğraşının «iletilmeye değecek» olması anlaşılmaktadır. Eğer transandan değer dizgesinin yardımı olmazsa, neyin «değdiğini» nasıl anlayalım?


Bu girişimin sadece ikinci dereceden yapısı olan sözel ana bakalım: Mutlak biçimcilerin en büyük yanılgısı, sözü, nesnelerin üzerinde bir tüy gibi uçan ve onların niteliklerini değiştirmeksizin geliştiren esinti gibi kabul etmeleridir. Ve yine onlara göre, pasif zihinsel gözlemini sözlere aktaran konuşmacı bir tanıktan başka bir şey değildir. Konuşmak, eylemde bulunmak demektir: İsimlendirilen her şey, daha o anda artık tam olarak aynı şey değildir, masumiyetini yitirmiştir. Bir kişinin tavrına bir isim verirseniz, bu tavrını ona açıklamış olursunuz: o kişi kendini görür. Ve bu davranışı aynı zamanda diğer bütün kişiler için de isimlendirildiğinden adam, kendini gördüğü zaman, başkaları tarafından da görüldüğünü bilir; aklına getirmediği kaçamak davranışı güçlü bir biçimde varolmaya, herkesin gözünde varolmaya başlar, nesnel ruhun bir elemanı olur, yeni boyutlar edinir, sahip olunur. Bundan sonra o eskisi gibi nasıl davransın? Ya nedenini bilerek inat yüzünden tutumunda direnecek, ya da bu tutumu bırakacaktır. Bu konuda bu şekilde konuşmak suretiyle durumu örten perdeyi kaldırıyorum, amacım durumu değiştirmektir; onu değiştirmek için, kendim ve başkaları için perdeyi kaldırırım; özüne inerim, deler geçerim ve gözlerimi ayırmam ondan; artık elimdedir, söylediğim her sözcükte kendimi dünyaya biraz daha bağlarım, ve aynı zamanda ondan biraz da uzaklaşırım, çünkü onu aşarak geleceğe doğru giderim. Demek ki düzyazı yazarı bir tür ikinci elden eylem biçimini seçer. Buna, perdeleri kaldırarak eyleme geçmek diyebiliriz. Öyleyse ona şu ikinci soruyu da sorabiliriz: Dünyadaki hangi görüşün perdesini kaldırmak istiyorsun, bu perde kaldırma işiyle dünyada nasıl bir değişiklik yapmak istiyorsun? «Bağlı» yazar, sözün eylem olduğunu bilir; perdeyi kaldırmanın değiştirmek anlamına geldiğini ve bir şeyin üzerindeki perdeleri ancak değiştirmek istendiği zaman kaldırıp atılabileceğini de bilir. Toplumun ve insan durumuyla ilgili imajın taraf tutmadan anlatılması tasarımından, gerçekleşmesi olanaksız bir düş olarak vazgeçer. İnsanoğlu, karşısında hiçbir varlığın, hattâ tanrının bile taraf tutmadan edemeyeceği bir varlıktır. Çünkü, eğer tanrı varolsaydı, kimi mistikçilerin gördüğü gibi, sadece insanla olan ilişkisi sayesinde var olurdu. O da bir durumu değiştirmeden asla algılayamayan bir varlıktır, çünkü bakışı nesneyi dondurur, yıkar, biçimler, ya da, sonsuzluğun yaptığı gibi nesneyi kendine benzetir. İnsanoğlu ve dünya sevgi, kin, öfke, korku, sevinç, tiksinti, hayranlık, umut ve umutsuzluk içinde doğru olarak ortaya çıkar. Bağımlı yazar şüphesiz vasat değerde olabilir, hatta o, böyle olduğunun bilincindedir; ancak tamamen başarıya ulaşma umudu olmaksızın hiçbir şey yazılamayacağı için eserine baktığı andaki alçak gönüllülüğü onu, sanki en büyük başarıyı elde edecekmiş gibi üzerinde çalışmaktan alıkoymamalıdır. Hiçbir zaman: «Eh, üçbin okurum olursa ne âlâ» dememeli, tersine «ya herkes yazdıklarımı okuyacak olursa ne olur?» diye düşünmelidir. Yazar, Fahrice ile Sanseverina'yı götüren arabanın ardından Mosca'nın söylediği şu cümleyi hatırlamalı:

«Onlar şu anda sevda sözcüğünü konuşacak olurlarsa, işim bitti demektir.»

Yazar, kendisinin daha adlandırılmamış, ya da adını söylemeye cesaret edemediği şeyi adlandıran kişi olduğunu bilir; o, kendisinin sevgi ve nefret sözcüklerini ve bunlarla birlikte daha aralarındaki duyguların ne olduğuna karar vermemiş olan insanların sevgi ya da nefretlerini «ortaya çıkardığını» da bilir. Brice-Parain'in dediği gibi, sözcüklerin «dolu tabancalar» olduğunu bilir. Konuşursa, tetiği çekmiş demektir. Susabilir de, ama ateş etmeyi seçtiğine göre bunun, bir çocuk gibi gözlerini yumarak ve yalnızca patlama sesini dinlemek üzere rasgele değil de, yetişkin bir adam gibi hedef gözeterek yapması gerekir. Aşağılarda edebiyatın ve de yazmanın amacının ne olduğunu belirlemeye çalışacağım. Ama daha şimdiden yazarın, insanlar bu yoldan bütünüyle ortaya çıkarılacak nesne karşısında bütün sorumluluklarını yüklenebilsinler diye dünyayı ve özellikle de insanı öteki insanlara açıkça göstermeyi seçtiğini söyleyebiliriz.


Hiç kimsenin yasayı hakir görmeye hakkı olamaz. Çünkü nasıl olsa bir kanunname var ve yasa da yazılı bir şeydir: Elbette istenirse yasaya karşı gelinebilir, ama bu şekilde alınan tehlikenin de ne olacağı bilinir. Aynı şekilde, yazarın işlevi de hiçkimsenin dünyadan habersiz kalmaması ve de suçsuz olduğunu ileri sürememesi yönünde etki etmektir. Ve yazar bir kez dil evrenine girmiş okluğundan, konuşmayı bilmiyormuş gibi yapmasına olanak yoktur artık: Anlamların dünyasına girmiş iseniz, oradan kurtulmanız için yapabileceğiniz hiçbir şey yoktur artık; sözcükleri kendi hallerine bıraksak da onlar cümleler oluşturacaktır; herbir cümle dilin bütününü içerip bizi evrenin bütününe yöneltir; tıpkı müzikteki duraklamanın anlamını çevresindeki notalardan alışı gibi, sessizliğin kendisi de sözcüklerle olan ilişkisine göre belirlenir. Bu sessizlik dilin bir anlık durumudur; susmak dilsiz olmak değil, konuşmayı reddetmektir, yani yine bir tür konuşmadır. Eğer yazar dünyanın herhangi bir görünüşü karşısında susmayı seçtiyse, ya da onu -ne demek istediğini çok iyi anlatan bir deyimle söylersek- sessizce pas geçmeyi seçtiyse, o zaman ona üçüncü bir soruyu yöneltme hakkını elde ederiz: Neden şundan değil de bundan bahsetmeyi yeğ tuttun ve -mademki değiştirmek için konuşuyorsun- neden tercihen şunu değil de bunu değiştirmek istiyorsun?


Bütün bunlar bir yazma biçiminin olduğunu engellemez. Bazı şeyleri söylemeyi seçmek için değil de, bu seçtiklerini belli bir biçimde söylemek için yazar olunur. Ve biçemin, düzyazıya önemini veren olgu olması doğaldır. Fakat sadece göze batmamalı. Sözcükler saydam olduğuna ve bakış onların içinden geçip gittiğine göre, onların arasına buzlu camlar dikmek çok saçma olur. Güzellik burada yalnızca yumuşak ve belli belirsiz bir güçtür. Güzellik bir resimde ilk göze çarpan şeydir, bir kitapta kendini gizler, bir sesteki ya da bir yüzdeki sevimlilik gibi inandırma yoluyla etki eder, baskı yapmaz, sezdirmeden kabul ettirir kendini ve insan göremediği bir çekiciliğe kapıldığı anda kanıtlara boyun eğdiğini sanır. Pazar ayininin savsözü inanç değildir; o inancı düzenler; sözcüklerdeki uyuşum, onların güzellikleri, cümlelerdeki denge, okuyucunun tutkularını farkettirmeden düzenlerler, pazar ayini gibi, dans veya müzik gibi onları düzene koyarlar; eğer okur bunları ayrı ayrı ele almaya kalkışırsa, anlamı yitirir, ortada can sıkıcı sallanmalardan başka bir şey kalmaz. Düzyazıda estetik haz ancak hesap dışıysa saftır. Görünüşe bakılırsa bugün unutulmuş olan bu kadar basit düşünceleri hatırlatırken insanın yüzü kızarır. Yoksa gelip de bize edebiyatı öldürmeyi düşündüğümüzü ya da, daha bayağısı, bağlanmanın yazı sanatına zararlı olduğunu söylemeye kalkışırlar mıydı? Eğer bazı düzyazılara şiir bulaşması eleştirmenlerimizin kafasını karıştırmamış olsaydı, hep özden söz ettiğimiz halde kalkıp da bize biçim konusunda saldırmayı düşünebilirler miydi?


Biçim hakkında önceden söylenecek hiçbir şey yoktur ve ben de bir şey söylemedim: herkes kendi biçimini yaratır, kararı başarı verir. Malzemenin biçemi yarattığı bir gerçek; ama malzeme biçemi yönlendirmez; edebiyat sanatının dışında "a prior" olarak yer alan hiçbir malzeme yoktur. Cizvitlere saldırmaktan daha can sıkıcı, daha bağlayıcı bir konu olabilir mi? Ama Pascal bu olaydan «Les lettres provinciales»i oluşturdu. Kısaca, bütün iş ne yazmamız gerektiğini bilmektir, kelebekler üzerine ya da Yahudilerin talihi üzerine. Ve bu bilindikten sonra geriye bunun nasıl yazılacağına karar vermek kalır. Çoğu kez bu iki seçim bir aradadır, ama iyi yazarlarda, hiçbir zaman, ikinci birinciden önce gelmez. Giraudoux'nun: «Bütün iş biçemi bulmaktır, düşünce kendiliğinden gelir», dediğini biliyorum. Ama yanılıyordu, çünkü düşünce gelmedi. Eğer malzemeleri hep açık sorunlar olarak, acil istekler ve bekleyişler olarak kabul edersek, sanatın bağlanmayla hiçbir şey yitirmediğini anlarız; tersine tıpkı fiziğin matematikçilerin önüne, yeni simgeler yaratmak için zorlayan yeni sorunlar çıkarışı gibi, toplumsal ve doğaötesi alanın hiç durmadan yenileşen istemleri de sanatçıyı yeni bir dil ile yeni uygulayımlar bulmaya zorlar. Artık XVII. yüzyıldaki gibi yazamıyorsak, bu, Racine ile Saint-Evremond'un kullandığı dilin lokomotiflerden ya da işçi sınıfından söz etmeye yatkın olmayışındandır. Bütün bunlardan sonra, belki de özleştirmeciler bize lokomotifler hakkında yazmayı yasaklayacaklar. Ancak sanat hiçbir zaman özleştirmecilerden yana olmamıştır.



Kaynak: Kasap ,T.N.,H.Salihoğlu. 20. YÜZYIL EDEBİYAT SANATI İmge Kitabeyi, İstanbul: 1995 sf:193-197

Devamı...

Roman Nedir?*

Yazınsal edebiyat türlerinin belki de en popüleri olanıdır roman. Doğuşundan günümüzde kadar, yani Cervantes Don Kişot’u yazmaya niyetlenip de var olan hiçbir yazı türünü beğenmeyip, hepsini bir kazanda harmanlayarak eserini kaleme aldığı 17yy.’dan, teknoloji çağı 21yy.’a kadar geçen 4 asır boyunca roman insanların topluca ya da bireysel okumaktan en çok keyif aldığı edebiyat janrıdır. Hala daha da tahtını koruduğunu söylemek yanlış olmaz.

Edebi türler arasında en genci olan roman, matbaanın yaygınlaşması ve kentli okur kitlesinin ihtiyaçlarına cevap veren yapısıyla gelişmiştir. Roman üzerine kapsamlı araştırmalarıyla bilinen Rus edebiyat kuramcısı Mihail Bahtin romanı “gelişmeye devam eden ve henüz tamamlanamamış tek tür” olarak tanımlar. Bu sürecin halen devam ediyor oluşunun bir nedeni, romanın tarihsel koşullara diğer edebiyat öteki türlerine nazaran daha bağlı olmasıyken, bir diğer nedeni de kurmaca yazının yazara sunduğu engin serbestlik ve deney alanı olmasıdır.



Zira bol karakterli ve olaylı sürükleyici anlatım yapısı, klasik serim, düğüm, çözüm bölümleriyle insan doğasının fıtratına yakın, kendini kolay sevdiren bir türdür. Var olan her türlü yazını roman formunda eritebilmek de bu türün avantajlarından biridir. Karşılıklı yazılmış mektupları, otobiyografi niteliğinde günlükleri, gezi yazılarını roman formatıyla şekillendirip kaleme alabilirsiniz.
Roman ile destanın farkları
Romanlar düzyazı formunda yazılmışlardır. Destan ise manzume formatındadırlar.
Romanda ele alınanlar sokaktaki insanların gündelik yaşantılarıdır. Destanlardaysa kahramanlık hikâyeleri anlatılır.

Romanların mekânları sokaklar, evler, kırlar, çiftlikler olabilir. Destanlarsa saraylarda ve savaş alanları da gibi "destansı" geçmektedir.
Romanlarda olayların akışı roman kahramanlarının kendi tutumlarına bağlıdır. Destanlara yön verense kaderin bağlı olduğu tanrılar ve çoğu zaman yarı-insan yarı-tanrı olan kahramanlardır.
Yerli ve yabancı roman yazarlarını saymaya başlarsak mutlaka aralarında atladığımız, unuttuğumuz ya da bilmediğimiz birçok isim olacaktır. Bu da 4asırlık bir geleneğin ne çok temsilci ve ürün yarattığının göstergesidir. Avrupa’da yaygınlaşma serüveni matbaa sayesinde oldukça hızlı gelişen roman, Türkiye topraklarına ancak Tanzimat dönemiyle birlikte girmiştir. Edebiyat derslerinden de bilindiği gibi Şemseddin Sami tarafından 1873'te kaleme alınan Taaşşuk-ı Talat ve Fıtnat (Talat ve Fitnat’ın Aşkları) ilk yerli roman olarak bilinmektedir. Dönemin edebiyat camiası tefrika biçimiyle peş peşe yayınlanan romanlarla bu türe çabuk ısınır. Tam da Osmanlının Batılılaşma hareketi içinde kendine yer bulan roman türü, yeni bir dönemin yeni temsilcisi olarak Türk edebiyatına girer.

Türk edebiyat tarihinin bazı ilk romanları:
Recaizade Mahmut Ekrem , Araba Sevdası-1898 (ilk gerçekçi roman)
Halit Ziya Uşaklıgil, Aşk-ı memnu (1900) (Batılı teknikle yazılmış ilk roman)
Yusuf Kamil Paşa, Fenelon’dan Telemak (1859) (ilk tercüme roman)
Mehmet Rauf , Eylül (1900-1901) (ilk psikolojik roman)


Roman üstüne söylenenler:
"Roman, modern burjuva destanıdır" Hegel.
"Roman, mutlak günahkârlık çağının biçimidir" Alman filozof Fichte
"Roman hem gökyüzünün mavisini, hem da sokağın çamurunu vermelidir." Stendhal


*Bu makale ilk ve orta öğretim seviyesindeki öğrencilerin yararlanabileceği, bir edebiyat türü olan romana genel bir şema çizme amacıyla derlenmiştir.Kaynak gösterilerek kullanılabilir.
Kaynak: ANA BRITANNICA: Genel kültür ansiklopedisi. Encyclopaedia Britannica, İstanbul: Ana Yayıncılık C.18. 1986-1991

Devamı...

Edebiyat Nedir?-1

JEAN-PAUL SARTRE

... Şairler dili kullanmayı reddeden kişilerdir. Doğrunun araştırılması, bir çeşit alet gibi kabul edilen dil yardımıyla ve onun içinde gerçekleştiğinden dolayı şairlerin gerçeği tanımaya, ya da ortaya koymaya çalıştıkları sanılmasın. Onlar, dünyayı adlandırmayı da akıllarından geçirmezler; gerçekten de hiçbir şeyi adlandırmazlar, çünkü adlandırma, adın sürekli olarak adlandırılan nesnenin karşısında yok olmasını içerir. Ya da Hegel'in dediği gibi söylersek, bu işlemde ad, temel öge olan nesne karşısında önemsizmiş gibi kalır.


Şairler konuşmaz, susmazlar da: yaptıkları tamamıyla başka bir şeydir. Onların birtakım çirkin sözcük sentezleriyle eylemi ortadan kaldırmak istedikleri iddia edildi, ama bu yanlıştır; çünkü durum böyle olsaydı, o zaman onların öncelikle günlük dilin ortasına atılması gerekirdi, ve bu şekilde de onun içinden, tıpkı «tereyağı at» sözünü yazarken, «at» ve «tereyağı» sözcüklerinde olduğu gibi tek tek küçük sözcük kümeleri çıkarmaya çalışmak zorunda olurlardı'. Böyle bir girişimin sonsuz zaman istemesinin yanısıra, hem yararcı niyetle hareket edip,sözcükleri birer gereç gibi görmek, hem de onların elinden bu gereçlik niteliğini çekip alma yollarını araştırmak, anlaşılır bir şey değildir. Gerçekte şair alet dilinden kendini birdenbire geri çekmiştir; seçimini sözcükleri birer işaret değil de nesne olarak kabul eden şiirsel tutum yönünde yaptı kesinkes. Çünkü işaretin çift anlamlılığı, arzuya göre bir yandan ona tıpkı bir camdan bakar gibi bakıp işaretin arasından işaretlenen nesnenin izlenebilir olduğunu, ya da bakışı onun gerçekliğine yöneltip ona bir nesne olarak bakılabileceğini içerir. Konuşan insan sözcüklerin ötesinde nesnenin yakınındadır. Şair ise sözcüklerin berisindedir. Konuşan insan için sözcükler evcilleşmiştir, şair içinse hâlâ vahşidirler. İlki için onlar amaca hizmet eden, zamanla aşınıp işe yaramaz duruma gelince kaldırılıp atılan geleneksel birer alettirler. İkincisi içinse bunlar, toprakta tıpkı bir bitki ya da ağaç gibi doğal olarak yetişen doğal şeylerdir.

Fakat, tıpkı ressamın renklerle ve müzisyenin de seslerle yetindiği gibi şair de sözcüklerle yetiniyorsa, bu, sözcüklerin onun gözünde anlamlarını bütünüyle yitirmiş demek değildir; gerçekten, sözcüklere sözsel birliklerini kazandırabilen yalnızca anlamdır; anlam olmazsa bunlar birer ses ya da satır halinde dağılıp giderlerdi. Yalnız burada anlamın kendisi de biraz doğallık kazanır; o artık hep erişilemez ve hep insanî aşkınlık yardımıyla gayret edilen amaç değildir; o tıpkı bir yüzdeki ifadeye, renklerin ve seslerin verdiği hüzünlü ya da neşeli anlam gibi her bir kavramın belirgin özelliğidir. Sözcüğe girmiş, onun sadası ya da görsel biçimi tarafından emilmiş, yoğunlaşmış, değeri azalmış olan anlam da yaratılmamış ebedi bir nesnedir; şair için dil bir dış dünya yapısıdır. Konuşan kişi dilin içine sıkışmış, sözcüklerle donatılmıştır; onlar kişinin kıskaçları, duyargaları, gözlükleri ve duygularının uzantısıdır; o bunları içten yönetir, sanki kendi vücuduymuş gibi hisseder onları, bilincine hemen hemen varamadığı ve eylem yetisini dünyaya yayan sözsel bir cisimle çevrilidir. Şair dilin dışındadır, sanki insanlık durumuna ait değilmişcesine ve insanlara yaklaştıkça ilk engel olarak söze rastlıyormuşcasına sözcükleri tersinden görür. Nesneleri önce adlarıyla tanıyacağına onlarla sessiz bir ilişkiye girmiş görünür; çünkü kendisine sözcükleri yansıtan diğer nesnelere yaklaşınca, onları tutup dokunarak yoklayınca, onların içinde küçük, kendine özgü bir ışık gücünün bulunduğunu ve yerle, gökle ve suyla ve bütün yaratıklarla olan özel ilişkiler olduğunu keşfeder. Sözcükten dünyasal bir görünüşün işareti gibi yararlanamadığı için, onda bu görünüşlerden birinin imgesini bulur. Ve söğüt ya da dişbudağa benzerliği için seçtiği sözsel imajın ille de bizim bu nesneleri belirtmek için kullandığımız sözcük olması gerekmez. Kendisi zaten dışarda olduğundan, sözcükler onu kendi dışına, nesneler arasına atacak birer rehber olacakları yerde, o bunları kaçan bir gerçeği yakalamayı hedefleyen birer tuzak gibi kabul eder; kısacası, dil onun için bütünüyle dünyanın aynasıdır. Böyle olunca, sözcüğün iç düzeninde beklenmedik önemli değişiklikler gerçekleşir. Sözcüğün sesi, uzunluğu, dişil ya da eril takıları ve görünüşü ona anlamı ifade etmekten çok, canlandıran somut bir çehre kazandırır. Tam tersine, anlam gerçekleştirildiğinden, anlamın içinde sözcüğün somut görünüşü yansır ve anlam kendi yönünden sözsel cismin kopyası gibi işlev görür. Anlam olarak da (anlam önceliğini yitirdiği için), sözcükler, nesneler gibi yaratılmadıklarından, şair sözcüklerin mi anlam için yoksa anlamın mı sözcükler için varolduğuna karar veremez.



Bu şekilde sözcük ile belirtilen nesne arasında anlam ve sihirli benzeyiş bakımından ikili, karşılıklı bir ilişki oluşur. Ve şair sözcüğü kullanmadığı için, onun çeşitli anlamları arasında bir seçim yapmaz ve bu anlamlardan her biri ona başlı başına bir işlev gibi görünecek yerde, diğer anlamlarıyla eriyip kaynaşan malzemesel bir özellik gibi görünür. Böylece o, sadece şairane tutumun sonucu olarak, tıpkı Picasso'nun kibrit kutusu yapmak isteyip, bunun bir yarasa olmasını istemesi ve yine de bir kibrit kutusu olarak kalmasını düşlediği gibi mecazlar gerçekleştirir her sözcüğün içinde. Florence bir kent, bir çiçek ve bir kadındır, aynı zamanda hem «çiçek-kent», hem «kadın-kent», hem de «çiçek-kız»dır. Ve bu biçimde ortaya çıkan garip nesne böylece fleuve'un (ırmağın) akıcılığını, or'un (altının) yumuşak kızılımsı ateşliliğini taşımakta, ve son olarak da, decence'ım (itidal) bırakıp sürekli zayıflamakta olan okunmayan e harfi sayesinde çok sınırlı açılımını sonsuza dek sürdürür. Bütün bunlara bir de özgeçmişin tuzaklı zorlaması katılmaktadır.


Benim için Florence aynı zamanda belli bir kadındır; çocukluk yıllarımın sessiz filmlerinde oynayan ve yalnızca bir balo eldiveni gibi ince uzun boylu, ve hep biraz yorgun, hep iffetli, hep evli ve anlaşılmaz, ve kendisini sevdiğimi ve adının Florence olmasının dışında her şeyini unuttuğum Amerikalı bir oyuncudur. Düzyazı yazarını benliğinden koparıp ayıran ve dünyanın ortasına atıveren sözcük, tıpkı bir ayna gibi, şaire kendi öz imgesini yansıtır. Ve, bir yandan açıklamalı sözlüğünde belli sözcüklere şiirsel tanımlama vermeye çalışan (yani sessel kısım ile sözel ruh arasındaki karşılıklı karışımların sentezi olacak bir tanımlama), öte yandan da daha yayımlanmamış bir yapıtta, özellikle kendisi için duygu yüklü bazı sözcükleri kılavuz edinmek suretiyle yitik zamanın ardına düşen Leiris'in bu ikili girişimini doğrulayan şey de budur işte. Buna göre şiirsel sözcük küçük bir evrendir. Yüzyılın başlarında patlayan dil bunalımı bir şiir bunalımıdır. Toplumsal ve tarihsel etmenler ne olursa olsun, bu bunalım yazarın sözcükler karşısında kendini gittikçe kişisizleştirmesi biçiminde belli etti. Yazar artık sözcükleri nasıl kullanacağını bilmiyordu ve onları, Bergson'un ünlü tanımlamasına göre artık şöyle böyle tanıyordu; onlara doğrudan doğruya yararlı bir yabancılık duygusuyla yanaşıyordu; sözcükler artık onun malı değil, yazarın kendisi değildiler; fakat gök, toprak ve kendi yaşamı bu yabancı aynalarda yansıyordu; ve sonunda bu sözcükler şeylerin kendisi ve hatta şeylerin kara özü olup çıkıyorlardı. Şair bu küçük evrenlerden birçoğunu biraraya getirdiği zaman, elindeki renkleri bez üzerinde birbiriyle birleştiren ressamın yaptığı iş gibi bir iş görür; bir cümle kurduğu sanılır, fakat bu sadece şöyle görünür: o bir nesne yaratmaktadır. Nesne-sözcükler tıpkı renk ve sesler gibi aralarındaki uygun ve aykırı büyülü çağrışımlarla öbekleşir, birbirlerini çekerler, birbirlerini yeniden iterler, tutuşup yanarlar ve çağrışımları gerçek şiirsel birliği, nesne-cümleyi oluştururlar. Hatta çoğu kez şairin kafasında önce cümlenin taslağı vardır, ondan sonra sözcükler izlerler. Ancak, bu taslağın alışageldiği biçimde sözcük şeması adını verdiğimiz şeyle ortak hiçbir yanı yoktur: bir anlatımın yapısını yönlendirmez. Bu, daha çok Picasso'nun uzamda henüz fırçasına bile dokunmadan, sonradan bir cambaz ya da soytarı olacak olan bu şeyi önceden belirlediği yaratıcı tasarıya yakındır.

Fuir, lâ-basfuir! Je sens que des oiseaıuc sont ivres,
Mais, ö mon coeur, entends le chant des matelots.
(Mallarme)

Cümlenin başında bir sütun gibi duran bu «mais» bağlacı son dizeyi öncekine bağlamıyor. Dizeye belli, ihtiyatlı bir nüans veriyor, bir «kendi halindelik» durumuyla onu bütünüyle etkiliyor. Aynı şe-kilde bazı şiirler «ve» ile başlar. Bu bağlaç artık zihin için yapılacak bir işlemin belirticisi değildir: bütün bir ibare boyunca, bu ibareye bir dizinin mutlak özelliğini kazandırmak için uzanır. Şair için cümlenin bir ses rengi, bir tadı vardır; şair cümle boyunca ve bizzat bu cümlelerle karşı koyusun, sakinimin ve ayrılımın tahrik edici zevklerini tadar. Onları mutlak duruma aktarır, hisle taşır, onlardan gerçek cümle özellikleri oluşturur; ve böylece bu cümle belirli hiçbir şeye karşı Çıkmadan bütünüyle karşı koyma oluverir. Burada yine şiirsel sözcükle anlamı arasında biraz önce işaret ettiğimiz karşılıklı düğümlenme ilişkilerini görüyoruz: seçilen sözcüklerin tamamı, sorgulayan, ya da sınırlayan nüansın bir kopyası olarak etkiler, ve soru ise aksine onu sınırlayan söz bütününün kopyasıdır. Şu muhteşem dizelerde olduğu gibi:


O saisons! O châîeaux! Quelle âme es t şans def aut?


Kimse sorgulanmıyor; kimse sorgulamıyor: şair burada yoktur. Ve sorulan sorulann cevabı yoktur, ya da daha çok soruların cevapları yine kendi içlerinde verilmektedir. Bu durumda belagat sorusu mu söz konusu olmaktadır? Ama Rimbaud'nun: «Herkesin kendine özgü kusurları var» demek istediğine inanmak saçma olur. Öyleyse Breton'un Saint-Pol Roux hakkında dediği nedir: «Eğer bunu demek isteseydi, öyle derdi.» Ve Rimbaud da başka bir şey söylemek istememiştir. Mutlak bir soru yöneltmiştir; o güzelim «âme»1 sözcüğüne soru varlığı vermiştir. İşte, bu Tintoretto'nun korkusunun sarı gökyüzü olması gibi, soru nesneleşmiştir. Bu artık bir anlam değil, bir özdür. Dışarıdan görülmektedir ve Rimbaud bizi ona kendisi ile birlikte dışarıdan bakmaya çağırmaktadır; onun garipliği, onu gözetlemek için kendimizi insanlık durumunun öbür tarafına, yani tanrı tarafına koymamızdan gelmektedir.
Eğer durum böyle ise, şairden bir bağlanma istemenin aptallık olacağını anlamak hiç de zor olmayacaktır. Şüphesiz bir iç devinim, tutkunun ta kendisi -ve neden öfke, toplumsal isteksizlik, siyasal kin değil-, şiirin ana motifidir. Ancak bunlar burada bir yergide veya bir itirafta olduğu gibi dile gelmezler. Düzyazı yazarı duygulan sergilediği ölçüde açıklık kazandırır; buna karşın şair şiirine tutkularını aktarırsa, bunları tanımaktan vazgeçer. Bunları sözcükler kucaklar, sözcükler bunlarla dolar ve bunları değişime uğratır; bunların anlamlarını göstermezler, hatta gözleri önünde bile. Heyecan nesneleşmiştir, şimdi artık nesnelerin saydamsızlığına sahiptir; nesne kapatıldığı sözcüklerin kaypak nitelikleriyle karmakarışık olmuştur. Ve de özellikle her cümlede, her dizede çok daha fazla şey saklıdır -nasıl ki Galgotha'nın üstündeki sarı gökyüzünde basit bir korkudan daha fazlası dile gelir. Sözcük ve nesne-cümle, nesneler gibi bitip tüketilemezler ve- bunları yaratan duygu üzerine taşarlar. Eğer okuru insani durumdan saptırıp, dili başka yönden, tanrının gözleriyle görmesini istersek, onun siyasi öfkesini ya da siyasi heyecanını uyandırmayı nasıl umabiliriz? Denecektir ki, «Resistance şairlerini unutuyorsunuz. Pierre Emmanuel'i unutuyorsunuz». Hayır, asla! Tezimi desteklemek için ben de onları sayacaktım....


Kaynak: Kasap ,T.N.,H.Salihoğlu. 20. YÜZYIL EDEBİYAT SANATI İmge Kitabeyi, İstanbul: 1995 sf:188-192

Devamı...

Montaigne Denemeler Bölüm-3

İNSAN VE ÖTESİ

Kendini beğenmek insanın özünde, yaratılışında olan bir hastalıktır.
İnsan yaratıkların en zavallısı, en cılızıdır öyleyken en mağruru da
odur. Şurada, dünyanın çamuru ve pisliği içinde oturduğunu, evrenin
en kötü, en ölü, en aşağı katında, göklerin kubbesinden en uzakta, üç
cinsten yaratıkların en kötü haldekileriyle birlikte, dünya evinin en alt
katına bağlı ve çakılı olduğunu bilir, görür ve yine hayaliyle, aydan
yukarılara çıkıp gökleri ayaklarımın altına indirmek sevdasıyla yaşar.

Aynı hayal gücüyle kendini tanrıyla bir görür; kendisine tanrısal
özellikler verir; kendini öteki yaratıklar sürüsünden ayırıp kenara
çeker, arkadaşları, yoldaşı olan varlıklara yukardan bakar; her birine
uygun gördüğü ölçüde güçler ve yetenekler dağıtır.

Biz insanlar öteki yaratıkların ne üstünde ne altındayız. Bilge der ki,
göklerin altındaki her şey, aynı yasanın ve aynı yazgının
buyruğundadır.

Indupedita suis fatalibus omnia vinclis. (Lucretius)

Her şey, kırılmaz zincirleriyle bağlı yazgının.

Bazı ayrılıklar, düzeyler ve dereceler vardır; ama her şeyde aynı
doğanın yüzü görülür.

Res quoeque suo ritu procedit, et ommes

Foedere naturae certo discrimina servant (Lucretius)

Her şey kendine göre gelişir ve hepsi

Sürdürür doğa düzeninin ayrılıklarını. (Kitap 11, bölüm 12)

EVİNİ KORUMA

Bunca bekçili, silahlı evler yok oldu gitti de benimki niçin duruyor?
Anlaşılan, diyorum, o evler bekçili, silahlı oldukları için yok olup
gittiler. Korunmak saldırana hem istek veriyor, hem de hak
kazandırıyor: Her korunma savaşçı bir kılığa girer ister istemez.
(Kitap 2, bölüm 15)

Bilinecek, bilinince de daha fazla hatırı sayılacak diye iyi adam olan,
insanların kulağına gitmesi koşuluyla iyilik eden kişi, kendisinden
fazla yarar sağlanabilecek bir insan değildir. (Kitap 2, bölüm 16)

AŞK ÜSTÜNE

Kitapları bir yana bırakır da dobra dobra konuşursak, aşk dediğimiz
şey, arzulanan bir varlıkta bulacağımız tada susamaktan başka bir şey
değildir, gibi geliyor bana. Venüs'ün bize verdiği şey sonunda bir
boşalma hazzı değil mi? Tıpkı doğanın başka taraflarımızın
boşalmasına kattığı haz gibi. Bu haz ölçüsüzlük yahut hayasızlık
yüzünden kötülük haline geliyor. Sokrates'e göre aşk, güzelliğin
aracılığıyla çoğalma arzusudur. Ama nedir, bu hazzın insana verdiği o
acayip gıdıklama, Zenon'u, Kratippos'u düşürdüğü o delice, budalaca,
saçma sapan haller, bizi sürüklediği o uygunsuz azgınlık, aşkın en tatlı
anında o alev saçan, kudurmuş, zalim surat, sonra nedir o birden
kabarıp böbürlenme, bu kadar çılgınca bir işin içinde o ciddileşip
kendinden geçme? Hem ne diye hazlarımızla pisliklerimizi sarmaş
dolaş edip hep bir yere koymuşlar? Ne diye insan hazzın son
kertesinde acı çeker gibi, ölecek gibi inlemekli oluyor? Bunlara
bakınca, Platon'un dediği gibi, tanrıların insanı kendilerine oyuncak
diye yarattıklarına inanasım geliyor. İnsanların bu en bulanık, en
karışık işinin en ortak işleri olması da doğanın bir cilvesidir, diyorum.
Böylelikle bizi denkleştirmek, akıllılarla delileri, insanlarla hayvanları
birleştirmek istemiş. İnsanların en ağırbaşlısını o bilinen hal içinde bir
düşündüm mü, bütün ağırbaşlılığı bir yapmacık oluverir. Tavus
kuşuna haddini bildiren ayaklarıdır.

Oyun arasında ciddi düşüncelere yer vermeyenler, bir aziz heykelinin
karşısında, önü açık diye, dua etmekten çekinenler gibidir. Biz de
pekala hayvanlar gibi yeriz, içeriz; ama bunlar ruhumuzun göreceği
işlere engel olmaz, bu işte hayvanlara üstünlüğümüzü gösterebiliriz.
İşte gelgelelim öteki iş bütün düşünceleri, Platon'un bütün felsefesini
ve ilahiyatını emri altına alır, amansız hışmıyla bizi, hem de seve seve,
insanlığımızdan çıkartıp hayvanlaştırır. Başka her yerde az çok nazik
olabilirsiniz; başka her iş kibarlık kurallarına uydurulabilir, ama bu
işin hayvanca ve gülünç olmayan şekli düşünülemez bile. Bir arayın
da bulun bakalım bu iş bilgece ve edepli bir şekilde nasıl yapılabilir?
Büyük İskender, herkes gibi bir ölümlü olduğunu bir bu işte, bir de
uyumada anladığını söylermiş. Uyku ruhun kötü güçlerini sarıp
yokeder, bu iş de hepsini kaplayıp darmadağın eder. Onu sadece
mayamızdaki bozukluğun değil, hiçliğimizin, noksanlığımızın bir
belirtisi sayabiliriz kuşkusuz.

Doğa bir yandan bizi bu arzuya doğru sürer, gördüğü işlerin en
soylusunu, en yararlısını, en güzelini de ona bağlamıştır bir yandan da
bizi bırakır, onu kötüleriz, ondan ayıp, günah diye utanır kaçarız,
perhizi sevap sayarız. Bizi yaratan işi hayvanlık saymaktan daha
büyük hayvanlık mı olur? Türlü ulusların dinlerinde vardıkları,
kurban, mum yakma, oruç, adak gibi ortak taraflardan biri de cinsel
arzunun kötülenmesidir. Onun bir cezalanması demek olan sünnet bir
yana, bütün kanılar bu konuda birleşir. Hoş, bir bakıma insan denilen
bu budala varlığı yaratma işini ayıplamakta, bu işe yarayan
taraflarımızdan utanmakta pek de haksız değiliz ya... İnsanın
doğuşunu görmekten herkes kaçar, ama ölümünü görmeye hep koşa
koşa gideriz. İnsanı öldürmek için gün ışığında, gelmiş meydanlar
ararız, ama onu yaratmak için karanlık köşelere gizleniriz. İnsanı
yaparken gizlenip utanmak bir ödev, onu öldürmesini bilmekse birçok
erdemleri içine alan bir şereftir. Biri günah, öteki sevaptır. Aristoteles
ülkesinin bir deyimine göre birini iyileştirmenin öldürmek anlamına
geldiğini söyler.

Bazı uluslar yemek yerken başlarını bir örtüyle kaparlarmış. Bir
bayan tanırım, hem de en büyüklerden bir bayan, o da aynı kafada:
Çiğnemek hiç güzel bir hareket değilmiş, kadının zerafetine,
güzelliğine çok zarar verirmiş. Bu bayan iştahı olduğu zaman
herkesten kaçarmış. Başka bir adam bilirim ne başkalarını yemek
yerken görmeye, ne de başkalarının kendini yerken görmesine
katlanamaz. Karnını doldurmak, içini boşaltmaktan çok daha ayıp bir
iştir. Türk padişahının ülkesinde birçok insanlar varmış ki
başkalarından üstün sayılmak için kendilerini yemek yerken
göstermezlermiş, haftada bir tek öğün yerlermiş, yüzlerini gözlerini
param parça ederlermiş, kimselerle de konuşmazlarmış. Bu softalar
demek doğayı bozdukça değerlendireceklerini, yaratılışlarını hor
görmekle yükseleceklerini, ne kadar kötüleşirlerse, o kadar
iyileşeceklerini sanıyorlar. Şu insan ne korkunç bir hayvan ki, kendi
kendinden bu kadar iğreniyor, kendi zevklerini başının belası sayıyor.
Hayatlarını gizleyen, başkalarının gözüne görünmekten kaçan insanlar
da var. Sağlık, sevinç içinde olmak onlar için en zararlı, en belalı
hallerdir. Değil yalnız birçok tarikatlar, birçok uluslar var ki
doğuşlarına lanet eder, ölümlerine şükrederler. Güneşe lanet edip
karanlıklara tapanlar bile var. Biz insanlar kendimizi kötülemeye
gösterdiğimiz zekayı hiçbir yerde gösteremeyiz. Kafamızın, o her şeyi
bozabilen tehlikeli aletin peşine düştüğü, öldürmeye kastettiği av
kendi kendimizdir.

O miseri! quorum guadia crimen habent. (Gallus)

Ah zavallılar, sevinçlerini suç sayanlar.

Bre zavallı insan, az mı derdin var ki kendine yeni dertler
uyduruyorsun. Az mı kötü haldesin ki, bir de kendi kendini
kötülemeye özeniyorsun. Ne diye yeni çirkinlikler yaratmaya
çalışıyorsun? İçinde ve dışında zaten o kadar çirkinlikler var ki! O
kadar rahat mısın ki rahatının yarısı sana batıyor? Doğanın seni
zorladığı bütün yararlı işleri gördün bitirdin, işsiz güçsüz kaldın da mı
başka işler çıkarıyorsun kendine? Sen tut, doğanın şaşmaz, hiçbir
yerde değişmez yasalarını hor görür, sonra o senin yaptığın, bir taraflı
acayip, uygunsuz yasalara uymaya çabala. Üstelik bu yasalar ne kadar
özel, dar, dayanıksız, gerçeğe aykırı olursa çabaların da o ölçüde
arıtıyor senin. Mahalle papazının sana emrettiği gündelik işlere sıkı
sıkıya bağlanırsın; tanrının, doğanın emirleri umurunda değildir. Bak,
bir düşün bunlar üzerinde: Bütün yaşamın böyle geçiyor. (Kitap 3,
bölüm 5)


Kaynak: MONTAIGNE, DENEMELER; Çev. Sabahattin EYUBOĞLU, Cem yayınevi

Devamı...

Montaigne Denemeler Bölüm-2

HAYAT VE FELSEFE

Çok gariptir; çağımızda işler o hale geldi ki felsefe, anlayışlı insanlar
arasında bile, ne teorik ne pratik hiçbir yararı ve değeri olmayan boş
ve kuru bir laf olup kaldı. Bence bunun nedeni, felsefenin ana
yollarını sarmış olan safsatalardır. Felsefeyi, çocuklar için ulaşılmaz,
asık suratlı, çatık kaşlı ve belalı göstermek büyük bir hatadır. Onun
yüzüne bu sahte, bu kaskatı bu çirkin maskeyi kim takmış? O ki hep
bayram ve hoş zaman içinde yaşamayı emreder bize. Gamlı ve buz
gibi soğuk bir yüz içimizde felsefenin barınamadığını gösterir.
Felsefeyi barındıran ruh, kendi sağlığıyla bedeni de sağlam etmeli.
Huzur ve rahatın ışığı ta dışardan görünmelidir. Dış varlığı kendi
kalıbına uydurmalı ve böylece ona sevimli bir gurur, hareketli ve
neşeli bir tavır, memnun ve güleryüzlü bir hal vermelidir. Bilgeliğin
en açık görüntüsü, sürekli bir sevinçtir. Onun durumu, aydan daha
yukarda olan şeylerin durumu gibidir. Hem de rahat. Müritlerini
çamur ve kir içinde yaşatan felsefe değil, Barocco ve
Baralipton'culardır. (Skolastikte bazı önerme türleriyle ilgili uydurma
sözcükler.) Onlar felsefenin yalnız adını duymuşlardır. Yoksa nasıl
olur? Felsefe ruhun fırtınalarını dindirmeyi, açlığı ve hastalığı gülerek
karşılamayı, birtakım uydurma müneccim işaretleriyle değil, doğal ve
somut yollarla öğretmeye çalışır. Felsefenin amacı erdemdir; bu
erdem de, medresenin söylediği gibi, sarp, yalçın ve çıkılmaz bir
dağın başına dikilmiş değildir. Ona yaklaşanlar, tersine güzel,
bereketli ve çiçekli bir ova içinde görürler onu. Orada erdem yine her
şeyden yüksektedir; fakat yerini bilen olunca, ona gölgeli, çimenli,
güzel kokulu yollardan, güle söyleye, göklerin kubbesi gibi rahat ve
dümdüz bir inişle varılabilir. Bazıları bu yüksek, bu güzel, bu zafer
sevinci dolu, aşk dolu, tadına doyulmaz, yiğitliğine ulaşılmaz erdemin,
tatsızlığa, rahatsızlığa, korkuya, zorbalığa açıkça ve amansızca
düşman olan, kendine doğayı kılavuz, mutluluğu ve zevki eş bilen
erdemin semtine uğramadıkları için gitmişler, güçsüzlüklerine uygun
olarak, böyle kasvetli, titiz, somurtkan, eli sopalı, asık suratlı,
anlamsız bir erdem örneği tasarlamışlar ve onu, insanları korkutmaya
mahsus bir umacı gibi, dünyadan uzak bir kayalığın üstüne,
dikenlikler arasına koymuşlar...

Gerçek erdem zengin, kudretli ve bilgili olmasını, mis kokulu
yataklarda yatmasını bilir. Hayatı sever; güzelliği de, şanı ve onun da,
sağlığı da sever. Fakat onun öz be öz işi, bu nimetler ölçü ile
kullanmasını ve yiğitçe bırakıp gitmesini bilmektir: Çetinliğinden çok
daha fazla büyüklüğü olan bir iş, ki onsuz her hayat bozuk, karışık ve
şekilsizdir ve bu yüzden tehlikeli engeller, dikenlikler ve ejderhalarla
dolmaya elverişlidir. Eğer eğitilecek genç, acayip yaratılışlı olur da
güzel bir yolculuk hikayesi, yahut anlayabileceği bir felsefe konusu
yerine masal dinlemeyi yeğ tutarsa, arkadaşlarının genç dinç
yüreklerini coşturan davullar çalındığı zaman o, kendisini hokkabaz
oyunlarına çağıran arkadaşının yanına giderse, bir savaştan toz
toprağa ve zafere bürünüp dönmeyi, top oyunundan yahut balodan bir
armağanla dönmekten daha hoş ve daha çekici bulmazsa, bu genç için
bir tek çare görüyorum: Eğitmeni onu daha çocukken, kimseye
duyurmadan boğar; yahut da bu gence, bir düka'nın oğlu bile olsa
herhangi bir şehirde pastacılık yaptırılır. Platon der ki, çocuklara
babalarının yeteneklerine göre değil, kendi yeteneklerine göre meslek
bulmak gerekir.

Mademki asıl felsefe bize yaşamayı öğreten felsefedir ve mademki
çocuğun da öbür yaştakiler gibi, ondan alacak olduğu dersler vardır,
niçin çocuğa felsefe öğretilemezmiş:

Udum et molle lutum est; nunc properandus, et acri Fingendus sine
fine rota (Persius)

Çamur yumuşak ve ıslak; çabuk, çabuk olalım. Durmadan dönen
çark biçim versin ona.

Bize yaşamayı ömür geçtikten sonra öğretiyorlar. Cicero dermiş ki,
iki insan hayatı yaşayacak olsam bile, lirik şairleri incelemeye zaman
harcamam. Bence bu dırdırcılar daha hazin bir şekilde yararsızdır.
Çocuğumuzun o kadar yitirecek zamanı yoktur: Pedagogların elinde
ancak hayatının ilk on beş, on altı yılını geçirebilir: Geri kalan zaman
hayatındır. Bu kadar kısa bir zamanı zorunlu bilgilere verelim; üst
yanı emek israfıdır. Hayatımızın işine yaramayan bütün bu çetrefil
diyalektik oyunlarını kaldırıp atın; iyi seçmesini ve iyi açıklamasını
bilmek koşuluyla basit felsefe konuları alın: Bunlar Boccacio'nun
masalından daha kolay anlaşılır. Bir çocuk buları sütnineye verildiği
andan itibaren okuma yazmadan çok daha kolay öğrenebilir.

Felsefenin insanlara, yaşamaya başlarken de, ölüme doğru giderken
de söyleyecekleri vardır. (Kitap 1, bölüm 26)

YASALAR ÜSTÜNE

Yasalar doğru oldukları için değil yasa oldukları için yürürlükte
kalırlar. Kendilerini dinletmeleri akıl dışı bir güçten gelir, başka bir
şeyden değil. Mistik olmak işlerine gelir. Yasa koyanlar da çok kez
budala, ya da eşitlik korkusuyla haksızlığa düşen kimselerdir. Nasıl
olursa olsunlar, insandırlar sonunda, her yaptıkları şey ister istemez
sudan ve değişkendir.

Yasalardan daha çok, daha ağır, daha geniş haksızlıklara yol açan ne
vardır? (Kitap 3, bölüm 13)

Bir filozofu çiftleşirken yakalayıp, ne yapıyorsun diye sormuşlar: Bir
insan ekiyorum diye cevap vermiş serinkanlılıkla ve hiç utanmadan.
Sarmısak ekerken görülmekle bu işi yaparken görülmek arasında
ayrım yokmuş onun için. (Kitap 2, bölüm 12)

BİLGİ VE DÜŞÜNCE

Öğrenimden kazancımız daha iyi ve daha akıllı olmaktır. Epiharmus
(Pythagoras okulundan bir filozof.) der ki, insan düşünce ile görür ve
duyar; her şeyden yararlanan her şeyi düzene sokan, başa geçip
yöneten düşüncedir; geri kalan her şey kör, sağır ve cansızdır. Şu
kesin ki çocuğa kendiliğinden bir şey yapmak özgürlüğünü
vermemekle onu korkak bir köle durumuna sokuyoruz. Retorika ve
gramer üstüne, Cicero'nun şu veya bu cümlesi üstüne öğrencisinin ne
düşündüğünü kim sormuştur? Bunları Tanrı sözü gibi belleğimize
basmakalıp yapıştırırlar; harfler ve sözcükler, anlatılan şeyin kendisi
haline gelir. Ezber bilmek, bilmek değildir; belleğimize emanet edilen
her şeyi saklamaktır. İnsan, kendiliğinden bildiği her şeyi ustasına
bakmadan, kitaptaki yerini aramadan, istediği gibi kullanır. Tümüyle
kitaptan bir bilgi ne sıkıcı bilgidir! Böyle bir bilgi bir süs olarak
kullanılsın: Ama temel olarak değil. Nitekim Platon, gerçek felsefenin
sağlam irade, inanç ve dürüstlük, amaçları başka olan öteki
bilimlerinse yalnızca süs olduğunu söyler. (Kitap 1, bölüm 26)

YAŞAMAK VE ÇALIŞMAK

Doğa bir ana gibi davranmış bize: İstemiş ki ihtiyaçlarımızı
gidermek zevkli bir iş de olsun üstelik: Aklımızın istediği şey,
iştahımızın da aradığı şey olsun: Onun kurallarını bozmaya hakkımız
yok.

Caesar'ın ve İskender'in, en büyük işleri başarırken, doğal ve budan
ötürü gerekli ve akla uygun zevkleri bol bol tattıklarını görünce, buna
ruhu gevşemek demem; tersine, o zor işleri ve yorucu düşünceleri dinç
bir yürekle günlük hayatın bir parçası haline sokmak, ruhu
sağlamlaştırmaktır derim. Zevklerin gündelik zaferlerini olağanüstü iş
saymışlarsa bilge adamlarmış. Biz pek şaşkın varlıklarız: Filanca
hayatını işsiz güçsüz geçirdi, deriz; bugün hiçbir şey yapmadım, deriz
-Bir şey yapmadım ne demek? Yaşadınız ya! Bu sizin yalnız başlıca
işiniz değil, en parlak, en onurlu işinizdir: Bana büyük işler çevirmek
olanağını verselerdi, neler yapmaya gücüm olduğunu gösterirdim,
deriz. Önce siz kendi hayatınızı düşünmeyi, çevirmeyi bildiniz mi?
Bildinizse bütün işlerin en büyüğünü görmek için büyük fırsatlara
ihtiyaç yoktur hangi mevkide olursa olsun, perde arkasında da, perde
önünde de insan kendini gösterir. Bizim işimiz kitap doldurmak değil,
ahlakımızı yapmaktır; savaşmak ülke kazanmak değil, yaşayışımıza
dirlik düzenlik getirmektir; En büyük en onurlu eserimiz doğru dürüst
yaşamaktır. Geri kalan her şey, başa geçmek, para yapmak, binalar
kurmak, nihayet ufak tefek eklentiler, yollardır. Bir komutanın, az
sonra hücum edecek olduğu bir kalenin eteğinde dostlarıyla tümüyle
serbest ve rahatça, kaygısızca sohbete dalması, Brutus'un herkesin
kendisine ve Roma'nın özgürlüğüne karşı pusu kurduğu bir sırada
gece dolaşmalarından birkaç saat çalarak tam bir sessizlik içinde
Polybius'u okuyup notlar yazması ne güzel bir şey! Düşündükçe içim
açılır. Ancak küçük ruhlar işlerin ağırlığı altında ezilir; onlardan
sıyrılmayı, bir yerde durup yeniden başlamayı bilmezler.


O fortes pejoraque passi

Mecum saepe viri, nunc vino pellite curas;

Cras ingens iterabimus aequor. (Horatius)

Ey benimle bunca çetin işler görmüş yiğitler,

Bugün, dertlerinizi şarapla giderin

Yarın engin denize açılacağız. (Kitap 3, bölüm 13)

RUH VE BEDEN

Güzellik, insanlar arasında, çok tutulan bir şeydir. Aramızda ilk
anlaşma onunla başlar. İnsan ne kadar vahşi, ne kadar kötü yaratılışlı
olursa olsun onun büyüsüne kapılmaktan kendini alamaz. Bedenin
varlığımızdaki payı ve değeri büyüktür. Bu bakımdan onun yapısına
ve düzenine verilen önem pek yerindedir. İki temel taşımızı (ruh ve
bedeni) birbirinden ayırmak, koparmak isteyenler yanılıyorlar tam
tersine onları çiftleştirmek, birleştirmek gerek. Ruhtan istenecek şey
bir köşeye çekilmek, kendi kendine düşünmek, bedeni hor görüp
kendi başına bırakmak değil (Hoş, bunu ancak sahte bir çeşit
maymunlukla yapabilir ya), ona bağlanmak, onu kucaklamak, sevmek,
ona arkadaşlık ve kılavuzluk etmek, öğüt vermek, yanlış yola saptığı
zaman geri çevirmek, kısacası onunla evlenmek, ona gerçekten bir
koca olmaktır. Ta ki ikisinin hareketleri arasında başkalık ve karşıtlık
değil, uygunluk ve benzerlik olsun.

Kaynak: MONTAIGNE, DENEMELER; Çev. Sabahattin EYUBOĞLU, Cem yayınevi

Devamı...

Montaigne Denemeler Bölüm-1

OKUYUCUYA

Okuyucu, bu kitapta yalan dolan yok. Sana baştan söyleyeyim ki,
ben burada yakınlarım ve kendim dışında hiçbir amaç gütmedim. Sana
hizmet etmek yahut kendime ün sağlamak hiç aklımdan geçmedi;
böyle bir amaç peşinde koşmaya gücüm yetmez. Bu kitabı yakınlarım
için bir kolaylık olsun diye yazdım. İstedim ki beni kaybedecekleri
zaman (ki pek yakındır) hakkımda bildikleri, daha ayrıntılı ve daha
canlı olsun. Kendimi herkese beğendirmek niyetinde olsaydım, özenir,
bezenir, en gösterişli halimle ortaya çıkardım. Kitabımda sade, doğal
ve her günkü halimle, özentisiz bezentisiz görünmek isterim, çünkü
ben kendimi olduğum gibi anlatıyorum. Burada kusurlarım, nasıl bir
adam olduğum, edebin, terbiyenin izin verdiği ölçüde, açık olarak
görülecektir. Hala ilk doğa kanunlarının rahat serbestliği içinde
yaşadıkları söylenen insanlar arasında olsaydım, emin ol ki kendimi
tastamam ve çırılçıplak da gösterirdim. Kısacası, okuyucu, kitabımım
özü benim: Boş zamanlarını bu kadar sudan ve anlamsız bir konuya
harcaman akıl karı olmaz. Haydi uğurlar olsun.
(Montaigne 1 Mart 1580)



KENDİSİ

... Boyum ortanın biraz altında, bedenim sağlam yapılı ve toplucadır
yüzüm şişman değil, dolgundur; tabiatım, neşe ile hüzün arasında,
oldukça ateşli ve sıcakkanlıdır... Sağlığım, ta genç yaşımdan beri
düzgündür: Hastalığa tutulduğum azdır.

İşte ben böyle idim; kendimi, kırk yaşımı aşıp ihtiyarlığın yolunu
tuttuğum şu andaki halimle anlatmıyorum:

Minutatim vires et robur adultum

Frangit et in partem pejorem liquitur oetas (Lucretius)

Yıllar için için aşındırır

Olgunluk çağına varmış güçleri

Bundan sonraki halim ancak yarım bir varlık olacak; ben artık o ben
olmayacağım. Gün geçtikçe kendimden ayrılıyor, uzaklaşıyorum.

Singula de nobis anni proedandur euntes (Horatius)

Bir şey koparır bizden, yıllar, akıp giderken. (Kitap 2, bölüm 17)

DENEMELERİN KONUSU

Başkaları insanoğlunu yetiştiredursun ben onu anlatıyorum ve
kendimde, pek kötü yetişmiş bir örneğine gösteriyorum. Bu örneği
yeniden biçim vermek elimde olsaydı onu elbet olduğundan çok başka
türlü yapardım. Bir kez yapılmış artık. Şunu söyleyeyim ki, kendimi
anlatırken söylediklerim değişik ve değişken olmakla beraber hiç
gerçeğe aykırı değildir. Dünya durmayan bir salıncaktır: Orada her şey
toprak, Kafkas'ın kayalıkları, Mısır'ın piramitleri, hem çevresiyle
birlikte, hem de kendi kendine sallanır. Durmanın kendisi bile daha
ağır bir sallantıdan başka bir şey değildir. Konumu (kendimi) hep aynı
halde bulundurmak elimde değil. Doğal bir sarhoşlukla, salına serpile
yürüyüp gidiyor. Onu belli bir noktada, canımın istediği bir andaki
haliyle alıyorum. Duruşu değil, geçişi anlatıyorum: Fakat yaştan yaşa,
yahut halkın dediği gibi «yedi yıldan yedi yıla» geçişi değil, günden
güne, dakikadan dakikaya geçişi. Hikayemi saati saatine yazmam
gerekiyor. Az sonra değişebilirim. Yalnız halim değil, amacım da
değişebilir. Benim yaptığım, değişen ve birbirine benzemeyen olaylar,
kararsız ve bazen çelişmeli düşünceleri yazıya dökmektir. Acaba
benliğim mi değişiyor, yoksa aynı konulan ayrı koşullara ve ayrı
bakımlara göre mi ele alıyorum? Her ne hal ise, kendi kendimden
ayrıldığım oluyor. Fakat Demades'in dediği gibi, doğrudan hiç
ayrılmıyorum. Ruhum bir yerde durabilseydi, kendimi denemekle
kalmaz, bir karara varırdım: Ruhum sürekli bir arayış ve oluş içinde.
Anlattığım hayat basit ve gösterişsiz; zararı yok. Bütün ahlak felsefesi
sıradan ve kendi halinde bir hayata da girebilir, daha zengin, gösterişli
bir hayata da: Her insanda, insanlığın bütün halleri vardır.
(Kitap 3, bölüm 2)

Olgun bir okuyucu çok kez başkasının yazdıklarında yazarın
düşünmediği güzellikler bulur, okuduklarına daha zengin anlamlar ve
renkler kazandırır. (Kitap 1, bölüm 26)

Başkalarının bilgisiyle bilgin olabilsek bile, ancak kendi aklımızla
akıllı olabiliriz. (Kitap 1, bölüm 24)

KENDİMİZİ TANIMAK

Plinius'un dediği gibi, herkes kendisi için bir derstir elverir ki insan
kendini yakından görmesini bilsin. Benim yaptığım, bildiklerimi
söylemek değil, kendimi öğrenmektir; başkasına değil kendime ders
veriyorum. Ama bunları başkalarına da anlatmakla kötü bir iş
yapmıyorum: Bana yararı olan bu işin belki başkasına da yararı
olabilir. Zaten benim bir şeye dokunduğum yok. Yalnız kendimle
uğraşıyorum; delilik ediyorum, bundan zarar görecek başkası değil,
benim; çünkü bu öyle bir delilik ki bende başlayıp bende bitiyor,
hiçbir kötülüğe yol açmıyor. Eskilerden yalnız iki üçünün bu işi
denediğini söylerler; ama onların, yalnız adlarını bildiğimiz için
benim yaptığımın tıpkısını yapıp yapmadıklarını söyleyemeyiz.
Ruhumuzun ele avuca sığmayan akışını gözlemek, onun karanlık
derinliklerine kadar inmek, türlü hallerindeki bunca incelikleri
ayırdedip yazmak sanıldığından çok daha zahmetli bir iştir. Sonra bir
taraftan bu işin o kadar başka, o kadar garip bir zevki de var ki insanı
dünya işlerinden, hem de en değerli dünya işlerinden çekip alıyor.
Birkaç yıldır düşüncelerimin kendimden başka amacı yok; yalnız
kendimi sorguya çekiyor ve inceliyorum.

Başka bir şeyi incelediğim de oluyor ama, onu da hemen kendime
çekiyor, daha doğrusu, kendime mal ediyorum; daha az yararı olan
öteki bilimlerde olduğu gibi, bu bilimde öğrendiklerimi başkalarına
bildiriyorsam, bunda hiçbir kötülük görmüyorum. Şunu da söyleyeyim
ki öğrendiklerimle hiç de yetinmiyorum. İnsanın kendini
anlatmasından daha zor ve daha yararlı hiçbir şey yoktur. Üstelik,
meydana çıkmak için insanın süslenmesi, kendine çekidüzen vermesi
gerekiyor. Ben durmadan kendimi düzenliyorum, çünkü durmadan
anlatıyorum.

Kendinden sözetmeyi kötü görmek, yasak etmek adet olmuştur
çünkü kendinden sözetmek her zaman kendini övmek gibi görünür
kendini övmekse herkesin zıddına gider. Ama kendinden sözetmeyi
yasak etmek, çocuğun burnunu silecek yerde, burnunu koparmak olur.

İn vitium ducit culpae fuga (Horatius)

Kusur korkusuyla suç işliyoruz.

Bu tedbirde ben kardan çok zarar görüyorum, hatta kendimden
sözetmek mutlaka övünmek olsa bile ben asıl amacıma bağlı kalmak
için, kendimdeki bu hastalığı ortaya koyacak bir işten kaçınmamalıyım;
işlediğim, hem de edindiğim bu kusuru gizlememeliyim. Ama, bana
sorarsanız, birçokları içip sarhoş oluyor diye, şarabı yasak etmek
yanlıştır fazla kaçırılan şeyler hep iyi şeylerdir. Kendinden sözetmenin
kötü sayılması bence yalnız, halkın düşeceği kaba hatalardan ötürüdür.
Bu türlü kurallar budalalara vurulan dizginlerdir: Ne azizler -ki
kendilerinden pekala sözederler-, ne filozoflar, ne bilginler bu kuralları
dinler; onlara hiç benzememekle birlikte ben de bu kuralları
dinlemiyorum. Onların ereği kendilerini anlatmak değildir, ama sırası
gelince de kendilerini uluorta göstermekten çekinmezler. Sokrates
kendinden sözettiği kadar neden sözeder? Hep müritlerini de
kendilerinden sözetmeye, kitaplardan öğrendiklerini değil içlerinde olup
bitenleri anlatmaya dürtüklemez mi? Tanrıya ve rahibe kendimizden
sözetmiyor muyuz? Protestan komşularımız bunu halkın gözü önünde
yapıyorlar. Diyeceksiniz ki, onlara yalnız kötü taraflarımızı anlatırız.
Ama bu, her şeyi söylüyoruz demektir; çünkü iyi tarafımız da bütün
günahlardan arınmış değildir.

Benim mesleğim, sanatım yaşamaktır. Bana hayatımı duyduğum,
gördüğüm ve yaşadığım gibi anlatmamı yasak edenler mimara da
desinler ki, sen binalardan kendine göre değil başkasına göre, kendi
bilginle değil başkasının bilgisiyle sözedeceksin. Kimse sormadan
kendi değerlerini ortaya koymak bir övünme ise niçin Cicero
Hortentius'un, Hortentius Cicero'nun söz güzelliğini öne sürüyor?
Bana diyebilirler ki: Kendini kuru sözle değil işle ve eserle anlat. Ben
her şeyden önce düşüncelerimi anlatıyorum, bunlarsa ün ve eser haline
gelemeyecek kadar belirsiz şeyler: Onları söz haline getirmekte bile
güçlük çekiyorum. Birçok olgun ve değerli insanlar herhangi bir iş
görmekten kaçınmışlardır. Yaptığımız işler kendimizden çok
rastlantıların eseridir: Bu işler kendi özlerini belli ederler; beni ise
ancak şöyle böyle, belli belirsiz, parça parça gösterebilirler.
Ben kendimi olduğum gibi gösteriyorum: Öyle bir beden yapısı
koyuyorum ki ortaya bir bakışta damarları, kasları, her şeyi yerli
yerinde görüyorsunuz.

Öksürük, sararma, yahut yürek çarpması yalnız bedenin bir kısmını,
onu da şöyle böyle, gösterebilir. Ben yaptıklarımı değil, kendimi, öz
benliğimi anlatıyorum.

Bence insan ne olduğunu bilmekte dikkatli olmalı; iyi tarafını da,
kötü tarafını da aynı titizlikle ortaya çıkarmalıdır. Eğer ben kendimi
iyi ve olgun görseydim, bunu bağıra bağıra söylerdim. Kendimi
olduğumdan az göstermek, alçakgönüllülük değil, budalalıktır;
kendine değerinden az paha biçmek korkaklıktır, pısırıklıktır.
Aristoteles'e göre, hiçbir iyilik sahtelikle bir arada gitmez; doğru
hiçbir zaman yanlışa yer vermez. Kendini olduğundan fazla göstermek
de, çoğu kez gururdan değil budalalıktandır. Bence bu kendini
beğenme illetinin esası, kendinden pek fazla hoşlanmak, kendi
kendine hayasızca aşık olmaktır. Bunun en iyi çaresi, kendinden
sözetmeyi yasaklayan ve böylece bizi kendimiz üzerinde düşünmekten
büsbütün alıkoyanların dediklerinin tam tersini yapmaktır. Gurur
insanın düşüncesidir; söze dökülen onun pek küçük bir parçasıdır.
Bu adamlar öyle sanıyorlar ki insanın kendi üzerinde durması,
kendinden hoşlanması, hep kendisiyle uğraşması kendine fazla düşkün
olması demektir. Oysaki aşırı benciller kendilerini pek üstünkörü
bilenler, kendilerinden önce işlerine bakanlardır. Onlara göre kendi
kendisiyle başbaşa kalmak, sırtüstü yatıp vakit öldürmektir; ruhunu
zenginleştirmeye, kendini adam etmeye çalışmak boş hayaller
kurmaktır. Sanki kendimiz bizden ayrı, bize yabancı birisiymiş gibi.
Kendinden aşağıya bakıp da kendi kafasına hayran olan adam,
kendinden yukarıya, geçmiş yüzyıllara gözlerini kaldırsın; o zaman
yüzlerce devin ayakları altında kalacak ve burnu kırılacaktır. Kendi
mertliğiyle övünüp böbürleniyorsa, onu çok geride bırakan Scipion'un,
Epaminondas'ın, bunca orduların ve ulusların hayatlarını hatırlasın.
İnsan kendindeki eksik ve cılız değerleri, üstelik insan hayatının
hiçliğini hesaba katarak düşünecek olursa, hiçbir değeriyle övünmeye
kalkışmaz. Yalnız Sokrates, tanrısının dediğine uyup kendini
gerçekten tanımasını ve küçük görmesini bildiği için Bilge adını
almaya hak kazanmıştır. Kendini böylesine tanıyan adam istediği
kadar kendinden sözetsin. (Kitap 2, bölüm 6)

NASIL YAZMALI

Yazarken kitapları bir yana bırakır, aklımdan çıkarırım; kendi
gidişimi aksatırlar diye. Gerçekten de iyi yazarlar üstüme fena abanır,
yüreksiz ederler beni. Hani bir ressam varmış, kötü horoz resimleri
yapar ve uşaklarına, dükkana hiç canlı horoz sokmamalarını sıkı sıkı
tembih edermiş, ben de öyle. Hatta çalgıcı Antigenides'in bulduğu
çare benim daha işime gelirdi: Bir şey çalacağı zaman, kendinden
önce ve sonra halka doyasıya kötü şarkılar dinletirmiş. Böyle derim de
Plutarkhos'tan kolay kolay ayrılamam. O kadar dünyayı içine almış ki
bu adam, ne yapsanız, hangi olmayacak konuyu ele alsanız bir taraftan
gelir işinize karışır ve size türlü zenginlikler, güzelliklerle dolu cömert
bir el uzatır. Kendini her gelene bu kadar kolayca yağma ettirmesi
bayağı gücüme gidiyor. Şöyle biraz tuttunuz mu, kolu kanadı elinizde
kalıyor.

Ben gönlümce yazabilmek için evime çekiliyorum. Kimsenin bana el
uzatamayacağı, söz edemeyeceği yabancı bir ülkede oturuyorum. Öyle
bir yer ki tanıdığım hiç kimse okuduğu duanın Latince'sini bilmez,
hele Fransızca'sını hiç anlamaz. Başka yerde yazsam daha iyi
yazardım, ama yazdığım şey daha az benim olurdu. Oysaki benim
yazımda asıl aradığım tam anlamıyla kendimin olmasıdır. Ben
yazarken rastgele gittiğim için bol bol hatalara düşerim. Bunları
pekala düzeltebilirdim. Ama o zaman, benim adetim, malım olmuş
kusurları düzeltmekle kendi kendimi yanlış tanıtmış olurdum. Bana
dediler mi, yahut ben kendi kendime dedim mi ki: «Sen kaba kaba
benzetmeler yapıyorsun; bu sözcük Gaskonya kokuyor; bu sözün
tehlikeli (Ben Fransa sokaklarında söylenen hiçbir sözden kaçmam;
gramer adına kullanılan dile çatanlar benimle alay ederler); bak şu
cahilce söze; akla aykırı laf ediyorsun; fazla ileri gidiyorsun; sen
boyuna kendinle oynuyorsun, sahiden söylediğini de herkes
yalancıktan sanacak.» «- Doğru, derim; ama ben dikkatsizlikten gelen
hatalarımı düzeltsem bile, bende adet haline gelmiş olanları
düzeltemem. Ben hep böyle konuşmuyor muyum? Her yerde böyle çiğ
çiğ göstermiyor muyum kendimi? Sorun yok. Yazarken aradığım da
bu zaten. Herkes kitabımda beni, bende kitabımı görsün.»
(Kitap 3, bölüm V)

Odysseus'un dertlerini inceleyip kendi dertlerini bilmeyen dil
bilginleriyle, çalgılarını akort etmesini bilip de yaşayışlarını akort
etmesini bilmeyen müzikçilerle, adaletten sözetmeyi öğrenip adaleti
uygulamayanlarla alay edermiş kral Dionysius. (Kitap 1, bölüm 25)

Kaynak: MONTAIGNE, DENEMELER; Çev. Sabahattin EYUBOĞLU, Cem yayınevi

Devamı...

MONTAIGNE ÜZERİNE DÜŞÜNCELER

- Denemeler'de gördüğüm her şeyi Montaigne'de değil kendimde
buluyorum. (Pascal)

- Bir kitap buldum burada. Montaigne'in kitabı; yanıma almadım
sanıyordum. Aman ne hoş adam. Ne zevk onunla birlikte olmak.
(Mme. de Sevigne)

- Montaigne, o hoşsohbet insan,
Bazen derin, bazen sudan
Kuşku duymasını bilmiş
Burnu bile kanamadan.
Kerli ferli softalarla
Alay etmiş sakınmadan. (Voltaire)



- Eminim, alışacaksınız Montaigne'e. İsanoğlu ne düşündüyse onda
var ve bu kadar güçlü biçem zor bulunur. Bir şey öğretmiyor, çünkü
hiçbir şeyi kestirip atmıyor. Doğmacılığın tam tersi. Mağrur adam,
ama kim mağrur değil ki? Alçakgönüllü görülenler büsbütün mağrur
değiller mi? Her satırında Ben, Kendim diye konuşuyor, ama Ben,
Kendim demeden hangi bilgiye varılabilir? Haydi, bırakın Allah
aşkına hocam, filozofun, metafizikçinin bundan iyisi görülmemiş.
(Mme. du Deffand)

- Montaigne, o tanrı gibi adam, 16. yüzyılın karanlıktan içinde tek
başına diri ve tertemiz bir ışık saçmış; dehası ancak zamanımızda,
gerçek ve felsefi düşünce boşinançların, geriliklerin yerini alınca
anlaşıldı. (Grimm)

- Montaine'in düşünceleri yanlış, ama güzel. (Malebranche)


- Çocukken babamın kitaplığından bana Dememeler çevirisinin
perişan bir cildi kalmıştı. Yıllar sonra, kolejden çıkışımda bir cildi
okudum ve ötekilerini arayıp buldum. Bu kitapla ne büyük haz ve
hayranlık saatleri geçirdiğimi hatırlıyorum. Bu kitabı, yaşadığım
başka bir hayatta yazmışım gibi geliyor o kadar candan bana, benim
düşüncemi, benim hayat deneyimimi söylüyordu. (Emerson)

- Montaigne amma da düşünce çalmış benden! (Beranger)

- Montaigne ölüyor: Kitabını tabutunun üstüne koyuyorlar;
cenazesinde yakını olarak din bilgini Charron ve manevi kızı
Mademoiselle de Goumay var Resmen septik olarak Bayle ve Naude
onlara katılıyor. Sonra Montaigne'e az çok bağlananlar, bir an için
ondan zevk almış olanlar, bir an için yalnızlık sıkıntısından kurtardığı,
kuşku duydurmak sayesinde düşündürdüğü kimseler; akraba ve komşu
olarak Madame de Sevigne, La Fontaine; onun yaptığını yapmaya
özenip onu taklit etmeyi onur bilenler: La Bruyere, Montesquieu,
Jean-Jacques Rousseau; ortada tek başına Voltaire; daha az önemli
kimseler, karmakarışık: Saint-Evremond, Chaulieu, Garat... Daha
arkada çağdaşlarımız ve belki hepimiz. Ne büyük bir cenaze alayı. Bir
insanın Ben'i için bundan daha fazla umulabilir mi? Peki ama, ne
yapıyorlar bu cenaze alayında? Tören gereğince hüngür hüngür
ağlayan Mademoiselle de Gournay den başka herkes konuşuyor:
Ölenden, onun sevimli taraflarından, hayata bu kadar karışan
felsefesinden sözediyorlar. Herkes kendi kendinden sözediyor. Onunla
herkesin ortak olduğu taraflar ortaya konuyor. Kimse ona olan
borcunu unutmuyor; her düşünce onun bir yankısı gibi... Korkarım bu
alayda dua eden tek adam Pascaldır. (Sainte-Beuve)

- Montaigne'i sevmek kendini sevmek, kendini her şeye tercih
etmektir. Montaigne'i sevmek yalnız gerçeği değil, doğruluğu ve ödev
duygusunu da yalnız kendinden yana çekmektir. Montaigne'i sevmek,
hayatımızda hazlara, zavallı yaradılışımızın kaldıramayacağı kadar yer
vermektir... (Brunetiere)

- Montaigne Fransız Rönesansını bitirip Klasik çağı haber veriyor.
(Lanson)

- Pilatus'un, devirler boyunca yankısı çınlayan korkunç sorusu
karşısında Montaigne, daha insanca, daha din dışı, başka bir anlamda
İsa'nın tanrıca cevabını vermiş oluyor:

«Gerçek nedir?»

«Gerçek benim!,»

Yani Montaigne gerçek olarak sahiden tanıyabileceği tek şeyin
kendisi olduğuna inanıyor. Onu kendinden sözetmeye götüren budur
çünkü kendini bilmeyi ayrıca her şeyden daha önemli sayıyor.
İnsanların ve her şeyin yüzünden maskeyi kaldırmalı, diyor.
Maskesini atmak için kendini anlatıyor. Maske insanın kendinden çok
ülkesine ve devrine ait olduğu için de insanlar maske yüzünden
birbirinden ayrılıyor. Böylece, maskesini gerçekten atan insanda
hemen kendi benzerimizi buluyoruz. (Andre Gide)

Kaynak: MONTAIGNE, DENEMELER; Çev. Sabahattin EYUBOĞLU, Cem yayınevi

Devamı...

Düşünceler Sözleşince : Gençler İçin Günümüz Türk Yazarlarından Deneme Antolojisi

Geçtiğimiz günlerde posta kutuma emek verilmiş bir e-posta ve ekinde de bir kitap tanıtımı düştü. karşılaştırmalı Edebiyat'ta seve seve paylaşmayı borç bilirim.

Düşünceler Sözleşince : Gençler İçin Günümüz Türk Yazarlarından Deneme Antolojisi / Hazırlayan : Osman Torun, Kelime Yayınları, Mart 2009

“Ben kendimi olduğum gibi anlatıyorum... Kısacası kitabımın özü benim... Ruhum sürekli bir arayış ve oluş içinde. Hep kendimi gözden geçiririm, kendimi yoklarım... Her bir insanda insanlığın bütün hallerini görüyorum,” diyordu Montaigne, 1580 yılında yayınladığı ve kendisini bu türün öncüsü yapacak “Denemeler”inde.


O günden bugüne, önceleri daha çok insanı ve çevresini konu edinen “Deneme”nin, kendini sürekli geliştirerek yeni anlayışlar, renkler ve biçimler kazandığını görüyoruz. Günümüzde tek bir tanımlamaya sığmayacak kadar zengin, sınırsız, ele avuca sığmaz bir tür olarak canlılığını korumaya devam ediyor. “Düşünceler Sözleşince”, günümüz Türk deneme edebiyatının elli dört yazarından seçilmiş, aynı sayıdaki denemeleri içeriyor.

Adalet Ağaoğlu, Adnan Binyazar, Ahmet Altan, Ahmet Cemal, Ahmet İnam, Ahmet Turan Alkan, Ali Ayçil, Ali Çolak, Ali Mert, Aslı Erdoğan, Atilla Birkiye, Bülent Somay, Can Dündar, Can Kozanoğlu, Cem Mumcu, Cengiz Bektaş, Cezmi Ersöz, Çetin Altan, Doğan Hızlan, Ece Temelkuran, Elif Şafak, Emin Özdemir, Fatma Karabıyık Barbarosoğlu, Feridun Andaç, Füsun Akatlı, Gündüz Vassaf, Güven Turan, Haydar Ergülen, Hilmi Yavuz, İlhan Selçuk, İshak Reyna, Kemal Demirel, Küçük İskender, Kürşat Başar, Mehmet Ergüven, Melisa Gürpınar, Metin Üstündağ, Murat Belge, Murathan Mungan, Nazan Bekiroğlu, Nazlı Eray, Nedim Gürsel, Orhan Duru, Osman Bolulu, Ramis Dara, Selçuk Erez, Selim İleri, Semih Gümüş, Sunay Akın, Şadan Karadeniz, Şükrü Erbaş, Tansu Bele, Uğur Kökden, Zülfü Livaneli (Arka kapaktan)

Teknik bilgiler…
Yayın Yönetmeni: Asya Çağlar / Yayın Koordinatörü: Mustafa Öztürk
Editörler: Semra Çağlar, Muzaffer Samur Kapak Tasarımı: Neşecan Gündüz
Sayfa Tasarımı: Faruk Şakar / Ofis Matbaa Türü: Türk Edebiyatı - Antoloji
Ebat: 13,5 X 21 cm / İç kağıt: 70 gr enzo / Kapak: 230 gr A. Bristol, 4 renk, 232 sayfa
ISBN – Barkod: 978-9944-343-75-6
Fiyat: 13 YTL

Bu derlemeyi en yakın zamanda edinip, okumayı umuyorum.

Devamı...

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-8

3.3 ORTAOYUNU
Ahmet Kabaklı’nın belirttiğine göre, Türk sözlü tiyatrosu geleneğinde çağdaş tiyatroya en çok yaklaşan oyun çeşidi Ortaoyunu'dur. (2002:476) Ortaoyunu ile eş anlamda başka deyimler vardır: Kol oyunu, Meydan oyunu, Taklit oyunu, Zuhuri gibi. (And, 1992:)
Ortaoyunu büyük şehirlerimizde (en çok İstanbul'da) gelişerek son şeklini bulmuş millî bir tiyatro çeşididir. Kabaklı bu görüşü desteklemek için incelemesinde Ahmet Kutsi Tecer’in saptamalarından yola çıkarak şu tanımlara yer vermektedir:

"Metnin yazılı olması veya olmaması; muhavere, monolog veya koro hâlinde iş lenmiş olması; mimikle veya maskeyle, gün ışığında veya özel ışıklarla bir sahne veya bir meydanda oynanması esasta bir değişiklik yapmaz. İşte bu yeni görme açısından bakılınca, şüphesiz bizde 19. yüzyıldan daha önce yerli bir tiyatro var dır: ORTAOYUNU… Tiyatronun bütün unsurları ortaoyununda da vardır." (2002:476

)




Ortaoyunu üzerine, her kaynakta altı çizilerek söylenen sorunlardan biri maalesef, bu anlatı geleneğine dair her konudaki bilginin oldukça sınırlı kalmış olmasıdır. Bunun en önemli nedenlerinden biri olarak, sözlü geleneğin yazıya geçirilme çalışmalarına fazla önem verilmemesi gösterilmektedir.

Ortaoyunu'nun Bölümleri
Ortaoyunu, oyunun iki önemli kişisi olan Pişekâr ve Kavuklu ekseninde gelişir; böylece tüm oyunun çatısı, gerilimli bu iki kişinin çatışmasında gelişmektedir. (And, 1992:40)
Öndeyiş, Söyleşme, Fasıl ve Bitiriş olmak üzere Ortaoyunu'nda dört bölüm vardır.

Öndeyiş - Ortaoyunu müzik ile başlar; müzik arasında orta'ya ilkin Pişekâr çıkar, iki eliyle dört bir yanı selâmladıktan sonra Filân oyunun taklidini aldım, usûl ve ahenk ile efendilerime seyrettireyim" der. (And,1992:40-41) (Kabaklı:484-85)


Söyleşme: Meydana ikinci çıkan Kavuklu'dur. Pişekâr'la aralarında, kısa bir söyleşme (muhavere) yapılır. Bu söyleşme, oyundaki vakanın ana hatlarını belirten bir gi rizgâh (prolog) niteliğindedir. (Kabaklı:484-85)Tekerlemelerde Kavuklu, Pişekâr'a, başından geçmiş gibi, olmayacak bir olayı anlatır. Pişekâr da bunu gerçekmiş gibi dinler, sonunda da bunun düş olduğu anlaşılır. (And,1992:40-41)


Fasıl - Tekerleme sona erip, bunun bir düş olduğu anlaşıldıktan sonra Fasıl denilen asıl oyuna geçilir. Çoğukez, Kavuklu iş aramaktadır, tekerleme sonunda Pişekâr bu işi ona bulur. (And,1992:42) Çeşitli taklitlerin ve zennelerin girip çıkmaları ile oyun uzayıp gider.


Bitiş - Temsilin bitişi, yine Pîşekâr ve Kavuklu arasında bir söyleşme (son konuşma= epilog) ile olur. Bu kesimde oyundan çıkarılacak ibret (moralite) belirtilir. Seyirciler dağılmadan önce, Pişekâr ile Kavuklu, ertesi gün hangi temsili yapacaklarını belirtirler. (Kabaklı:485)


Oyun Düzeni: Ortaoyunu yuvarlak, çepeçevre seyircilerle kuşatılmış bir alanda oynanır. Ortaoyunu'nun oyun yeri açıklıkta olduğu için buna merg-i temâşe (temâşe çayırı) da denilir. Ortaoyunu sözlüğünde meydan veya oyun yerine palanga denilir. Oyun yerinde biri Yeni Dünya, öteki Dükkân olan belli başlı iki parça dekor bulunur. (And:43) Ortaoyunu'nun sahne düzeni, bir yanda metinsiz, doğmaca oynayış, öte yanda yuvarlak sahne kurallarının gereklerine uygundur. Ortaoyunu'nda kostümler dışında donatıma fazla önem verilmese de, her oyunun konusuyla ilgili eşyalara rastlanabilmektedir. (and:44-45)
Ortaoyunu, çok aktörlü, müzikli bir oyundur; fakat, müziğin işe karışması, sadece başta, sonra bir de karagözde olduğu gibi sahneye giren her yeni aktörü haber verme sırasındadır. (Boratav:244)


Gene Boratav’ın tespitlerinden hareket edersek ortaoyununda, Karagöze nazaran söz hüneri şüphesiz daha önemli bir yer tutmakta, daha çok ustalık istemektedir diyebiliriz. Çünkü bu anlatıda geçen tüm konuşmalar ‘bir tek aktörün işi değildir’. Karagöz de ve meddahta anlatı gereği tek aktörün konuşması, söz serbestliğini sınırlandıran bir nitelikken; ortaoyunundaysa her aktör karşısındakine laf yetiştirmek durumundadır. Bu durum zaman içerisinde öyle bir hal almıştır ki, oyuncuların bir birlerine laf yetiştirmesi çift taraflı bir deyime dönüştürmüştür: "Çene yarışı"; bu, aktörlerin birbirine söz yetiştirme çabaları, hem de mimik tuhaflıkları ile, birbirini geçme denemeleri anlamında kullanılmaktadır. Sonuçta, bu sanatta mimik de söz kadar önemli sayılmaktadır. (Boratav:245-46)




Bir çene yarışı. Kavuklu Ali Bey ve Sefer Mehmet Efendi -mimiklerin de ne kadar önemli olduğunu göstermesi açısından önemli bir fotografik belgedir.-


Öte yandan Selim Gerçek’in Ortaoyunundaki taklitler için yaptığı şu yorumun altını çizmekte yarar vardır:

"Taklidin Orta oyununda mühim bir mevkii vardır, zira taklitlerin Orta oyununun ne sağlam bir bünyeye malik olduğunu meydana çıkarmak itibariyle de ayrıca kıymetleri vardır. Düşünmeli ki seyirciler her gelen taklidin ilki ne yaptı ise onu yapacağını veyahut ilkinin başına ne geldi ise onunda basma ayni şeyin geleceğini bildikleri halde onları sabırsızlıkla beklerler. Zira onlar ayni vakalar karşısında ne muhtelif düşünceler, telâkkiler hasıl ola¬cağını, muhtelif şahısların ayni hâdiseler karşısında ne muhtelif tavurlar takınabileceğim meydana çıkarırlar. Ve bu tekerrürler oyuna yeni bir kuvvet ilâve eder."

Yani, taklitler seyirciyi oyuna ve oyuncuya karşı canlı tutmakta, bildiğin şeyi tekrar görecek dahi olsa onda bu gösteri. merak ve istek uyandırmaktadır:
Boratav, Ortaoyunu ve karagözün konuşmalarını “edep” çerçevesinde şöyle karşılaştırmaktadır:
Ortaoyununun canlı aktörlerle oynanışı, ve bir meydanda seyircilerle karşı karşıya bulunmaları, sözlerinin edep ve terbiye sınırlarını aşmamasını, açık saçık olmaktan kaçınılması nı gerektirmiştir. Halbuki karagözde, oyuncu perdenin gerisine gizlenmiş, ve sözlerinin sorumluluğunu, deriden yapılma cansız kişilere yüklemiştir. Hayal oyununda edepsizce konuşmaları ile halkı en çok eğlendiren Karagöz'ün ortaoyunundaki karşılığı olan Kavuklu'nun, ustasından icazet aldıktan sora bir zaman, böyle münasebetsizlikleri yapmaması için ustasının kontrolünde kaldığını bazı tanıklardan öğreniyoruz.

Metin And incelemesinde ortaoyunun fasıl konularını ve işlenişini anlatırken Karagöz bölümünde değinilen ve dört gruba bölünen konu başlığının çok benzer şekilde kavuklu ve pişkar ikilisi içinde kullanılabileceğini belirtmektedir.

“Kimi fasıllar bu örneklerden birine tıpatıp uymakta, kimi oyun iki veya daha çok örneğin bir karışımından meydana gelmektedir…Ortaoyunu'nda çoğunluk birbirine koşut iki olay dizisi birlikte gelişir: bu, bir yandan Pişekâr'ın Kavuklu'ya bir iş bulması ve dükkân kiralaması, öte yandan gene Pişekâr'ın zennelere bir ev bulup kiralamasıdır…Fasılların hepsi elimizde bulunmadığı için kesinlikle bilinmemekle birlikte, Karagöz ve Ortaoyunu'nun Binbirgece Masalları, Hamzaname, Şehname gibi kaynaklardan da yararlanmış olduğuna, meddah dağarcığına koşut başka fasılların bulunabileceğine ve bunlara perdede veya meydanda biçemleştirme işlemine göre yeniden biçim verildiğine inanabiliriz.” (1992:46-47)

Büyükçe bir kısmı Karagöz repertuarından alınan ortaoyunu dağarcığı birbirinden göre göre ustalaşan ve yenilikler katan sanatkârlar eliyle değiştirilmiş, orta'ya, uydurulmuş ve gelişmişlerdir. (Kabaklı:477) Öte yandan Boratav’ın da altını çizdiği gibi karagözdeki cin, peri, ejderha vb. gibi öğeleri olan metinlere ortaoyununda yer verilemeyeceği aşikârdır. (2000: 247)

Öte yandan ortaoyunun anlatısının Karagözle birebir tutulmasına Selim Nüzhet Gerçek şu sözlerle karşı çıkmaktadır:

“Hazır elim değinişken bir yanlışı daha düzelteyim. «Orta oyunu karagözü takliden vücut bulmuştur.» demek te doğru olmaz, yanlıştır. Çünkü orta oyunu Karagözü taklit etmemiştir. Karagözün perdesi dar ve büründüğü tasavvufî kisve ise çok geniş olduğundan buradaki mu¬vazenesizliği telâfi için karagözün eşhası bir sıçrayışla meydana atılmıştır. Orta oyunu meydanı tam bir «mey¬danı suhen» dir. Fakat eşhas remzî varlıklarını, ihtiyarlariyle, terkettikleri için bütün hayatiyetlerile doldurdukları bir meydanı suhendir.”

(Gerçek,1942:136)

Yani karagözün perdesi dar ve büründüğü tasavvufî kisve ise çok geniş olduğundan buradaki dengesizliği telâfi için karagözün kişiliği bir sıçrayışla meydana atılmıştır. Anlatacağı şeyler çoktur, bu yüzden her şey bir çırpıda ortaya dökülür. Öte yandan ortaoyunu meydanı tam bir «güzel konuşma meydanı» dır. Fakat şahıslar simgesel olarak varlıklarını, kendi istekleriyle terk ettikleri için, bu güzel konuşma meydanını bütün varlıklarıyla doldurmaktadırlar.
Ortaoyununda oyuncular önceden tasarlanmış bir olayı istedikleri biçim ve genişlikte işleyerek seyirciye sunarlar. Gerçi alışılmış, yıpranmış, basmakalıp tekerleme ve nükteler ortaoyunu söyleşmelerinde önemli yer tutmaktadır. Ortaoyununda siyasete, pahalılığa, günlük olaylara ait nükteler bol bol mevcuttur. (Kabaklı:478). Sözlü olduğu için bir çoğu kaybolup giden oyunlardan Selim Nüzhet Gerçek, Türk Temaşası adlı kitabında 46 tanesini belirlemiştir.(24)

Ortaoyununda kişiler:
Pişekâr
Ortaoyununun baş aktörüdür. Kol takımının başı olduğu için "meydan"a en önce girer. Her zaman bir lonca reisi veya bir tarikat şeyhi gibi ağırbaşlı görünür.(25) işekar'ın rolü, oyun boyunca da bir çeşit "rejisörlük" görevi de atfedildiği için, Hacivat'ınkinden çok daha önemli olarak kabul edilmektedir. (Boratav:249) Oyunu başlatan Pişekâr, herkesin akıl hocası gibidir. Arapça ve Farsça ile süslenmiş cümleler bol bol kullanır; ince nükteler yapar. Bir yoruma göre bu zöelliklerinden dolayı “Osmanlı'da itibarlı olan esnafı temsil etmektedir.” (Kabaklı: 479)

Kavuklu
Ortaoyununda ikinci aktördür. Hayal oyunundaki Karagöz-Hacivat çifti gibi "meydan"da Pişekâr ile Kavuklu, zıt karakterleriyle birbirini tamamlayan iki esaslı tiptir. Deli dolu hâlleri, taşkın şakaları ve bir iş tutmamış, parasız durumu ile Kavuklu, biraz Karagöz'ü andırırsa da ona benzemeyen tarafları çoktur. Kavuklu'nun kavuk'u, onun kişiliğini belirtecek kadar önemlidir. Bu, kocaman ve iri dilimli bir kavuktur. (Kabaklı:479)

Zenne
Orta oyununun kadın kişisidir. Yoldan çıkmış, eli maşalı, mahalle karısı tiplerinden başka, masum genç kızlar ve ev hanımları da bu rol de temsil edilebilirler. Bunların dışında unvan taşıyan tiplerde Rum ve Frenk tipleri vardır. Taklitler ise karagözde benzer olan ırk tipler ve bölge tipleridir. (Kabaklı:478-79)

Umur Günay makalesinde meddahın karakterlerini detaylı olarak anlattıktan sonra, Orta Oyunu , Karagöz ve Meddah hikâyelerinde hemen hemen tüm tiplerin ortak olduğunu söylerek, ardından saptamasını tarihsel ve sosyolojik bir sürece bağlamaktadır:

"...senaryolara bakıldığında İmparatorluğun çözülme döneminde toplumda yaşanan kargaşanın ve ahlâki çözülmenin bu eserlere belli ölçülerde abartılarak yansıtıldığı görülür. Halk hikâyeleri ve masallar, hayatın güçlüklerine karşı idealleştirilmiş karakterlerle yapay bir dünya yaratırken, Orta Oyunu, Karagöz ve Meddah’ta hayatın ve insanların zaafları ve kusurları genelleştirilerek sergilenmiştir. Halk hikâye ve masalları hayatın zorluk ve çirkinliklerinden hayâli ve kusursuz bir dünyaya kaçışın öykülerini anlatırlar. Karagöz, OrtaOyunu ve Meddah ise hayatın acımasız yönlerine boyun eğerek çoğunluğun yanlışlarını kabulü sergilemektedirler. Türk kültürünün ifratla tefrit arasında gidip gelişlerini bu eserlerde görmek mümkündür."

Son bir döküm olarak, Metin And Türk seyirlik oyunlarında anlatılan bu türlerin birtakım ortak noktalarını şöyle saptamıştır,:
Taklit başlıca çatışma ve kişileştirme yöntemidir.
Sözlü ve söyleşmeli oyunlarda karşıtlıklardan yararlanılmıştır. (26)
Eski seyirlik oyunlar birbirinin içine geçişmişti. Karagöz oynatanın meddahlık veya hokkabazlık ettiği, Ortaoyununa çıktığı çok görüldüğü gibi, pek çok seyirlik oyun içinde başka seyirlik oyunlara yer veriliyordu. Ortaoyununda hokkabazlık yapılıyor, Karagöz oynatılıyordu.
Bu oyunlarda rastladığımız özelliklerden biri de bunlarda dans, müzik, şarkı, şaklabanlık ve soytarılığın birbirine karıştırıldığıdır. İster Karagöz, Ortaoyunu, ister Hokkabazlık, Kukla ve Tuluat olsun bütün bu oyunlarda müziğe, dansa, şarkıya bol bol yer verilirdi.
Son bir önemli özellik de oyunların belli bir yazılı metne dayanmadan doğmaca oynanması ve sahneli, örgütlenmiş tiyatro gibi oyun yerlerinin bulunmamasıdır. (1992:10-11)



Sonuç olarak, Türk geleneksel anlatı yapısı Orta Asya kökenini yanında getirip, yüzyıllar boyunca Anadolu’daki kültür alışverişi ve mozaiğinden beslenerek, hem bir biri içine geçmiş, hem de dilden dile anlatıla anlatıla yıllar içinde ve toplumsal yaşayış değiştikçe değişip, yoğrularak günümüze kadar gelmiştir.



Dipnotlar:
24) Bu oyunların isimleri şöyledir: Ağalık - Âşıklar- Bahçe Sefası ¦ Bağdad'dan Mektup - Berber - Büyücü -Câhil Hekim- Çeşme - Çivi Baskını - Dondum Hanım ¦ Eczâcı-Eskici Abdi - Ferhat İle Şi rin - Fotoğrafçı ¦ Gözlemeci - Hamam ¦ Kâğıthane Sefası - Kır Kahvesi- Kuyulu- Kü tahya - Mandıra - Mahalle Baskını - Meyhane- Ortaklar ¦ Ödüllü - Salıncak - San dıklı - Semero Haho ¦ Sünnet - Süpürgeci Hasan Ağa - Şalgam Hoca - Şeytan Kü lâhlı - İzmir Baskını- İzmirli Faika - Kaba Bir Adam - Kadının Fendi - Kadın Ada ma Ne Yapar? -Kale- Kanlı Nigâr ¦ Tahir ile Zühre - Ters Evlenme - Tımarhane - Ter zi - Tireli - Yazıcı - Yeni Doğan
25) Farsça Pişekâr kelimesi bir anlamda usta, işbilir, meslek adamı; bir anlamda da önde giden, arkadakileri sürükleyen demektir. (Kabaklı: 479)
26) Söyleşen iki kişi arasında bu karşıtlığın belirtilmesi en önemli öğelerden biriydi. Bunlarda "dişi konuşan" diyebileceğimiz kişi, karşısındakine nükte yapmak fırsatını verir, lâfı, söyleşmeyi açar. Karagöz'de Hacivat, Ortaoyununda Pişekâr, Hokkabaz'da Usta veya Pişekâr, bu türlü "dişi konuşan" kişilerdir. Buna karşılık "erkek konuşan" diyebileceğimiz, cevap veren, lâf yetiştiren, Karagöz'de Karagöz, Ortaoyununda Kavukludur. Bunların sesinin tonu bile karşısındakine göre daha kalın, erkekçe, gırtlaktan çıkar. (And:1992:10-11)



KAYNAKÇA

AND, Metin Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul :İletişim Yayınları , 1992
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
COSTE, Didier, Narrative as Communication, Minneapolis : University Of Minnesota Press 1998
GERÇEK, Selim Nüzhet Türk Temaşası İstanbul: Kanaat Kitabevi 1942
GÜNAY, Umay Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Gazi Üniversitesi THBMER Yay. 2004
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002
ÖZAKMAN, Turgut Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği,İstanbul : Bilgi Yayınevi 1998
Türk Halk Edebiyatı 1998 Ünite 1-12, Yard.Doç.Dr. Muhsine Helimoğlu Yavuz, Yard.Doç.Dr. Hülya Pilancı, Yard.Doç.Dr. Ali Öztürk, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları Anadolu Üniversitesi Açıkögretim Fakültesi

Devamı...