YANSITMA KURAMI-II (1. Bölüm)

MARXİST KURAM

Ondokuz ve yirminci yüzyıllarda yansıtma kavramını sanatı açıklamak için kullanan en önemli kuram Marxist estetiktir. Marxist estetik ise baza yönlerden gerçekçilik (realism) akımına bağlandığı için işe buradan başlamak doğru olacaktır.
Neo-klasik çağdan sonra gelen Romantizm uzun süre hakim duruma geçtikten sonra ondokuzuncu yüzyıl ortalarında bu akıma karşı tepki olarak beliren ve özellikle Fransa'da Stendhal, Balzac, Zola ve Flaubert gibi romancıların elinde gelişen gerçekçilik akımı da, diyebiliriz ki, sırtını yine yansıtma ilkesine vermiş bir sanat anlayışına dayanır, insanı ve toplumu büyük bir sadakatle yansıtmağa çalışan yazarlar için de sanat eseri bir ayna-va benzetilebilirdi. Biraz yukarıda söylediğimiz gibi Stendhal'e göre «yol boyunca gezdirilen bir aynadır roman»!.(1)



Gerçekçiliğin kısa bir tanımını yapmak güç, fakat en önemli özelliklerini şöyle belirtebiliriz belki.
1. Konu olarak çağdaş toplumun her günkü alelade hayatı işleniyordu. Romantiklerin günlük gerçeklerden uzak, idealleştirilmiş konularının aksine, gerçekçi bir yazar, çağdaş toplumu konu ediniyordu kendisine, ve bunu elinden geldiğince kendi gözlemlerine dayanarak yansıtıyordu. Masalvarî olan, uzak diyarların çekiciliğinden medet uman, allegoriye, sembolizme başvuran bir akım değildi bu.

2. Eğer yazar gerçekliği yansıtacaksa bunu bütün yönleriyle yansıtmalıdır, bir kısmına gözünü kapamak olmaz; anlatılması yakışık almaz sayılan çirkin, iğrenç, ve ayıp addedilen şeyler de sanata sokulabilmelidir.

3. Ondokuzuncu yüzyıl gerçekçilerinin gözünde 'gerçeklik' denen şeyin bir özelliği de, o devrin bilim görüşünden alınmıştı: fizik dünyasının bir determinizm olduğu gibi insanlar dünyasında da her şeyin bir nedeni vardır ve bunları bilmek toplumun kanunlarını bilmek demektir. Olaylar tesadüflerle, mucizelerle açıklanamaz; psikolojik ve sosyal kanunlarla açıklanabilir.

4. Böyle bir gerçekliği yansıtacak olan yazarın tutumunun da laboratuvarda deney yapan bir bilim adammın-ki kadar tarafsız olması gerekmez mi? Topluma bakan yazardan beklenen şey, gözlemlerinin sonucunu olduğu gibi anlatmaktır. Gerçek durumu bütün çıplaklığı ile okuyucunun gözünün önüne sermeli yazar, Zola ve Flaubert'in de üzerinde ısrarla durduğu bu tarafsızlık, gerçekçi romanda yöntem anlayışının önemli bir unsurudur. Olaylara dışardan bakarak onlan olduğu gibi yansıtacak yasarın kendi görüşlerine yer yoktur eserde.
Batıda gerçekçilik çeşitli yazarların elinde gelişmiş ve özellikle romanda sürüp gelmiştir. Fakat gerçekçiliği bazıları daha çok yöntem bakımından benimsemiştir bazılan ise konu bakımından. Bu arada gerçekçi romanın gösterdiği gelişmenin en önemli bir yönü psikolojik gerçekçilik olmuştur. Burada bu geçişi izleyecek değiliz; kısaca hatırlatmak yetecektir ki, insanın iç dünyasını, zihnini doğru olarak yansıtma amacı, 'bilinç akımı' tekniğine kadar gelip dayanmıştır.

Batı'dakinin yanı sıra Rusya'da da başka bir yönde gelişen gerçekçilikle karşılaşıyoruz. Ondokuzuncu yüzyıl ortalarında gerçekçilik Rusya'da belirmiş, Tolstoy, Çehov ve Gorki gibi yazarlar büyük eserler vermişlerdir. Bu yazarların yanı sıra kuram alanında ise Belinski, Dobrolyubov, Çernişevski gibi eleştiriciler toplumla ilgilenen ve gerçekçi bir edebiyatı savunan görüşler atmışlardı ortaya. Örneğin Çernişevski'ye göre sanat gerçekliğin yansıtılmasıdır fakat bu bir kopyacılık değildir, zira yazar görüneni olduğu gibi, yansıtmamalı, öze ait olanla olmayanı ayırdetmelidir. Çernişevski sanatı yansıtma olarak açıklarken eski bir kuramı devam ettirmiş olduğunun farkındadır. «Bizim tanımımız» diyor «eski Yunan'da yaygın olan ve Platon'da, Aristoteles'de ve özellikle Demokritos'da rastladığımız tanıma yakıştırılır» (2). Sanat eserinde yansıtılan gerçeklik insanlar için önemli olandır ve gerçek hayattan alınmıştır. Bundan başka yazar sosyal gerçekliği yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda bunu açıklar ve yargılar da (3). Böylece Çernişevski, yazarın tarafsızlığı gibi önemli bir noktada Batı'daki gerçekçilerden ayrılmaktadır.

Çernişevski, Dobrolyubov ve Belinski gibi eleştiriciler devrimci ve toplumcu tutumlarından dolayı Marxistlerin kendilerine yakın buldukları kişilerdir; bunların sanat görüşü sonradan 'toplumcu gerçekçilik' de yeniden işlenmiştir.
Marxist estetiği, incelerken iki döneme ayırmak gerekiyor: 1934'e kadar olan birinci dönem, ve toplumcu gerçekçilik kuramının kabul edildiği 1934'den sonraki ikinci dönem. Marx, Engels ve Plehanov gibi düşünürlerin, sanat eseri ile ekonomik yapı arasındaki ilişkiyi araştırdıkları birinci dönemde, 'yansıtma' daha çok sanatın, sanat akımlarının, türlerinin ve üslûbun alt yapı tarafından belirlenmesi anlamında kullanılır. Üst yapıya ait sanat, alt yapıyı yansıtır. İkinci dönemde ise 'yansıtma' yazann sosyal gerçekliği kavnyarak belirtmesi anlamındadır daha çok, ve toplum koşullannın yazara yaptığı etki kadar yazarın sınıf kavgasına yardımcı olacak şekilde toplumu etkilemesi gereği üzerinde durulur.

BİRİNCİ DÖNEM : MARXS, ENGELS, PLEHANOV.

Estetik üzerinde ne Marx bir eser yazmıştır ne de Engels. Fakat genel Marxist kuram içinde sanatı ekonomik yapıya bağlamakla Marxist estetiğin temel ilkesini yerleştirmişlerdir. Bundan başka Marx'in olsun, Engels'-in olsun, çeşitli vesilelerle başka eserleri içinde veya mektuplarında edebiyat ile ilgili olarak söyledikleri sözler (ve daha sonra Lenin'in ilâveleri) bugün hâlâ Marxist estetikçilerin dayandıklan esaslan teşkil eder.
Marx da Engels de edebiyata ve sanata düşkündüler. Marx eğitimi sırasında Yunan ve Latin klasiklerini iy okumuştu; edebiyata çok meraklıydı (Homeros, Shakespeare, Goethe ve Balzac sevdiği yazarlar arasındadır). Hatta kendisi şür, roman ve tragedya yazmayı denemişti (4).

Çalışmalarını felsefe alanına aktardıktan sonra da zaman zaman,sanat ve edebiyat ile ilgili şeyler yazmak istediyse de pek vakti olmadı5. Eleştiri alanında tamamlanmış tek yazısı Eugene Sue'nun Les mysteres d© Paris (1842-43) adlı romanı hakkındadır. Yine uzunca sayılabilecek bir yazısı Ferdinand Lasalle'in Franz von Sickin-gen (1850) adlı tragedyası üzerinedir*.
Biraz ileride göreceğimiz gibi Engels de, özellikle mektuplarında sanat ve edebiyat konusunda Marxist estetiği etkileyen fikirlerini açıkladı.
Marx ve Engels Marxist kuramı ortaya atmakla sanatı ekonomik yapıya bağlamış ve aradaki bağın mahiyeti üzerinde durmuşlardır.

Marxizm ekonomik teori üzerine oturtulmuş bir tarih felsefesidir ve iddia eder ki tarihin gelişmesi bir takım kanunlara göre cereyan eder. Bu kanunların ne olduğunu bize tarihî maddecilik açıklar ve bu sayede toplumun e-ninde sonunda sosyalizme ve nihayet komünizme varacağını önceden görmek mümkündür. Bilindiği gibi, tarihî
Şiirlerinin pek iyi olmadığı söylenir. Bunlardan ancak ikisi basılmıştır .1837'de «Scorpion und Felix» adlı bir romana başlamış fakat bitirememişti. «Oulanem» adlı bir tragedya yazmayı denedi. (Bk: M. Lifshits, Marx'in Sanat Felsefesi Çev. Murat Belge, ss. 13-14. Peter Demetz, Marx, Engels and the Poets, bölüm 3).

Ne Balzac hakkında yazmak istediği kitabı bitirebildi, ne de 1842'de başladığı «Din ve Sanat» isimli denemesini. New American Syclopedia için hazırladığı, estet F. T. Visher üzerinde ki yazısı da yarım kaldı.
Lasalle bu eseri, eleştirmeleri için dostları Marx ve Angels'e yollamıştı. Her ikisi de cevaplarını yazdılar. Kişilerin iyi çizilmediğini söyliyerek Shakespeare'i salık verdiler. Marx, kahraman olarak, gerici sınıfı temsil eden Sickinşren'in geçilmesini yanlış buldu. Köylü sınıfından çıkan liderleri seçmek daha iyi olacaktı.

II
Maddeciliğe göre üretim güçleri, ve üretimi yapan sosyal grupların birbiriyle ilişkisi o toplumun ekonomik yapısını meydana getirir, ve alt yapı denilen bu ekonomik yapı o toplumun üst yapısı denilen ahlâkî, hukukî, dinî görüşlerini ve sanat anlayışını belirler. Bundan ötürü bir toplumun üst yapısını ve burda meydana gelen gelişmeleri anlamak için alt yapıyı bilmek gerekir.
Felsefe sistemlerinin doğuşu, dinî inançlardaki değişimler, yeni sanat türlerinin ortaya çıkması, aslında temelde yani ekonomik yapıda meydana gelen değişikliklerin sonuçlarıdır; ve sınıflara ayrılmış bir toplumda, üst yapı, ekonomik bakımdan hakim durumda olan sınıfın görüşlerim, isteklerini yansıtır.

Tarihî maddeciliğin, toplum tarihinde gördüğü başlıca aşamalar şunlardır, ilkel toplumlar, kölelik üzerine kurulmuş toplumlar, feodalizm, kapitalizm, sosyalizm ve nihayet komünizm.
Sanat tarihi, Marxistler tarafından, özetlediğimiz bu tarihî maddecilik açısından açıklanır. Her çağın sosyal ekonomik koşulları kendilerine göre bir fikirler sistemi yaratırlar. Din, felsefe, değer yargıları, gibi sanat da üst yapının bir parçası olarak ekonomik temele dayanır. Bir çağın sanat anlayışı, sanat üslûbu genellikle bilinçli veya bilinçsiz olarak hakim sınıfın çıkarını ifade eder. Gerçi bazen mevcut sisteme karşı çıkan sanatçılar vardır ama, bunlar da farkettikleri ve düzeltilmesini istedikleri kötülüklerin, haksızlıkların asıl sosyal nedenlerini bilmezler. Bununla beraber Marxistler ezilen ve sömürülen sınıflar hesabına başkaldıran bu gibi yazarları, övmekten kaçınmamışlardır.
Görüldüğü gibi, Marx ve Engels'in tarihi maddecilik öğretileri sanatı belli bir yere (üst yapıya) oturtmak ve ekonomik yapıya dayandırmakla Marxist estetik için ö-nemli bir temel iddia yerleştirmektedir. Fakat alt yapı ile üst yapı arasındaki ilişkilerin ne derece kesinlikle uygulanacağı sorunu tartışmalara yol açmış bir konudur, iddia edilir ki üst yapıya ait hukuk ahlâk bilim ve felsefe gibi ideolojiler alt yapıyı etkiliyebilir. Yani aradaki ilişki karşılıklıdır. Özellikle doğal bilimler üretim tarzı üzerinde etkili olduklarından üretim güçleri gibi tarihe yön verici sayılabilirler. Hukuk, ahlâk, din ve felsefe de daha az olmakla beraber tarihi etkiliyebilirler. Fakat ideolojinin tarih üzerindeki etkisi ne olursa olsun kendileri her zaman için ekonomik güçlerin eseridir. Yine unutmamak: lâzımdır ki üst yapıya ait olan felsefe üzerinde ekonomik yapı etkisini dolaylı bir şeküde gösterir. Felsefî düşüncenin malzemesini meydana getiren ekonomik gerçeklik değil fakat bunun yarattığı politik, hukuk, ahlâk gibi idelojilerdir.

Sanatın ve edebiyatın alt yapı ile olan ilişkisine gelince bunun doğrudan doğruya ve basit bir ilişki olduğunu söylemek daha zor. Bu konuda Marx'm da bazı şüpheler beslediğini biliyoruz. Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı'ya yazdığı fakat bastırmadığı «Giriş», te *
Bilindiği gibi, sanatın serpilip geliştiği bazı devirlerin ne toplumun genel gelişmesiyle ne de, bundan dolayı, adeta onun çatısını meydana getiren maddi temelinin gelişmesiyle bir ilişkisi vardır. Meselâ Yunanlıların ve hatta Shakespeare'in modern yazarlarla karşılaştırıldığını düşündürmektedir (7).
Ekonomik gelişmenin ileri olmadığı klasik Yunan'da sanatın bu derece ileri gitmiş olması Marx'i epey düşündürmüş ve sosyal yapı üe ilişkilerini aramaya itmişti. Yine aynı eserde Marx'in vardığı sonuç şu: Yunan sanatı Yunan mitologyası üzerine kurulmuştur. Oysa mitologyalar doğa güçlerinin insanlara esrarengiz geldiği çağlarda gelişir. Yunan sanatı da ancak bu koşullar altında meydana gelebilirdi. Marx'a göre güçlük, Yunan sanatı ile sosyal gelişmenin belirli formaları arasındaki ilişkiyi kavramakta değil, fakat bu sanatın bize el'an büyük tad verebilmesinin, ve gözümüzde yüksek bir norm teşkil edebilmesinin sebebini açıklayabilmektedir. Marx'a sorarsanız insan bir daha çocuk olamaz ama yine de çocuğun yapmacıksız saflığından tad alır. Yunanlılar normal çocuklardı. İnsanlığın sosyal çocukluk çağının en güzel örneği olan Yunan çağı bir daha tekrarlanamıyacak bir çağ olarak bize çekici gelmez mi? Yunan sanatının çekiciliğiyle, bu sanatı yaratan toplumun henüz gelişmemiş sosyal aşamada olması arasında bir çelişki yok; tam tersine, Yunan sanatının bizim için hâlâ çekici ve güzel olması o gelişmemişlikten doğan bir sonuçtur.

Engels sanatın ekonomik yapıyla olan ilişkisini daha da dolaylı ve karmaşık buluyordu. H. Starkenburg'a yazdığı 25 Ocak 1894 tarihli mektubunda «Siyasî, hukukî, felsefî, dinî, edebî, artistik v.b. gelişimler, ekonomik gelişime dayanır. Fakat bütün bunların hem yek diğerleri üzerine hem de ekonomik temele etki-Iri vardır. Ne, neden ve etken olma sadece ekonomik duruma özgüdür ne de geri kalanlar hep edilgen (pasiv) sonuçlardır.

Engels'e göre bazı Marxistler bu ilişkiyi fazla basitleştirmekte ve mübalağa etmektedirler. John Block'a yazdığı 21 Eylül 1890 tarihli mektupta şunları söylemek ihtiyacım duyuyor:
«Gençlerin bazen ekonomik yönü gereğinden fazla vurgulamalarında suç bir dereceye kadar Marx'in ve benim. Bu temel ilke üzerinde o zaman ısrarla durmaya mecburduk, çünkü karşımızdakiler bunu inkâr ediyordu ve karşılıklı etkilemede rol oynayan öğelerin hakkını vermemize ne zaman, ne yer, ne de fırsat vardı... Ne yazık ki insanlar çoğu kere bir kuramı anladıklarını ve ana ilkelerini kavrar kavramaz (o da her zaman değil) kuramı uygulayabileceklerini sanırlar, Son zamanlardaki bir çok Marxist! de bu suçlamanın dışında tutamayacağım, çünkü onlar da harika zırvalar yumurtladı!ar9».
Engels maddeci yöntemin tarihi olgulara kalıp gibi uygulanamıyacağma, tarih çalışmalarında ancak bir kılavuz olabileceğine ve her somut durumun tek başına incelenmesi gerektiğine inanıyor, sanat konusunda ekonomik determinizmin dar bir görüşle elg alınmasını tehlikeli sayıyordu.
Bazı sanat tarihçilerinin Marxismi eleştirdikleri noktalardan biri de budur. Ekonomik yapı ile sanat arasındaki ilişki hakkında bir takım şüpheleri ve itirazları vardır. Ekonomik yapı ile sanat arasındaki ilişki gerçekten bu kadar basit, dolaysız ve şaşmaz mıdır? Sanat türlerinin meydana çıkışında, üslûbun değişmesinde başka etkenleri hesaba katmak gerekmez mi? Büyük sanat eserlerinin böyle açıklamalara elverişli olmayan bir bağımsızlıkları yok mudur? Sosyal koşullar bir devrin yaratıcı olmasına veya olmamasına zemin hazırlayabilir, belki temaları ve
genel çizgiyi tayin edebilir ama bu genellik içinde ayrıntıları açıklayabilir mi? Bireyden bireye değişen şeyler yok mudur? Ekonomik determinizm dâhilerin eserlerini, üslûplarını açıklayabilir mi? Aynı çağda, ekonomik koşullarla sıkı bir ilişkisini görmediğimiz birbirinden farklı biçim, üslûp denemeleri ile karşılaşmıyor muyuz? (10.)

Marx ve Engels sanat kuramı diye bir şey sistemleş-tirmemişlerse de, belirttiğimiz gibi, alt-yapı üst-yap> sorunu ile ilgili olarak sanattan söz etmiş, bazı eserler hakkında fikirlerini açıklamış ve bu arada, ileride göreceğimiz Marxist estetik tartışmalarını etkileyen bazı ilkeler koymuşlardır. Engelsin «tipik durumlarda tipik karakterler» ilkesi bunların en önemlilerindendir.

Maxist öğretiyi ilk defa bir estetik kuram haline sokmaya çalışan G. V. Plehanov (1856-1918) sanatın doğuşu, sosyal sınıflarla sanat eserleri arasındaki ilişki, estetik zevk ve fayda gibi sorunlar üzerine eğilmiş ve Marxist felsefenin temel fikri olan, olayları maddî ve ekonomik nedenlerle açıklamak ilkesini bu sorunları aydınlatmak için kullanmıştır. Sanatın doğuşu sorununu incelerken Plehanov özellikle antropologların ve biyologların araştırmalarından yararlanır. Bu düşünüre göre sanatın kökeni (origin) iştir. Dans olsun, şiir olsun, resim veya süsleme olsun, bunlar hep ilkel toplumların beslenme ve barınma gibi, fayda gözeterek giriştikleri faaliyetlerden doğmuştur. Meselâ yük taşıyanlar, kürek çekenler, deriyi işleyenler v.b. bu işleri yaparken bir şarkı mırıldanırlar.

Yaptıklan işe göre mırıldandıkları şarkının belli bir ritmi vardır ve bu ritm iş sırasında yapılan beden hareketlerine uygun, onları kolaylaştırıcı ve düzenleyici bir tempoda-dıril.
Sanatların doğuşu insanların yaşamak iğin yapmaları gereken faaliyetlere bağlıdır. Mağaralara av hayvanlarının resmlerinin yapılması, hayvanın daha kolay avlanmasını sağlayacaktı. İlkel danslardaki hareketler çeşitli hayvanların hareketlerinin taklididir genellikle. Sebep, av sırasında avcının hayvanı taklid ederek hareket etmesidir^.
Plehanov bol bol örnek vererek sanatın (ve oyunun) başlangıçta üretim faliyetleri veya insanların korunması barınması, kısaca yaşaması için faydalı olacak hareketlerden ve nesnelerden doğduğunu ispata çalışır.

İş bölümünün artmasıyla bu ilişkilerin daha karmaşıklaştığı ileri toplumlarda sanatın alt yapıya dayanışını belirtmek daha zordur, çünkü bu etki artık doğrudan doğruya değil daha dolaylıdır. Plehanov ileri toplumların gelişmiş sanatlarıyla ekonomik koşullar arasındaki ilişkiyi Marxist sosyolojiyle açıklamaya gayret eder. «Sosyolojik Açıdan Fransız Dramatik Edebiyatı ve Onsekizinci Yüzyıl Resmi» adlı incelemesinde, sınıflara ayrılmış bir toplumun yarattığı sanat eserlerinin biçimlerinde ve içeriğinde meydana gelen değişikliklerin yine ancak ekonomik nedenlerle, sınıf kavgasıyla açıklanabileceğini göstermek ister. Sanat ve Sosyal Hayat adlı eserinde de sanatçı ile egemen sınıf- arasındaki ilişkinin sanatçıyı ve eserlerini nasıl etkilediğini açıklar. Belli bir sınıfın sanatı, o sınıf ilerici bir güç olmaktan çıkınca yozlaşır.

Burjuvazi eski düzenin karşısına çıktığı zaman (sömürücü soylular ve Kilise hariç) toplumun bütün insanlarının katılacağı bir ideolojiyi temsil ediyordu. Burjuvanın çıkarlarıyla, çalışan bütün kütlenin çıkarları birdi. Bu dönemde burjuvanın görüşünü paylaşan sanatçılar ilericiydiler, çünkü fikirleri toplumun geniş kütlelerini birbirine yaklaştırıcı nitelikteydi. «Fakat burjuvazinin menfaatleri tekmil çalışan kütlenin menfaatleriyle artık uyuşmaz olunca ve bilhassa proleteryanm menfaatleriyle çatışmağa başlayınca (sanatın yaklaştırıcı nitelikte olması) imkânları son derece daralmış oldu»!3.
Plehanov'a göre böyle bir durumda sonuç sanatın yozlaşmasıdır. Sanatçı artık gerçeklikle ilgilenmez, ondan kaçar ve sanatın biçim yönü ile uğraşır, «sanat için sanat» öğretisine kapılır veya mistisizme kayar.

Plehanov'un Marxist estetiğinin ilginç bir yanı, Kant'-ın sanatı faydadan ayıran estetiğiyle uzlaşma çabasıdıri4. Darwin insanlarda güzellik için bir içgüdü bulunduğunu söylemişti. Kant da insanların sanat eserleri veya güzel karşısında, hiçbir çıkar gözetme yen estetik bir zevk aldıklarını iddia etmişti. Kant'a göre sanat fayda peşinde koşmaz. Plehanov, Darwin'e de, Kant'a da hak verir.

Fakat o zaman sanatın fayda ile olan ilişkisini ne yapacağız?
Eğer ilkel çağlardaki insanda güzelden hoşlanma biyolojik bir mesele ise, taktığı tüyler, halkalar, sürdüğü boyalar, kokulu yağlar, bir faydalan olduğu için değil sırt hoşa gittikleri için kullanılıyorlardı demektir. Belki reni-:-lerin alıcılıklarıydı rol oynayan. Gerçi Darwin güzellik zevkinin uygarlık bakımından gelişmiş toplumlarda bir çok karmaşık fikirlerle ilişkili olduğuna işaret etmekle ileri toplumlarda estetik zevkin sosyal koşullara bağlılığını belirtiyordu ama Plehanov ilkel toplumarda güzel sayılan şeylerin de yine toplum şartlarına göre belirlendiğini söylüyor. Biliyoruz ki ilkel insanlarda hayvan derileri, tırnaklan ve dişleri, süslemede önemli yer tutar. Güzel sayılırlar bunlar. Ama Plehanov'a göre ilk onca süs okun diye takılmamışlardır. Bunları taşıyanlar, o hayvanlar kadar güçlü ve çevik olduklarını göstermek için, belki de bu nesneleri takmakla gerçekten de o hayvanın gücünden kendilerine bir şey geçtiğine inandıklan için takarlardı. Yani ilk başta bu deriler, dişler ve tırnaklar, renkleri hoşa gittiği için takılmadılar, yiğitlik, çeviklik, güçlülük gibi değerli meziyetlerin işareti sayıldıkları için kullanıldılar ve bu sebepten ötürü sonra güzel göründüleri 5.
Afrika'lı kadınların kollarına, bacaklarına demir halkalar takmaları, demir çağında» demirin değerli ve bundan ötürü zenginlik işareti olmasından ötürüdür. Değerli olan ile güzel olan arasındaki çağırışım dolayısı iledir ki bunları takanlar güzelleşmiş sayılır. Bıırda da önemli olan demirin kendi güzelliği değil, ekonomik koşulların meydana getirdiği değer yargılarıdıri5. Yine ilkel insanlar bedenlerini bazı bitkilerden çıkardıkları yağla yağlarlar. Bir çeşit süslemedir bu. Fakat yağlanmanın neden doğduğunu araştmrsak böceklere karşı korunma amacı ile karşılaşırız. Ancak sonraları yağlama bedene güzellik veren bir süsleme tarzı sayılmıştır; artık fayda söz konusu değildir. Plehanov şu sonuca varıyor ki, tarihî bakımdau ele alırsak nesnelere bilinçli olarak faydacı açıdan bakmak, estetik açıdan bakmadan önce gelir.

İleri toplumlara gelince bunlann sanat eseri ve güzel karşısındaki estetik duygularında Kant'm dediği gibi çıkar gözetmeme şartı olduğunu teslim etmektedir. Birey bir sanat eserinin zevkine vanr, ondan tad alırken hiç bir ard düşüncesi, fayda kaygusu yoktur. O halde Kant tamamıyle haklı mı? Plehanov bunu söyliyemez, çünkü o zama*: güzelin fayda veya maddî koşullarla olan ilişkisi kopacaktır. Plehanov'un bulduğu çıkar yol şu: Gerçi güzeli kavradığımız, yani estetik zevk duyduğumuz sırada 'fayda' bilincimize girmez; bunu asla düşünmeyiz, ama bilincimizle olmasa bile, bir şeyi güzel bulmamızın sebebi aslında onun faydalı olmasındandır. Bu fayda, estetik zevki duyan bireye ait bir fayda değildir fakat onva türüne ait bir faydadır. Varlık mücadelesinde (ister doğaya ister diğer insanlara karşı olsun) türümüze faydalı olan şeylerdir ki insana güzel gelir. (18)

Plehanov'un bu soruna bulduğu çözüm pek tatmin edici sayılmaz. Nitekim Kant'a yakın görüşleriyle, Marxismden gelen sosyal fayda fikrinin, Plehanov'un düşüncesinde bir çelişme yarattığı söylenir. Şimdi bir adım daha atalım. Elbette ki Plehanov sosyal bakımdan faydalı olan her şey güzeldir demek istemiyor; demek istiyor ki güzel şeyler sosyal faydası olan şeyler arasında bir alt sınıf teşkil eder. O zaman güzelliği araştıran estetik, sosyolojinin bir parçası olur. Oysa Plehanov bir yandan da estetik duyguyu sanat alanında önemli bulduğuna göre sosyal bakımdan faydalı "lan eserler içinde sanat eseri sayılacak olanların hangi ölçülere göre ayrılması gerektiğini açıklamak zorundadır.

Plehanov'a göre sanat eserini bilimsel eserlerden ayıran özellik hakikati lojik yoldan değil imajlar vasıtasıyla dile getirmesidir. Ayrıca sanat eserinin biçimi, içeriğine uygun olmalıdır. Bu ilkelerden birincisi Plehanov'u Engels ile birleştirir fakat Lenin'den ve 1930'larda gelişen toplumcu gerçekçilik'ten ayırır. Eğer sanata uygun yöntem hakikati imajlar vasıtasıyla anlatmaksa, sanat eserinde açık ve doğrudan doğruya propagandanın yeri yoktur. Zaten bir sanat eserinden hoşlanmamız eserde dile getirilen sosyal faydadan ötürü ise, bizde sanat yaşantısı yer almamış demektir. Estetik yaşantı yerine, beğendiğimiz fikirleri dile getirerek okurda hoşlanma uyandıran yazar da gerçek bir sanatçı olamaz" (19). «Bir edip imajlar yerine mantıkî deliller kullanırsa veya yarattığı imajlar onun şu veya bu konuyu ispatlamasına yararsa, o artık sanatçı olmaktan çıkıp bir makale yazarı olur» (20). Böylece Plehanov bir yandan sosyal koşulların güzellik zevkini ve sanat eserlerini belirlediğini göstermeğe çalışırken bir yandan da sanatın kendine özgü bünyesini ve değerini korumağa çabalamaktadır.

Plehanov'un bu tutumu, yani sanatı açıkça propaganda aracı saymaması, devletin sanatçıya yol göstermesine karşı oluşu, sanatın kendine özgü bir dünyası olduğundan bahsetmesi, eserin politik yönü ile estetik yönünü fazla ayırmış gözükmesi bir zaman sonra şimşekleri üstüne r?kmesine sebep oldu. Plehanov ve onu izleyenler Rusya'da gözden düştü ve 1930'larda Marxist estetik toplumcu gerçekçilik kuramıyla yeniden şekillendi.


Bugün Rusya'da devletin resmî sanat görüşü sayılan toplumcu gerçekçilik 1930'larda ortaya çıkmış ve ana ilkeleri bilindiği gibi, 1934 de toplanan 'Sovyet Yazarlar Birliği'nin Birinci Kongresi'nde tesbit edilmişti. Açılış konuşmasını Zudhanov'un yaptığı kongrede M. Gorki, N.I. Buharin, Karl Radek gibi düşünür ve yazarlar konuşmuş, toplumcu gerçekliğin ne olduğu ve ne olmadığı üzerinde durmuş ve Sovyetlerdeki sanatçıların nasıl bir anlayışı benimsemeleri gerektiğini açıklamışlardı. Toplumcu ger-çekiçlik sanatın ne olduğu sorusundan çok ne olması gerektiği sorusuna cevap verir. Kongrede tesbit edilen esaslar toplumcu gerçekçiliğin henüz bir estetik sistem halinde kurulduğu anlamına gelmez. Bu sistemleşme zamanla olmuştur ama bir çok noktaların yorumu Marxist estetikçiler arasında bugün hâlâ tartışmalara yol açmaktadır. Biz burada ancak ana çizgileriyle bu kuramı gözden geçireceğiz.
Toplumcu gerçekçiliğe göre sanat yansıtmadır, O halde diğer yansıtma kuramlarından nasıl ayrılır? Nasıl bir gerçekliktir yansıtılan ve nasıl yansıtılır. Daha önce gördük ki sanatı yansıtma olarak tanımlayanlar yansıtılan gerçeklikten farklı şeyler anlıyorlardı. Bazılarınca bu, yüzey gerçeklikti, bazılarınca insan tabiatının özü, bazılarınca idealleştirilmig gerçeklik, yine bazılarınca toplumun günlük hayatıydı. Toplumcu gerçekçilik bunlardan en çok sonuncusuna, yani gerçekçilik akımına yakındır, fakat önemli birkaç noktada ayrılır ondan. Toplumcu gerçekçiliğe göre sanatın yansıttığı gerçeklik toplumsal gerçekliktir ama bu gerçeklik devrimci gelişme içinde görülür ve doğru olarak tarihî somutlukla, işçi sınıfının eğitimi gözetilerek yansıtılır. Marxistler yansıtma yöntemlerini genellikle üçe ayırırlar. Doğalcılık (Naturalizm), eleştirel gerçekçilik (critical realism; buna bazen burjuva gerçekçiliği de denir) ve toplumcu gerçekçilik. Bunların arasındaki farkları belirtmekle toplumcu gerçekçiliğin özelliklerini daha iyi kavrayabiliriz.
Bir kere, sanattan beklenen, gerçekliğin özünü yansıtmaktır. Oysa doğalcılık, gerçekliğin özünü yansıtma yeteneğinden yoksun bir yöntemdir. Hayatı olduğu gibi hiç değiştirmeden bütün ayrıntıları ile yansıtmakla gerçekçilik sağlanmaz. Hiç bir yazar hayatı ya da ondan seçtiği bir parçayı bütün ayrıntıları ile anlatamaz zaten. Bir insanın bir saatlik hayatını bile bütün ayrıntıları ile anlatmağa kalkışsak ciltler tutabilir. Bundan ötürü, seçtiği konuyu tüketici bir tarzda anlatmağa çalışan yazar' bunu yapamayacağına göre, ancak gözüne ilk çarpan ayrıntıları vermekle yetinecektir. Ayrıntıları gelişi güzel seçerek yığmakla, yani önemli ve gerekli olanla olmayam ayırmadan olsa olsa yüzey gerçeklik yansıtılır ki bu doğalcılık (naturalizm)dır2i. Kişilerin konuşmasında gözetilen gerçekçi üslûp, yöresel âdetleri olduğu gibi anlatmak eseri doğalcı olmaktan kurtaramaz. Doğalcı eserde gerçekçi olarak beliren yön bir üslûp sorunudur, oysa gerçekçilik 'özü' yansıtmakla olur.

İşte bu gerçekçilik hem eleştiriel gerçekçilik'te vardır hem de toplumcu gerçekçilik'te. Bu iki çeşit gerçekçilik arasında farkları şimdilik bir yana bırakarak ortak noktalan olan 'özü yansıtma' sorununa gelelim.
Marxist estetikçilerin belki en önemlisi Lukacs, sanattaki yansıtma sorununu Lenin'in bilgi teorisinden yola çıkararak geliştiriyor.

Lenin Materyalizm ve Empirlocriticism eserinde Marxist felsefenin bilgi teorisini çizerken, düşüncenin diş gerçekliği doğru olarak yansıttığını ileri sürer. Ancak, dig dünyanın görünüşü ile özü aynı değildir. Biz madde dünyasının özünü duyularımızla algılıyamayız, doğa kanunlarını keşfederek öğreniriz. Bunu bilim soyut bir yoklan sağlar. Toplumcu gerçekçilik bu bilgi teorisini, estetiği kapsıyacak şekilde kullanır. Bilim gibi sanat da bize bilgi sağlar, yani dış dünyayı yansıtır, fakat biliminkinden farklı bir yöntem izleyerek. Bilimin soyutlama ile yansıttığı özü, sanat somutlaştırma yolu ile yansıtır; bilimin doğa kanunları yerine somut genelleştirmeler çıkarır karşımıza. (22) Bu demektir ki doğa kanunlarına karşılık sanat öyle somut örnekler sunar ki bunların gerçeklikte dağınık ve bulanık olarak_görüleni yoğunlaştırarak yansıtması sanatın bilgisel bir rol oynamasını sağlar. Başka şekilde söylersek, sâîîat eseri gerçeklikteki bütün ayrıntıları almaz, ama somut olarak yansıtacağı gerçekliğin belirleyicilerini (determinants) yani esas özelliklerini alır. Bunlar gerçek dünyada dağınık durumdayken sanat eserinde arınmış ve yoğunlaştırılmıştır. Somutlaştırma başka şekilde yapılamaz.

Sanat eseri öyle bir somut genelleştirmedir ki gene' kanun 'tikel'de, öz ise görünüşte belirir ve genel kanım tikel olayın nedeni gibi gözükür. Tiplerde ve tipik durumlarda sağlanan işte bu paradokstur. Gerçekçi eserde sunulan kopya da (doğalcılıkda olduğu gibi) eksik olmasına eksiktir, bütün ayrıntıları içine almaz; ama bu öyle bir kopyadır ki eksikliğine rağmen yine de bütünü yansıtır, çünkü bu eksik olan kopyada, aslının özünü seçip almış olmanın verdiği bir doğruluk vardır.(23)


Dipnotlar:

1 Kırmızı ve Siyah, Bölüm 13.
2 «Art and Aesthetics», Documents of Modern Literary Realism, ed G.J. Becker (Princeton University Press) s. 67.
3 Ay. es., s. 79. Ayrıca bk: Max Rieser, «Russian Aesthetics Today and Their Historical Background», Journal of
Aesthetics and Art Criticism, XXII (1963) s. 48

7 Ekonomi Poltiğin Eleştirilmesine Katkı, Çeviren Orhan Suda, s. 223.
8 Karl Marx and Frederick Engels, Selected Correspoııden-ce, (Progress Publishers 1965) s. 467.
9 Ay. es., s. 419.
10 Bk: T. Munro, «The Marxist Theory of Art History» Journal of Aesthetics and Art Criticism, XVIII (1960) s. 436.
11 Letters W*thout Address (Birinci mektup), Art and So-... cial life adını taşıyan derlemede, s. 45-46.
12 Ay .es., s. 79.
13 G.V. Plehanov, Sanat ve Sosyalizm, Çeviren Selim Mim-oglu, s. 71.
14 Bk: Peter Demete, Marx, Engels and the Poets, ss. 195-19T.
15 Art and Social Life, S3. 25-26.
16 Ay. es., s. 27.
17 Ay. es., s. 110.
18 Ay. es., s. 109.
19 Ay. es., ss. 109-110.
20 Sanat ve Sosyalizm, Çeviren Selim Mimoğlu, s. 52.
21 Bu terminoloji bir karışıklığa yol açabilir. Batı'da doğalcılık deyince, gerçekçilikten başlıca şu farklarla ayrılan bir akım anlaşılır. Doğalcı (Naturalist) yazar evreniii* ve olayların, Tanrıyı işe karıştırmaksızın nedensellik ilkesine dayanan bir determinizm ile açıklanabileceğine inanır. Gerek fizik gerekse ruh dünyası bu kanunlara" göre işler. Doğalcılık açısından insan da herşeyden önce bir hayvandır. Doğalcılıkta çirkin, iğrenç ve ayıp sayılan5 ayrıntıları seçerek üzerinde kasten durmak da vardır.

22 Bak: Max Rieser, «Russian Aesthetics Today and their Historical Background». Journal of Aesthetics and Art OJticism, XXII. (1963) ss. 47-48 ve «Aesthetic Theory of Socialist Realism» Ayıu dergi XVI. (1957) ss. 283-240.

23 Bk. V. Asmus, «Realism and Naturalism» Soviet Literature, March 1948, s. 59.

Kaynak: Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yayınevi, İstanbul, 2. basım
sf: 35-53
Tarayan : Yaşar Mutlu /http://writer.zoho.com/