7 Haziran 2009 Pazar

Montaigne Denemeler Bölüm-3


İNSAN VE ÖTESİ

Kendini beğenmek insanın özünde, yaratılışında olan bir hastalıktır.
İnsan yaratıkların en zavallısı, en cılızıdır öyleyken en mağruru da
odur. Şurada, dünyanın çamuru ve pisliği içinde oturduğunu, evrenin
en kötü, en ölü, en aşağı katında, göklerin kubbesinden en uzakta, üç
cinsten yaratıkların en kötü haldekileriyle birlikte, dünya evinin en alt
katına bağlı ve çakılı olduğunu bilir, görür ve yine hayaliyle, aydan
yukarılara çıkıp gökleri ayaklarımın altına indirmek sevdasıyla yaşar.

Aynı hayal gücüyle kendini tanrıyla bir görür; kendisine tanrısal
özellikler verir; kendini öteki yaratıklar sürüsünden ayırıp kenara
çeker, arkadaşları, yoldaşı olan varlıklara yukardan bakar; her birine
uygun gördüğü ölçüde güçler ve yetenekler dağıtır.

Biz insanlar öteki yaratıkların ne üstünde ne altındayız. Bilge der ki,
göklerin altındaki her şey, aynı yasanın ve aynı yazgının
buyruğundadır.

Indupedita suis fatalibus omnia vinclis. (Lucretius)

Her şey, kırılmaz zincirleriyle bağlı yazgının.

Bazı ayrılıklar, düzeyler ve dereceler vardır; ama her şeyde aynı
doğanın yüzü görülür.

Res quoeque suo ritu procedit, et ommes

Foedere naturae certo discrimina servant (Lucretius)

Her şey kendine göre gelişir ve hepsi

Sürdürür doğa düzeninin ayrılıklarını. (Kitap 11, bölüm 12)


EVİNİ KORUMA

Bunca bekçili, silahlı evler yok oldu gitti de benimki niçin duruyor?
Anlaşılan, diyorum, o evler bekçili, silahlı oldukları için yok olup
gittiler. Korunmak saldırana hem istek veriyor, hem de hak
kazandırıyor: Her korunma savaşçı bir kılığa girer ister istemez.
(Kitap 2, bölüm 15)

Bilinecek, bilinince de daha fazla hatırı sayılacak diye iyi adam olan,
insanların kulağına gitmesi koşuluyla iyilik eden kişi, kendisinden
fazla yarar sağlanabilecek bir insan değildir. (Kitap 2, bölüm 16)

AŞK ÜSTÜNE

Kitapları bir yana bırakır da dobra dobra konuşursak, aşk dediğimiz
şey, arzulanan bir varlıkta bulacağımız tada susamaktan başka bir şey
değildir, gibi geliyor bana. Venüs'ün bize verdiği şey sonunda bir
boşalma hazzı değil mi? Tıpkı doğanın başka taraflarımızın
boşalmasına kattığı haz gibi. Bu haz ölçüsüzlük yahut hayasızlık
yüzünden kötülük haline geliyor. Sokrates'e göre aşk, güzelliğin
aracılığıyla çoğalma arzusudur. Ama nedir, bu hazzın insana verdiği o
acayip gıdıklama, Zenon'u, Kratippos'u düşürdüğü o delice, budalaca,
saçma sapan haller, bizi sürüklediği o uygunsuz azgınlık, aşkın en tatlı
anında o alev saçan, kudurmuş, zalim surat, sonra nedir o birden
kabarıp böbürlenme, bu kadar çılgınca bir işin içinde o ciddileşip
kendinden geçme? Hem ne diye hazlarımızla pisliklerimizi sarmaş
dolaş edip hep bir yere koymuşlar? Ne diye insan hazzın son
kertesinde acı çeker gibi, ölecek gibi inlemekli oluyor? Bunlara
bakınca, Platon'un dediği gibi, tanrıların insanı kendilerine oyuncak
diye yarattıklarına inanasım geliyor. İnsanların bu en bulanık, en
karışık işinin en ortak işleri olması da doğanın bir cilvesidir, diyorum.
Böylelikle bizi denkleştirmek, akıllılarla delileri, insanlarla hayvanları
birleştirmek istemiş. İnsanların en ağırbaşlısını o bilinen hal içinde bir
düşündüm mü, bütün ağırbaşlılığı bir yapmacık oluverir. Tavus
kuşuna haddini bildiren ayaklarıdır.

Oyun arasında ciddi düşüncelere yer vermeyenler, bir aziz heykelinin
karşısında, önü açık diye, dua etmekten çekinenler gibidir. Biz de
pekala hayvanlar gibi yeriz, içeriz; ama bunlar ruhumuzun göreceği
işlere engel olmaz, bu işte hayvanlara üstünlüğümüzü gösterebiliriz.
İşte gelgelelim öteki iş bütün düşünceleri, Platon'un bütün felsefesini
ve ilahiyatını emri altına alır, amansız hışmıyla bizi, hem de seve seve,
insanlığımızdan çıkartıp hayvanlaştırır. Başka her yerde az çok nazik
olabilirsiniz; başka her iş kibarlık kurallarına uydurulabilir, ama bu
işin hayvanca ve gülünç olmayan şekli düşünülemez bile. Bir arayın
da bulun bakalım bu iş bilgece ve edepli bir şekilde nasıl yapılabilir?
Büyük İskender, herkes gibi bir ölümlü olduğunu bir bu işte, bir de
uyumada anladığını söylermiş. Uyku ruhun kötü güçlerini sarıp
yokeder, bu iş de hepsini kaplayıp darmadağın eder. Onu sadece
mayamızdaki bozukluğun değil, hiçliğimizin, noksanlığımızın bir
belirtisi sayabiliriz kuşkusuz.

Doğa bir yandan bizi bu arzuya doğru sürer, gördüğü işlerin en
soylusunu, en yararlısını, en güzelini de ona bağlamıştır bir yandan da
bizi bırakır, onu kötüleriz, ondan ayıp, günah diye utanır kaçarız,
perhizi sevap sayarız. Bizi yaratan işi hayvanlık saymaktan daha
büyük hayvanlık mı olur? Türlü ulusların dinlerinde vardıkları,
kurban, mum yakma, oruç, adak gibi ortak taraflardan biri de cinsel
arzunun kötülenmesidir. Onun bir cezalanması demek olan sünnet bir
yana, bütün kanılar bu konuda birleşir. Hoş, bir bakıma insan denilen
bu budala varlığı yaratma işini ayıplamakta, bu işe yarayan
taraflarımızdan utanmakta pek de haksız değiliz ya... İnsanın
doğuşunu görmekten herkes kaçar, ama ölümünü görmeye hep koşa
koşa gideriz. İnsanı öldürmek için gün ışığında, gelmiş meydanlar
ararız, ama onu yaratmak için karanlık köşelere gizleniriz. İnsanı
yaparken gizlenip utanmak bir ödev, onu öldürmesini bilmekse birçok
erdemleri içine alan bir şereftir. Biri günah, öteki sevaptır. Aristoteles
ülkesinin bir deyimine göre birini iyileştirmenin öldürmek anlamına
geldiğini söyler.

Bazı uluslar yemek yerken başlarını bir örtüyle kaparlarmış. Bir
bayan tanırım, hem de en büyüklerden bir bayan, o da aynı kafada:
Çiğnemek hiç güzel bir hareket değilmiş, kadının zerafetine,
güzelliğine çok zarar verirmiş. Bu bayan iştahı olduğu zaman
herkesten kaçarmış. Başka bir adam bilirim ne başkalarını yemek
yerken görmeye, ne de başkalarının kendini yerken görmesine
katlanamaz. Karnını doldurmak, içini boşaltmaktan çok daha ayıp bir
iştir. Türk padişahının ülkesinde birçok insanlar varmış ki
başkalarından üstün sayılmak için kendilerini yemek yerken
göstermezlermiş, haftada bir tek öğün yerlermiş, yüzlerini gözlerini
param parça ederlermiş, kimselerle de konuşmazlarmış. Bu softalar
demek doğayı bozdukça değerlendireceklerini, yaratılışlarını hor
görmekle yükseleceklerini, ne kadar kötüleşirlerse, o kadar
iyileşeceklerini sanıyorlar. Şu insan ne korkunç bir hayvan ki, kendi
kendinden bu kadar iğreniyor, kendi zevklerini başının belası sayıyor.
Hayatlarını gizleyen, başkalarının gözüne görünmekten kaçan insanlar
da var. Sağlık, sevinç içinde olmak onlar için en zararlı, en belalı
hallerdir. Değil yalnız birçok tarikatlar, birçok uluslar var ki
doğuşlarına lanet eder, ölümlerine şükrederler. Güneşe lanet edip
karanlıklara tapanlar bile var. Biz insanlar kendimizi kötülemeye
gösterdiğimiz zekayı hiçbir yerde gösteremeyiz. Kafamızın, o her şeyi
bozabilen tehlikeli aletin peşine düştüğü, öldürmeye kastettiği av
kendi kendimizdir.

O miseri! quorum guadia crimen habent. (Gallus)

Ah zavallılar, sevinçlerini suç sayanlar.


Bre zavallı insan, az mı derdin var ki kendine yeni dertler
uyduruyorsun. Az mı kötü haldesin ki, bir de kendi kendini
kötülemeye özeniyorsun. Ne diye yeni çirkinlikler yaratmaya
çalışıyorsun? İçinde ve dışında zaten o kadar çirkinlikler var ki! O
kadar rahat mısın ki rahatının yarısı sana batıyor? Doğanın seni
zorladığı bütün yararlı işleri gördün bitirdin, işsiz güçsüz kaldın da mı
başka işler çıkarıyorsun kendine? Sen tut, doğanın şaşmaz, hiçbir
yerde değişmez yasalarını hor görür, sonra o senin yaptığın, bir taraflı
acayip, uygunsuz yasalara uymaya çabala. Üstelik bu yasalar ne kadar
özel, dar, dayanıksız, gerçeğe aykırı olursa çabaların da o ölçüde
arıtıyor senin. Mahalle papazının sana emrettiği gündelik işlere sıkı
sıkıya bağlanırsın; tanrının, doğanın emirleri umurunda değildir. Bak,
bir düşün bunlar üzerinde: Bütün yaşamın böyle geçiyor. (Kitap 3,
bölüm 5)


Kaynak: MONTAIGNE, DENEMELER; Çev. Sabahattin EYUBOĞLU, Cem yayınevi


Devamı...

6 Haziran 2009 Cumartesi

Montaigne Denemeler Bölüm-2




HAYAT VE FELSEFE

Çok gariptir; çağımızda işler o hale geldi ki felsefe, anlayışlı insanlar
arasında bile, ne teorik ne pratik hiçbir yararı ve değeri olmayan boş
ve kuru bir laf olup kaldı. Bence bunun nedeni, felsefenin ana
yollarını sarmış olan safsatalardır. Felsefeyi, çocuklar için ulaşılmaz,
asık suratlı, çatık kaşlı ve belalı göstermek büyük bir hatadır. Onun
yüzüne bu sahte, bu kaskatı bu çirkin maskeyi kim takmış? O ki hep
bayram ve hoş zaman içinde yaşamayı emreder bize. Gamlı ve buz
gibi soğuk bir yüz içimizde felsefenin barınamadığını gösterir.
Felsefeyi barındıran ruh, kendi sağlığıyla bedeni de sağlam etmeli.
Huzur ve rahatın ışığı ta dışardan görünmelidir. Dış varlığı kendi
kalıbına uydurmalı ve böylece ona sevimli bir gurur, hareketli ve
neşeli bir tavır, memnun ve güleryüzlü bir hal vermelidir. Bilgeliğin
en açık görüntüsü, sürekli bir sevinçtir. Onun durumu, aydan daha
yukarda olan şeylerin durumu gibidir. Hem de rahat. Müritlerini
çamur ve kir içinde yaşatan felsefe değil, Barocco ve
Baralipton'culardır. (Skolastikte bazı önerme türleriyle ilgili uydurma
sözcükler.) Onlar felsefenin yalnız adını duymuşlardır. Yoksa nasıl
olur? Felsefe ruhun fırtınalarını dindirmeyi, açlığı ve hastalığı gülerek
karşılamayı, birtakım uydurma müneccim işaretleriyle değil, doğal ve
somut yollarla öğretmeye çalışır. Felsefenin amacı erdemdir; bu
erdem de, medresenin söylediği gibi, sarp, yalçın ve çıkılmaz bir
dağın başına dikilmiş değildir. Ona yaklaşanlar, tersine güzel,
bereketli ve çiçekli bir ova içinde görürler onu. Orada erdem yine her
şeyden yüksektedir; fakat yerini bilen olunca, ona gölgeli, çimenli,
güzel kokulu yollardan, güle söyleye, göklerin kubbesi gibi rahat ve
dümdüz bir inişle varılabilir. Bazıları bu yüksek, bu güzel, bu zafer
sevinci dolu, aşk dolu, tadına doyulmaz, yiğitliğine ulaşılmaz erdemin,
tatsızlığa, rahatsızlığa, korkuya, zorbalığa açıkça ve amansızca
düşman olan, kendine doğayı kılavuz, mutluluğu ve zevki eş bilen
erdemin semtine uğramadıkları için gitmişler, güçsüzlüklerine uygun
olarak, böyle kasvetli, titiz, somurtkan, eli sopalı, asık suratlı,
anlamsız bir erdem örneği tasarlamışlar ve onu, insanları korkutmaya
mahsus bir umacı gibi, dünyadan uzak bir kayalığın üstüne,
dikenlikler arasına koymuşlar...

Gerçek erdem zengin, kudretli ve bilgili olmasını, mis kokulu
yataklarda yatmasını bilir. Hayatı sever; güzelliği de, şanı ve onun da,
sağlığı da sever. Fakat onun öz be öz işi, bu nimetler ölçü ile
kullanmasını ve yiğitçe bırakıp gitmesini bilmektir: Çetinliğinden çok
daha fazla büyüklüğü olan bir iş, ki onsuz her hayat bozuk, karışık ve
şekilsizdir ve bu yüzden tehlikeli engeller, dikenlikler ve ejderhalarla
dolmaya elverişlidir. Eğer eğitilecek genç, acayip yaratılışlı olur da
güzel bir yolculuk hikayesi, yahut anlayabileceği bir felsefe konusu
yerine masal dinlemeyi yeğ tutarsa, arkadaşlarının genç dinç
yüreklerini coşturan davullar çalındığı zaman o, kendisini hokkabaz
oyunlarına çağıran arkadaşının yanına giderse, bir savaştan toz
toprağa ve zafere bürünüp dönmeyi, top oyunundan yahut balodan bir
armağanla dönmekten daha hoş ve daha çekici bulmazsa, bu genç için
bir tek çare görüyorum: Eğitmeni onu daha çocukken, kimseye
duyurmadan boğar; yahut da bu gence, bir düka'nın oğlu bile olsa
herhangi bir şehirde pastacılık yaptırılır. Platon der ki, çocuklara
babalarının yeteneklerine göre değil, kendi yeteneklerine göre meslek
bulmak gerekir.

Mademki asıl felsefe bize yaşamayı öğreten felsefedir ve mademki
çocuğun da öbür yaştakiler gibi, ondan alacak olduğu dersler vardır,
niçin çocuğa felsefe öğretilemezmiş:

Udum et molle lutum est; nunc properandus, et acri Fingendus sine
fine rota (Persius)

Çamur yumuşak ve ıslak; çabuk, çabuk olalım. Durmadan dönen
çark biçim versin ona.

Bize yaşamayı ömür geçtikten sonra öğretiyorlar. Cicero dermiş ki,
iki insan hayatı yaşayacak olsam bile, lirik şairleri incelemeye zaman
harcamam. Bence bu dırdırcılar daha hazin bir şekilde yararsızdır.
Çocuğumuzun o kadar yitirecek zamanı yoktur: Pedagogların elinde
ancak hayatının ilk on beş, on altı yılını geçirebilir: Geri kalan zaman
hayatındır. Bu kadar kısa bir zamanı zorunlu bilgilere verelim; üst
yanı emek israfıdır. Hayatımızın işine yaramayan bütün bu çetrefil
diyalektik oyunlarını kaldırıp atın; iyi seçmesini ve iyi açıklamasını
bilmek koşuluyla basit felsefe konuları alın: Bunlar Boccacio'nun
masalından daha kolay anlaşılır. Bir çocuk buları sütnineye verildiği
andan itibaren okuma yazmadan çok daha kolay öğrenebilir.

Felsefenin insanlara, yaşamaya başlarken de, ölüme doğru giderken
de söyleyecekleri vardır. (Kitap 1, bölüm 26)

YASALAR ÜSTÜNE

Yasalar doğru oldukları için değil yasa oldukları için yürürlükte
kalırlar. Kendilerini dinletmeleri akıl dışı bir güçten gelir, başka bir
şeyden değil. Mistik olmak işlerine gelir. Yasa koyanlar da çok kez
budala, ya da eşitlik korkusuyla haksızlığa düşen kimselerdir. Nasıl
olursa olsunlar, insandırlar sonunda, her yaptıkları şey ister istemez
sudan ve değişkendir.

Yasalardan daha çok, daha ağır, daha geniş haksızlıklara yol açan ne
vardır? (Kitap 3, bölüm 13)

Bir filozofu çiftleşirken yakalayıp, ne yapıyorsun diye sormuşlar: Bir
insan ekiyorum diye cevap vermiş serinkanlılıkla ve hiç utanmadan.
Sarmısak ekerken görülmekle bu işi yaparken görülmek arasında
ayrım yokmuş onun için. (Kitap 2, bölüm 12)

BİLGİ VE DÜŞÜNCE

Öğrenimden kazancımız daha iyi ve daha akıllı olmaktır. Epiharmus
(Pythagoras okulundan bir filozof.) der ki, insan düşünce ile görür ve
duyar; her şeyden yararlanan her şeyi düzene sokan, başa geçip
yöneten düşüncedir; geri kalan her şey kör, sağır ve cansızdır. Şu
kesin ki çocuğa kendiliğinden bir şey yapmak özgürlüğünü
vermemekle onu korkak bir köle durumuna sokuyoruz. Retorika ve
gramer üstüne, Cicero'nun şu veya bu cümlesi üstüne öğrencisinin ne
düşündüğünü kim sormuştur? Bunları Tanrı sözü gibi belleğimize
basmakalıp yapıştırırlar; harfler ve sözcükler, anlatılan şeyin kendisi
haline gelir. Ezber bilmek, bilmek değildir; belleğimize emanet edilen
her şeyi saklamaktır. İnsan, kendiliğinden bildiği her şeyi ustasına
bakmadan, kitaptaki yerini aramadan, istediği gibi kullanır. Tümüyle
kitaptan bir bilgi ne sıkıcı bilgidir! Böyle bir bilgi bir süs olarak
kullanılsın: Ama temel olarak değil. Nitekim Platon, gerçek felsefenin
sağlam irade, inanç ve dürüstlük, amaçları başka olan öteki
bilimlerinse yalnızca süs olduğunu söyler. (Kitap 1, bölüm 26)

YAŞAMAK VE ÇALIŞMAK

Doğa bir ana gibi davranmış bize: İstemiş ki ihtiyaçlarımızı
gidermek zevkli bir iş de olsun üstelik: Aklımızın istediği şey,
iştahımızın da aradığı şey olsun: Onun kurallarını bozmaya hakkımız
yok.

Caesar'ın ve İskender'in, en büyük işleri başarırken, doğal ve budan
ötürü gerekli ve akla uygun zevkleri bol bol tattıklarını görünce, buna
ruhu gevşemek demem; tersine, o zor işleri ve yorucu düşünceleri dinç
bir yürekle günlük hayatın bir parçası haline sokmak, ruhu
sağlamlaştırmaktır derim. Zevklerin gündelik zaferlerini olağanüstü iş
saymışlarsa bilge adamlarmış. Biz pek şaşkın varlıklarız: Filanca
hayatını işsiz güçsüz geçirdi, deriz; bugün hiçbir şey yapmadım, deriz
-Bir şey yapmadım ne demek? Yaşadınız ya! Bu sizin yalnız başlıca
işiniz değil, en parlak, en onurlu işinizdir: Bana büyük işler çevirmek
olanağını verselerdi, neler yapmaya gücüm olduğunu gösterirdim,
deriz. Önce siz kendi hayatınızı düşünmeyi, çevirmeyi bildiniz mi?
Bildinizse bütün işlerin en büyüğünü görmek için büyük fırsatlara
ihtiyaç yoktur hangi mevkide olursa olsun, perde arkasında da, perde
önünde de insan kendini gösterir. Bizim işimiz kitap doldurmak değil,
ahlakımızı yapmaktır; savaşmak ülke kazanmak değil, yaşayışımıza
dirlik düzenlik getirmektir; En büyük en onurlu eserimiz doğru dürüst
yaşamaktır. Geri kalan her şey, başa geçmek, para yapmak, binalar
kurmak, nihayet ufak tefek eklentiler, yollardır. Bir komutanın, az
sonra hücum edecek olduğu bir kalenin eteğinde dostlarıyla tümüyle
serbest ve rahatça, kaygısızca sohbete dalması, Brutus'un herkesin
kendisine ve Roma'nın özgürlüğüne karşı pusu kurduğu bir sırada
gece dolaşmalarından birkaç saat çalarak tam bir sessizlik içinde
Polybius'u okuyup notlar yazması ne güzel bir şey! Düşündükçe içim
açılır. Ancak küçük ruhlar işlerin ağırlığı altında ezilir; onlardan
sıyrılmayı, bir yerde durup yeniden başlamayı bilmezler.


O fortes pejoraque passi

Mecum saepe viri, nunc vino pellite curas;

Cras ingens iterabimus aequor. (Horatius)

Ey benimle bunca çetin işler görmüş yiğitler,

Bugün, dertlerinizi şarapla giderin

Yarın engin denize açılacağız. (Kitap 3, bölüm 13)


RUH VE BEDEN

Güzellik, insanlar arasında, çok tutulan bir şeydir. Aramızda ilk
anlaşma onunla başlar. İnsan ne kadar vahşi, ne kadar kötü yaratılışlı
olursa olsun onun büyüsüne kapılmaktan kendini alamaz. Bedenin
varlığımızdaki payı ve değeri büyüktür. Bu bakımdan onun yapısına
ve düzenine verilen önem pek yerindedir. İki temel taşımızı (ruh ve
bedeni) birbirinden ayırmak, koparmak isteyenler yanılıyorlar tam
tersine onları çiftleştirmek, birleştirmek gerek. Ruhtan istenecek şey
bir köşeye çekilmek, kendi kendine düşünmek, bedeni hor görüp
kendi başına bırakmak değil (Hoş, bunu ancak sahte bir çeşit
maymunlukla yapabilir ya), ona bağlanmak, onu kucaklamak, sevmek,
ona arkadaşlık ve kılavuzluk etmek, öğüt vermek, yanlış yola saptığı
zaman geri çevirmek, kısacası onunla evlenmek, ona gerçekten bir
koca olmaktır. Ta ki ikisinin hareketleri arasında başkalık ve karşıtlık
değil, uygunluk ve benzerlik olsun.

Kaynak: MONTAIGNE, DENEMELER; Çev. Sabahattin EYUBOĞLU, Cem yayınevi

Devamı...

5 Haziran 2009 Cuma

Montaigne Denemeler Bölüm-1



OKUYUCUYA

Okuyucu, bu kitapta yalan dolan yok. Sana baştan söyleyeyim ki,
ben burada yakınlarım ve kendim dışında hiçbir amaç gütmedim. Sana
hizmet etmek yahut kendime ün sağlamak hiç aklımdan geçmedi;
böyle bir amaç peşinde koşmaya gücüm yetmez. Bu kitabı yakınlarım
için bir kolaylık olsun diye yazdım. İstedim ki beni kaybedecekleri
zaman (ki pek yakındır) hakkımda bildikleri, daha ayrıntılı ve daha
canlı olsun. Kendimi herkese beğendirmek niyetinde olsaydım, özenir,
bezenir, en gösterişli halimle ortaya çıkardım. Kitabımda sade, doğal
ve her günkü halimle, özentisiz bezentisiz görünmek isterim, çünkü
ben kendimi olduğum gibi anlatıyorum. Burada kusurlarım, nasıl bir
adam olduğum, edebin, terbiyenin izin verdiği ölçüde, açık olarak
görülecektir. Hala ilk doğa kanunlarının rahat serbestliği içinde
yaşadıkları söylenen insanlar arasında olsaydım, emin ol ki kendimi
tastamam ve çırılçıplak da gösterirdim. Kısacası, okuyucu, kitabımım
özü benim: Boş zamanlarını bu kadar sudan ve anlamsız bir konuya
harcaman akıl karı olmaz. Haydi uğurlar olsun.
(Montaigne 1 Mart 1580)



KENDİSİ

... Boyum ortanın biraz altında, bedenim sağlam yapılı ve toplucadır
yüzüm şişman değil, dolgundur; tabiatım, neşe ile hüzün arasında,
oldukça ateşli ve sıcakkanlıdır... Sağlığım, ta genç yaşımdan beri
düzgündür: Hastalığa tutulduğum azdır.

İşte ben böyle idim; kendimi, kırk yaşımı aşıp ihtiyarlığın yolunu
tuttuğum şu andaki halimle anlatmıyorum:

Minutatim vires et robur adultum

Frangit et in partem pejorem liquitur oetas (Lucretius)

Yıllar için için aşındırır

Olgunluk çağına varmış güçleri

Bundan sonraki halim ancak yarım bir varlık olacak; ben artık o ben
olmayacağım. Gün geçtikçe kendimden ayrılıyor, uzaklaşıyorum.

Singula de nobis anni proedandur euntes (Horatius)

Bir şey koparır bizden, yıllar, akıp giderken. (Kitap 2, bölüm 17)

DENEMELERİN KONUSU

Başkaları insanoğlunu yetiştiredursun ben onu anlatıyorum ve
kendimde, pek kötü yetişmiş bir örneğine gösteriyorum. Bu örneği
yeniden biçim vermek elimde olsaydı onu elbet olduğundan çok başka
türlü yapardım. Bir kez yapılmış artık. Şunu söyleyeyim ki, kendimi
anlatırken söylediklerim değişik ve değişken olmakla beraber hiç
gerçeğe aykırı değildir. Dünya durmayan bir salıncaktır: Orada her şey
toprak, Kafkas'ın kayalıkları, Mısır'ın piramitleri, hem çevresiyle
birlikte, hem de kendi kendine sallanır. Durmanın kendisi bile daha
ağır bir sallantıdan başka bir şey değildir. Konumu (kendimi) hep aynı
halde bulundurmak elimde değil. Doğal bir sarhoşlukla, salına serpile
yürüyüp gidiyor. Onu belli bir noktada, canımın istediği bir andaki
haliyle alıyorum. Duruşu değil, geçişi anlatıyorum: Fakat yaştan yaşa,
yahut halkın dediği gibi «yedi yıldan yedi yıla» geçişi değil, günden
güne, dakikadan dakikaya geçişi. Hikayemi saati saatine yazmam
gerekiyor. Az sonra değişebilirim. Yalnız halim değil, amacım da
değişebilir. Benim yaptığım, değişen ve birbirine benzemeyen olaylar,
kararsız ve bazen çelişmeli düşünceleri yazıya dökmektir. Acaba
benliğim mi değişiyor, yoksa aynı konulan ayrı koşullara ve ayrı
bakımlara göre mi ele alıyorum? Her ne hal ise, kendi kendimden
ayrıldığım oluyor. Fakat Demades'in dediği gibi, doğrudan hiç
ayrılmıyorum. Ruhum bir yerde durabilseydi, kendimi denemekle
kalmaz, bir karara varırdım: Ruhum sürekli bir arayış ve oluş içinde.
Anlattığım hayat basit ve gösterişsiz; zararı yok. Bütün ahlak felsefesi
sıradan ve kendi halinde bir hayata da girebilir, daha zengin, gösterişli
bir hayata da: Her insanda, insanlığın bütün halleri vardır.
(Kitap 3, bölüm 2)

Olgun bir okuyucu çok kez başkasının yazdıklarında yazarın
düşünmediği güzellikler bulur, okuduklarına daha zengin anlamlar ve
renkler kazandırır. (Kitap 1, bölüm 26)

Başkalarının bilgisiyle bilgin olabilsek bile, ancak kendi aklımızla
akıllı olabiliriz. (Kitap 1, bölüm 24)

KENDİMİZİ TANIMAK

Plinius'un dediği gibi, herkes kendisi için bir derstir elverir ki insan
kendini yakından görmesini bilsin. Benim yaptığım, bildiklerimi
söylemek değil, kendimi öğrenmektir; başkasına değil kendime ders
veriyorum. Ama bunları başkalarına da anlatmakla kötü bir iş
yapmıyorum: Bana yararı olan bu işin belki başkasına da yararı
olabilir. Zaten benim bir şeye dokunduğum yok. Yalnız kendimle
uğraşıyorum; delilik ediyorum, bundan zarar görecek başkası değil,
benim; çünkü bu öyle bir delilik ki bende başlayıp bende bitiyor,
hiçbir kötülüğe yol açmıyor. Eskilerden yalnız iki üçünün bu işi
denediğini söylerler; ama onların, yalnız adlarını bildiğimiz için
benim yaptığımın tıpkısını yapıp yapmadıklarını söyleyemeyiz.
Ruhumuzun ele avuca sığmayan akışını gözlemek, onun karanlık
derinliklerine kadar inmek, türlü hallerindeki bunca incelikleri
ayırdedip yazmak sanıldığından çok daha zahmetli bir iştir. Sonra bir
taraftan bu işin o kadar başka, o kadar garip bir zevki de var ki insanı
dünya işlerinden, hem de en değerli dünya işlerinden çekip alıyor.
Birkaç yıldır düşüncelerimin kendimden başka amacı yok; yalnız
kendimi sorguya çekiyor ve inceliyorum.

Başka bir şeyi incelediğim de oluyor ama, onu da hemen kendime
çekiyor, daha doğrusu, kendime mal ediyorum; daha az yararı olan
öteki bilimlerde olduğu gibi, bu bilimde öğrendiklerimi başkalarına
bildiriyorsam, bunda hiçbir kötülük görmüyorum. Şunu da söyleyeyim
ki öğrendiklerimle hiç de yetinmiyorum. İnsanın kendini
anlatmasından daha zor ve daha yararlı hiçbir şey yoktur. Üstelik,
meydana çıkmak için insanın süslenmesi, kendine çekidüzen vermesi
gerekiyor. Ben durmadan kendimi düzenliyorum, çünkü durmadan
anlatıyorum.

Kendinden sözetmeyi kötü görmek, yasak etmek adet olmuştur
çünkü kendinden sözetmek her zaman kendini övmek gibi görünür
kendini övmekse herkesin zıddına gider. Ama kendinden sözetmeyi
yasak etmek, çocuğun burnunu silecek yerde, burnunu koparmak olur.

İn vitium ducit culpae fuga (Horatius)

Kusur korkusuyla suç işliyoruz.


Bu tedbirde ben kardan çok zarar görüyorum, hatta kendimden
sözetmek mutlaka övünmek olsa bile ben asıl amacıma bağlı kalmak
için, kendimdeki bu hastalığı ortaya koyacak bir işten kaçınmamalıyım;
işlediğim, hem de edindiğim bu kusuru gizlememeliyim. Ama, bana
sorarsanız, birçokları içip sarhoş oluyor diye, şarabı yasak etmek
yanlıştır fazla kaçırılan şeyler hep iyi şeylerdir. Kendinden sözetmenin
kötü sayılması bence yalnız, halkın düşeceği kaba hatalardan ötürüdür.
Bu türlü kurallar budalalara vurulan dizginlerdir: Ne azizler -ki
kendilerinden pekala sözederler-, ne filozoflar, ne bilginler bu kuralları
dinler; onlara hiç benzememekle birlikte ben de bu kuralları
dinlemiyorum. Onların ereği kendilerini anlatmak değildir, ama sırası
gelince de kendilerini uluorta göstermekten çekinmezler. Sokrates
kendinden sözettiği kadar neden sözeder? Hep müritlerini de
kendilerinden sözetmeye, kitaplardan öğrendiklerini değil içlerinde olup
bitenleri anlatmaya dürtüklemez mi? Tanrıya ve rahibe kendimizden
sözetmiyor muyuz? Protestan komşularımız bunu halkın gözü önünde
yapıyorlar. Diyeceksiniz ki, onlara yalnız kötü taraflarımızı anlatırız.
Ama bu, her şeyi söylüyoruz demektir; çünkü iyi tarafımız da bütün
günahlardan arınmış değildir.

Benim mesleğim, sanatım yaşamaktır. Bana hayatımı duyduğum,
gördüğüm ve yaşadığım gibi anlatmamı yasak edenler mimara da
desinler ki, sen binalardan kendine göre değil başkasına göre, kendi
bilginle değil başkasının bilgisiyle sözedeceksin. Kimse sormadan
kendi değerlerini ortaya koymak bir övünme ise niçin Cicero
Hortentius'un, Hortentius Cicero'nun söz güzelliğini öne sürüyor?
Bana diyebilirler ki: Kendini kuru sözle değil işle ve eserle anlat. Ben
her şeyden önce düşüncelerimi anlatıyorum, bunlarsa ün ve eser haline
gelemeyecek kadar belirsiz şeyler: Onları söz haline getirmekte bile
güçlük çekiyorum. Birçok olgun ve değerli insanlar herhangi bir iş
görmekten kaçınmışlardır. Yaptığımız işler kendimizden çok
rastlantıların eseridir: Bu işler kendi özlerini belli ederler; beni ise
ancak şöyle böyle, belli belirsiz, parça parça gösterebilirler.
Ben kendimi olduğum gibi gösteriyorum: Öyle bir beden yapısı
koyuyorum ki ortaya bir bakışta damarları, kasları, her şeyi yerli
yerinde görüyorsunuz.

Öksürük, sararma, yahut yürek çarpması yalnız bedenin bir kısmını,
onu da şöyle böyle, gösterebilir. Ben yaptıklarımı değil, kendimi, öz
benliğimi anlatıyorum.

Bence insan ne olduğunu bilmekte dikkatli olmalı; iyi tarafını da,
kötü tarafını da aynı titizlikle ortaya çıkarmalıdır. Eğer ben kendimi
iyi ve olgun görseydim, bunu bağıra bağıra söylerdim. Kendimi
olduğumdan az göstermek, alçakgönüllülük değil, budalalıktır;
kendine değerinden az paha biçmek korkaklıktır, pısırıklıktır.
Aristoteles'e göre, hiçbir iyilik sahtelikle bir arada gitmez; doğru
hiçbir zaman yanlışa yer vermez. Kendini olduğundan fazla göstermek
de, çoğu kez gururdan değil budalalıktandır. Bence bu kendini
beğenme illetinin esası, kendinden pek fazla hoşlanmak, kendi
kendine hayasızca aşık olmaktır. Bunun en iyi çaresi, kendinden
sözetmeyi yasaklayan ve böylece bizi kendimiz üzerinde düşünmekten
büsbütün alıkoyanların dediklerinin tam tersini yapmaktır. Gurur
insanın düşüncesidir; söze dökülen onun pek küçük bir parçasıdır.
Bu adamlar öyle sanıyorlar ki insanın kendi üzerinde durması,
kendinden hoşlanması, hep kendisiyle uğraşması kendine fazla düşkün
olması demektir. Oysaki aşırı benciller kendilerini pek üstünkörü
bilenler, kendilerinden önce işlerine bakanlardır. Onlara göre kendi
kendisiyle başbaşa kalmak, sırtüstü yatıp vakit öldürmektir; ruhunu
zenginleştirmeye, kendini adam etmeye çalışmak boş hayaller
kurmaktır. Sanki kendimiz bizden ayrı, bize yabancı birisiymiş gibi.
Kendinden aşağıya bakıp da kendi kafasına hayran olan adam,
kendinden yukarıya, geçmiş yüzyıllara gözlerini kaldırsın; o zaman
yüzlerce devin ayakları altında kalacak ve burnu kırılacaktır. Kendi
mertliğiyle övünüp böbürleniyorsa, onu çok geride bırakan Scipion'un,
Epaminondas'ın, bunca orduların ve ulusların hayatlarını hatırlasın.
İnsan kendindeki eksik ve cılız değerleri, üstelik insan hayatının
hiçliğini hesaba katarak düşünecek olursa, hiçbir değeriyle övünmeye
kalkışmaz. Yalnız Sokrates, tanrısının dediğine uyup kendini
gerçekten tanımasını ve küçük görmesini bildiği için Bilge adını
almaya hak kazanmıştır. Kendini böylesine tanıyan adam istediği
kadar kendinden sözetsin. (Kitap 2, bölüm 6)

NASIL YAZMALI

Yazarken kitapları bir yana bırakır, aklımdan çıkarırım; kendi
gidişimi aksatırlar diye. Gerçekten de iyi yazarlar üstüme fena abanır,
yüreksiz ederler beni. Hani bir ressam varmış, kötü horoz resimleri
yapar ve uşaklarına, dükkana hiç canlı horoz sokmamalarını sıkı sıkı
tembih edermiş, ben de öyle. Hatta çalgıcı Antigenides'in bulduğu
çare benim daha işime gelirdi: Bir şey çalacağı zaman, kendinden
önce ve sonra halka doyasıya kötü şarkılar dinletirmiş. Böyle derim de
Plutarkhos'tan kolay kolay ayrılamam. O kadar dünyayı içine almış ki
bu adam, ne yapsanız, hangi olmayacak konuyu ele alsanız bir taraftan
gelir işinize karışır ve size türlü zenginlikler, güzelliklerle dolu cömert
bir el uzatır. Kendini her gelene bu kadar kolayca yağma ettirmesi
bayağı gücüme gidiyor. Şöyle biraz tuttunuz mu, kolu kanadı elinizde
kalıyor.

Ben gönlümce yazabilmek için evime çekiliyorum. Kimsenin bana el
uzatamayacağı, söz edemeyeceği yabancı bir ülkede oturuyorum. Öyle
bir yer ki tanıdığım hiç kimse okuduğu duanın Latince'sini bilmez,
hele Fransızca'sını hiç anlamaz. Başka yerde yazsam daha iyi
yazardım, ama yazdığım şey daha az benim olurdu. Oysaki benim
yazımda asıl aradığım tam anlamıyla kendimin olmasıdır. Ben
yazarken rastgele gittiğim için bol bol hatalara düşerim. Bunları
pekala düzeltebilirdim. Ama o zaman, benim adetim, malım olmuş
kusurları düzeltmekle kendi kendimi yanlış tanıtmış olurdum. Bana
dediler mi, yahut ben kendi kendime dedim mi ki: «Sen kaba kaba
benzetmeler yapıyorsun; bu sözcük Gaskonya kokuyor; bu sözün
tehlikeli (Ben Fransa sokaklarında söylenen hiçbir sözden kaçmam;
gramer adına kullanılan dile çatanlar benimle alay ederler); bak şu
cahilce söze; akla aykırı laf ediyorsun; fazla ileri gidiyorsun; sen
boyuna kendinle oynuyorsun, sahiden söylediğini de herkes
yalancıktan sanacak.» «- Doğru, derim; ama ben dikkatsizlikten gelen
hatalarımı düzeltsem bile, bende adet haline gelmiş olanları
düzeltemem. Ben hep böyle konuşmuyor muyum? Her yerde böyle çiğ
çiğ göstermiyor muyum kendimi? Sorun yok. Yazarken aradığım da
bu zaten. Herkes kitabımda beni, bende kitabımı görsün.»
(Kitap 3, bölüm V)

Odysseus'un dertlerini inceleyip kendi dertlerini bilmeyen dil
bilginleriyle, çalgılarını akort etmesini bilip de yaşayışlarını akort
etmesini bilmeyen müzikçilerle, adaletten sözetmeyi öğrenip adaleti
uygulamayanlarla alay edermiş kral Dionysius. (Kitap 1, bölüm 25)

Kaynak: MONTAIGNE, DENEMELER; Çev. Sabahattin EYUBOĞLU, Cem yayınevi

Devamı...

4 Haziran 2009 Perşembe

MONTAIGNE ÜZERİNE DÜŞÜNCELER




- Denemeler'de gördüğüm her şeyi Montaigne'de değil kendimde
buluyorum. (Pascal)

- Bir kitap buldum burada. Montaigne'in kitabı; yanıma almadım
sanıyordum. Aman ne hoş adam. Ne zevk onunla birlikte olmak.
(Mme. de Sevigne)

- Montaigne, o hoşsohbet insan,
Bazen derin, bazen sudan
Kuşku duymasını bilmiş
Burnu bile kanamadan.
Kerli ferli softalarla
Alay etmiş sakınmadan. (Voltaire)



- Eminim, alışacaksınız Montaigne'e. İsanoğlu ne düşündüyse onda
var ve bu kadar güçlü biçem zor bulunur. Bir şey öğretmiyor, çünkü
hiçbir şeyi kestirip atmıyor. Doğmacılığın tam tersi. Mağrur adam,
ama kim mağrur değil ki? Alçakgönüllü görülenler büsbütün mağrur
değiller mi? Her satırında Ben, Kendim diye konuşuyor, ama Ben,
Kendim demeden hangi bilgiye varılabilir? Haydi, bırakın Allah
aşkına hocam, filozofun, metafizikçinin bundan iyisi görülmemiş.
(Mme. du Deffand)

- Montaigne, o tanrı gibi adam, 16. yüzyılın karanlıktan içinde tek
başına diri ve tertemiz bir ışık saçmış; dehası ancak zamanımızda,
gerçek ve felsefi düşünce boşinançların, geriliklerin yerini alınca
anlaşıldı. (Grimm)

- Montaine'in düşünceleri yanlış, ama güzel. (Malebranche)


- Çocukken babamın kitaplığından bana Dememeler çevirisinin
perişan bir cildi kalmıştı. Yıllar sonra, kolejden çıkışımda bir cildi
okudum ve ötekilerini arayıp buldum. Bu kitapla ne büyük haz ve
hayranlık saatleri geçirdiğimi hatırlıyorum. Bu kitabı, yaşadığım
başka bir hayatta yazmışım gibi geliyor o kadar candan bana, benim
düşüncemi, benim hayat deneyimimi söylüyordu. (Emerson)

- Montaigne amma da düşünce çalmış benden! (Beranger)

- Montaigne ölüyor: Kitabını tabutunun üstüne koyuyorlar;
cenazesinde yakını olarak din bilgini Charron ve manevi kızı
Mademoiselle de Goumay var Resmen septik olarak Bayle ve Naude
onlara katılıyor. Sonra Montaigne'e az çok bağlananlar, bir an için
ondan zevk almış olanlar, bir an için yalnızlık sıkıntısından kurtardığı,
kuşku duydurmak sayesinde düşündürdüğü kimseler; akraba ve komşu
olarak Madame de Sevigne, La Fontaine; onun yaptığını yapmaya
özenip onu taklit etmeyi onur bilenler: La Bruyere, Montesquieu,
Jean-Jacques Rousseau; ortada tek başına Voltaire; daha az önemli
kimseler, karmakarışık: Saint-Evremond, Chaulieu, Garat... Daha
arkada çağdaşlarımız ve belki hepimiz. Ne büyük bir cenaze alayı. Bir
insanın Ben'i için bundan daha fazla umulabilir mi? Peki ama, ne
yapıyorlar bu cenaze alayında? Tören gereğince hüngür hüngür
ağlayan Mademoiselle de Gournay den başka herkes konuşuyor:
Ölenden, onun sevimli taraflarından, hayata bu kadar karışan
felsefesinden sözediyorlar. Herkes kendi kendinden sözediyor. Onunla
herkesin ortak olduğu taraflar ortaya konuyor. Kimse ona olan
borcunu unutmuyor; her düşünce onun bir yankısı gibi... Korkarım bu
alayda dua eden tek adam Pascaldır. (Sainte-Beuve)

- Montaigne'i sevmek kendini sevmek, kendini her şeye tercih
etmektir. Montaigne'i sevmek yalnız gerçeği değil, doğruluğu ve ödev
duygusunu da yalnız kendinden yana çekmektir. Montaigne'i sevmek,
hayatımızda hazlara, zavallı yaradılışımızın kaldıramayacağı kadar yer
vermektir... (Brunetiere)

- Montaigne Fransız Rönesansını bitirip Klasik çağı haber veriyor.
(Lanson)

- Pilatus'un, devirler boyunca yankısı çınlayan korkunç sorusu
karşısında Montaigne, daha insanca, daha din dışı, başka bir anlamda
İsa'nın tanrıca cevabını vermiş oluyor:

«Gerçek nedir?»

«Gerçek benim!,»

Yani Montaigne gerçek olarak sahiden tanıyabileceği tek şeyin
kendisi olduğuna inanıyor. Onu kendinden sözetmeye götüren budur
çünkü kendini bilmeyi ayrıca her şeyden daha önemli sayıyor.
İnsanların ve her şeyin yüzünden maskeyi kaldırmalı, diyor.
Maskesini atmak için kendini anlatıyor. Maske insanın kendinden çok
ülkesine ve devrine ait olduğu için de insanlar maske yüzünden
birbirinden ayrılıyor. Böylece, maskesini gerçekten atan insanda
hemen kendi benzerimizi buluyoruz. (Andre Gide)

Kaynak: MONTAIGNE, DENEMELER; Çev. Sabahattin EYUBOĞLU, Cem yayınevi

Devamı...

24 Mart 2009 Salı

Düşünceler Sözleşince : Gençler İçin Günümüz Türk Yazarlarından Deneme Antolojisi


Geçtiğimiz günlerde posta kutuma emek verilmiş bir e-posta ve ekinde de bir kitap tanıtımı düştü. karşılaştırmalı Edebiyat'ta seve seve paylaşmayı borç bilirim.

Düşünceler Sözleşince : Gençler İçin Günümüz Türk Yazarlarından Deneme Antolojisi / Hazırlayan : Osman Torun, Kelime Yayınları, Mart 2009

“Ben kendimi olduğum gibi anlatıyorum... Kısacası kitabımın özü benim... Ruhum sürekli bir arayış ve oluş içinde. Hep kendimi gözden geçiririm, kendimi yoklarım... Her bir insanda insanlığın bütün hallerini görüyorum,” diyordu Montaigne, 1580 yılında yayınladığı ve kendisini bu türün öncüsü yapacak “Denemeler”inde.


O günden bugüne, önceleri daha çok insanı ve çevresini konu edinen “Deneme”nin, kendini sürekli geliştirerek yeni anlayışlar, renkler ve biçimler kazandığını görüyoruz. Günümüzde tek bir tanımlamaya sığmayacak kadar zengin, sınırsız, ele avuca sığmaz bir tür olarak canlılığını korumaya devam ediyor. “Düşünceler Sözleşince”, günümüz Türk deneme edebiyatının elli dört yazarından seçilmiş, aynı sayıdaki denemeleri içeriyor.

Adalet Ağaoğlu, Adnan Binyazar, Ahmet Altan, Ahmet Cemal, Ahmet İnam, Ahmet Turan Alkan, Ali Ayçil, Ali Çolak, Ali Mert, Aslı Erdoğan, Atilla Birkiye, Bülent Somay, Can Dündar, Can Kozanoğlu, Cem Mumcu, Cengiz Bektaş, Cezmi Ersöz, Çetin Altan, Doğan Hızlan, Ece Temelkuran, Elif Şafak, Emin Özdemir, Fatma Karabıyık Barbarosoğlu, Feridun Andaç, Füsun Akatlı, Gündüz Vassaf, Güven Turan, Haydar Ergülen, Hilmi Yavuz, İlhan Selçuk, İshak Reyna, Kemal Demirel, Küçük İskender, Kürşat Başar, Mehmet Ergüven, Melisa Gürpınar, Metin Üstündağ, Murat Belge, Murathan Mungan, Nazan Bekiroğlu, Nazlı Eray, Nedim Gürsel, Orhan Duru, Osman Bolulu, Ramis Dara, Selçuk Erez, Selim İleri, Semih Gümüş, Sunay Akın, Şadan Karadeniz, Şükrü Erbaş, Tansu Bele, Uğur Kökden, Zülfü Livaneli (Arka kapaktan)

Teknik bilgiler…
Yayın Yönetmeni: Asya Çağlar / Yayın Koordinatörü: Mustafa Öztürk
Editörler: Semra Çağlar, Muzaffer Samur Kapak Tasarımı: Neşecan Gündüz
Sayfa Tasarımı: Faruk Şakar / Ofis Matbaa Türü: Türk Edebiyatı - Antoloji
Ebat: 13,5 X 21 cm / İç kağıt: 70 gr enzo / Kapak: 230 gr A. Bristol, 4 renk, 232 sayfa
ISBN – Barkod: 978-9944-343-75-6
Fiyat: 13 YTL

Bu derlemeyi en yakın zamanda edinip, okumayı umuyorum.

Devamı...

20 Mart 2009 Cuma

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-8



3.3 ORTAOYUNU
Ahmet Kabaklı’nın belirttiğine göre, Türk sözlü tiyatrosu geleneğinde çağdaş tiyatroya en çok yaklaşan oyun çeşidi Ortaoyunu'dur. (2002:476) Ortaoyunu ile eş anlamda başka deyimler vardır: Kol oyunu, Meydan oyunu, Taklit oyunu, Zuhuri gibi. (And, 1992:)
Ortaoyunu büyük şehirlerimizde (en çok İstanbul'da) gelişerek son şeklini bulmuş millî bir tiyatro çeşididir. Kabaklı bu görüşü desteklemek için incelemesinde Ahmet Kutsi Tecer’in saptamalarından yola çıkarak şu tanımlara yer vermektedir:

"Metnin yazılı olması veya olmaması; muhavere, monolog veya koro hâlinde iş lenmiş olması; mimikle veya maskeyle, gün ışığında veya özel ışıklarla bir sahne veya bir meydanda oynanması esasta bir değişiklik yapmaz. İşte bu yeni görme açısından bakılınca, şüphesiz bizde 19. yüzyıldan daha önce yerli bir tiyatro var dır: ORTAOYUNU… Tiyatronun bütün unsurları ortaoyununda da vardır." (2002:476
)




Ortaoyunu üzerine, her kaynakta altı çizilerek söylenen sorunlardan biri maalesef, bu anlatı geleneğine dair her konudaki bilginin oldukça sınırlı kalmış olmasıdır. Bunun en önemli nedenlerinden biri olarak, sözlü geleneğin yazıya geçirilme çalışmalarına fazla önem verilmemesi gösterilmektedir.

Ortaoyunu'nun Bölümleri
Ortaoyunu, oyunun iki önemli kişisi olan Pişekâr ve Kavuklu ekseninde gelişir; böylece tüm oyunun çatısı, gerilimli bu iki kişinin çatışmasında gelişmektedir. (And, 1992:40)
Öndeyiş, Söyleşme, Fasıl ve Bitiriş olmak üzere Ortaoyunu'nda dört bölüm vardır.

Öndeyiş - Ortaoyunu müzik ile başlar; müzik arasında orta'ya ilkin Pişekâr çıkar, iki eliyle dört bir yanı selâmladıktan sonra Filân oyunun taklidini aldım, usûl ve ahenk ile efendilerime seyrettireyim" der. (And,1992:40-41) (Kabaklı:484-85)


Söyleşme: Meydana ikinci çıkan Kavuklu'dur. Pişekâr'la aralarında, kısa bir söyleşme (muhavere) yapılır. Bu söyleşme, oyundaki vakanın ana hatlarını belirten bir gi rizgâh (prolog) niteliğindedir. (Kabaklı:484-85)Tekerlemelerde Kavuklu, Pişekâr'a, başından geçmiş gibi, olmayacak bir olayı anlatır. Pişekâr da bunu gerçekmiş gibi dinler, sonunda da bunun düş olduğu anlaşılır. (And,1992:40-41)


Fasıl - Tekerleme sona erip, bunun bir düş olduğu anlaşıldıktan sonra Fasıl denilen asıl oyuna geçilir. Çoğukez, Kavuklu iş aramaktadır, tekerleme sonunda Pişekâr bu işi ona bulur. (And,1992:42) Çeşitli taklitlerin ve zennelerin girip çıkmaları ile oyun uzayıp gider.


Bitiş - Temsilin bitişi, yine Pîşekâr ve Kavuklu arasında bir söyleşme (son konuşma= epilog) ile olur. Bu kesimde oyundan çıkarılacak ibret (moralite) belirtilir. Seyirciler dağılmadan önce, Pişekâr ile Kavuklu, ertesi gün hangi temsili yapacaklarını belirtirler. (Kabaklı:485)


Oyun Düzeni: Ortaoyunu yuvarlak, çepeçevre seyircilerle kuşatılmış bir alanda oynanır. Ortaoyunu'nun oyun yeri açıklıkta olduğu için buna merg-i temâşe (temâşe çayırı) da denilir. Ortaoyunu sözlüğünde meydan veya oyun yerine palanga denilir. Oyun yerinde biri Yeni Dünya, öteki Dükkân olan belli başlı iki parça dekor bulunur. (And:43) Ortaoyunu'nun sahne düzeni, bir yanda metinsiz, doğmaca oynayış, öte yanda yuvarlak sahne kurallarının gereklerine uygundur. Ortaoyunu'nda kostümler dışında donatıma fazla önem verilmese de, her oyunun konusuyla ilgili eşyalara rastlanabilmektedir. (and:44-45)
Ortaoyunu, çok aktörlü, müzikli bir oyundur; fakat, müziğin işe karışması, sadece başta, sonra bir de karagözde olduğu gibi sahneye giren her yeni aktörü haber verme sırasındadır. (Boratav:244)


Gene Boratav’ın tespitlerinden hareket edersek ortaoyununda, Karagöze nazaran söz hüneri şüphesiz daha önemli bir yer tutmakta, daha çok ustalık istemektedir diyebiliriz. Çünkü bu anlatıda geçen tüm konuşmalar ‘bir tek aktörün işi değildir’. Karagöz de ve meddahta anlatı gereği tek aktörün konuşması, söz serbestliğini sınırlandıran bir nitelikken; ortaoyunundaysa her aktör karşısındakine laf yetiştirmek durumundadır. Bu durum zaman içerisinde öyle bir hal almıştır ki, oyuncuların bir birlerine laf yetiştirmesi çift taraflı bir deyime dönüştürmüştür: "Çene yarışı"; bu, aktörlerin birbirine söz yetiştirme çabaları, hem de mimik tuhaflıkları ile, birbirini geçme denemeleri anlamında kullanılmaktadır. Sonuçta, bu sanatta mimik de söz kadar önemli sayılmaktadır. (Boratav:245-46)




Bir çene yarışı. Kavuklu Ali Bey ve Sefer Mehmet Efendi -mimiklerin de ne kadar önemli olduğunu göstermesi açısından önemli bir fotografik belgedir.-


Öte yandan Selim Gerçek’in Ortaoyunundaki taklitler için yaptığı şu yorumun altını çizmekte yarar vardır:

"Taklidin Orta oyununda mühim bir mevkii vardır, zira taklitlerin Orta oyununun ne sağlam bir bünyeye malik olduğunu meydana çıkarmak itibariyle de ayrıca kıymetleri vardır. Düşünmeli ki seyirciler her gelen taklidin ilki ne yaptı ise onu yapacağını veyahut ilkinin başına ne geldi ise onunda basma ayni şeyin geleceğini bildikleri halde onları sabırsızlıkla beklerler. Zira onlar ayni vakalar karşısında ne muhtelif düşünceler, telâkkiler hasıl ola¬cağını, muhtelif şahısların ayni hâdiseler karşısında ne muhtelif tavurlar takınabileceğim meydana çıkarırlar. Ve bu tekerrürler oyuna yeni bir kuvvet ilâve eder."



Yani, taklitler seyirciyi oyuna ve oyuncuya karşı canlı tutmakta, bildiğin şeyi tekrar görecek dahi olsa onda bu gösteri. merak ve istek uyandırmaktadır:
Boratav, Ortaoyunu ve karagözün konuşmalarını “edep” çerçevesinde şöyle karşılaştırmaktadır:
Ortaoyununun canlı aktörlerle oynanışı, ve bir meydanda seyircilerle karşı karşıya bulunmaları, sözlerinin edep ve terbiye sınırlarını aşmamasını, açık saçık olmaktan kaçınılması nı gerektirmiştir. Halbuki karagözde, oyuncu perdenin gerisine gizlenmiş, ve sözlerinin sorumluluğunu, deriden yapılma cansız kişilere yüklemiştir. Hayal oyununda edepsizce konuşmaları ile halkı en çok eğlendiren Karagöz'ün ortaoyunundaki karşılığı olan Kavuklu'nun, ustasından icazet aldıktan sora bir zaman, böyle münasebetsizlikleri yapmaması için ustasının kontrolünde kaldığını bazı tanıklardan öğreniyoruz.

Metin And incelemesinde ortaoyunun fasıl konularını ve işlenişini anlatırken Karagöz bölümünde değinilen ve dört gruba bölünen konu başlığının çok benzer şekilde kavuklu ve pişkar ikilisi içinde kullanılabileceğini belirtmektedir.
“Kimi fasıllar bu örneklerden birine tıpatıp uymakta, kimi oyun iki veya daha çok örneğin bir karışımından meydana gelmektedir…Ortaoyunu'nda çoğunluk birbirine koşut iki olay dizisi birlikte gelişir: bu, bir yandan Pişekâr'ın Kavuklu'ya bir iş bulması ve dükkân kiralaması, öte yandan gene Pişekâr'ın zennelere bir ev bulup kiralamasıdır…Fasılların hepsi elimizde bulunmadığı için kesinlikle bilinmemekle birlikte, Karagöz ve Ortaoyunu'nun Binbirgece Masalları, Hamzaname, Şehname gibi kaynaklardan da yararlanmış olduğuna, meddah dağarcığına koşut başka fasılların bulunabileceğine ve bunlara perdede veya meydanda biçemleştirme işlemine göre yeniden biçim verildiğine inanabiliriz.” (1992:46-47)


Büyükçe bir kısmı Karagöz repertuarından alınan ortaoyunu dağarcığı birbirinden göre göre ustalaşan ve yenilikler katan sanatkârlar eliyle değiştirilmiş, orta'ya, uydurulmuş ve gelişmişlerdir. (Kabaklı:477) Öte yandan Boratav’ın da altını çizdiği gibi karagözdeki cin, peri, ejderha vb. gibi öğeleri olan metinlere ortaoyununda yer verilemeyeceği aşikârdır. (2000: 247)

Öte yandan ortaoyunun anlatısının Karagözle birebir tutulmasına Selim Nüzhet Gerçek şu sözlerle karşı çıkmaktadır:

“Hazır elim değinişken bir yanlışı daha düzelteyim. «Orta oyunu karagözü takliden vücut bulmuştur.» demek te doğru olmaz, yanlıştır. Çünkü orta oyunu Karagözü taklit etmemiştir. Karagözün perdesi dar ve büründüğü tasavvufî kisve ise çok geniş olduğundan buradaki mu¬vazenesizliği telâfi için karagözün eşhası bir sıçrayışla meydana atılmıştır. Orta oyunu meydanı tam bir «mey¬danı suhen» dir. Fakat eşhas remzî varlıklarını, ihtiyarlariyle, terkettikleri için bütün hayatiyetlerile doldurdukları bir meydanı suhendir.”
(Gerçek,1942:136)

Yani karagözün perdesi dar ve büründüğü tasavvufî kisve ise çok geniş olduğundan buradaki dengesizliği telâfi için karagözün kişiliği bir sıçrayışla meydana atılmıştır. Anlatacağı şeyler çoktur, bu yüzden her şey bir çırpıda ortaya dökülür. Öte yandan ortaoyunu meydanı tam bir «güzel konuşma meydanı» dır. Fakat şahıslar simgesel olarak varlıklarını, kendi istekleriyle terk ettikleri için, bu güzel konuşma meydanını bütün varlıklarıyla doldurmaktadırlar.
Ortaoyununda oyuncular önceden tasarlanmış bir olayı istedikleri biçim ve genişlikte işleyerek seyirciye sunarlar. Gerçi alışılmış, yıpranmış, basmakalıp tekerleme ve nükteler ortaoyunu söyleşmelerinde önemli yer tutmaktadır. Ortaoyununda siyasete, pahalılığa, günlük olaylara ait nükteler bol bol mevcuttur. (Kabaklı:478). Sözlü olduğu için bir çoğu kaybolup giden oyunlardan Selim Nüzhet Gerçek, Türk Temaşası adlı kitabında 46 tanesini belirlemiştir.(24)

Ortaoyununda kişiler:

Pişekâr
Ortaoyununun baş aktörüdür. Kol takımının başı olduğu için "meydan"a en önce girer. Her zaman bir lonca reisi veya bir tarikat şeyhi gibi ağırbaşlı görünür.(25) işekar'ın rolü, oyun boyunca da bir çeşit "rejisörlük" görevi de atfedildiği için, Hacivat'ınkinden çok daha önemli olarak kabul edilmektedir. (Boratav:249) Oyunu başlatan Pişekâr, herkesin akıl hocası gibidir. Arapça ve Farsça ile süslenmiş cümleler bol bol kullanır; ince nükteler yapar. Bir yoruma göre bu zöelliklerinden dolayı “Osmanlı'da itibarlı olan esnafı temsil etmektedir.” (Kabaklı: 479)

Kavuklu
Ortaoyununda ikinci aktördür. Hayal oyunundaki Karagöz-Hacivat çifti gibi "meydan"da Pişekâr ile Kavuklu, zıt karakterleriyle birbirini tamamlayan iki esaslı tiptir. Deli dolu hâlleri, taşkın şakaları ve bir iş tutmamış, parasız durumu ile Kavuklu, biraz Karagöz'ü andırırsa da ona benzemeyen tarafları çoktur. Kavuklu'nun kavuk'u, onun kişiliğini belirtecek kadar önemlidir. Bu, kocaman ve iri dilimli bir kavuktur. (Kabaklı:479)

Zenne
Orta oyununun kadın kişisidir. Yoldan çıkmış, eli maşalı, mahalle karısı tiplerinden başka, masum genç kızlar ve ev hanımları da bu rol de temsil edilebilirler. Bunların dışında unvan taşıyan tiplerde Rum ve Frenk tipleri vardır. Taklitler ise karagözde benzer olan ırk tipler ve bölge tipleridir. (Kabaklı:478-79)

Umur Günay makalesinde meddahın karakterlerini detaylı olarak anlattıktan sonra, Orta Oyunu , Karagöz ve Meddah hikâyelerinde hemen hemen tüm tiplerin ortak olduğunu söylerek, ardından saptamasını tarihsel ve sosyolojik bir sürece bağlamaktadır:

"...senaryolara bakıldığında İmparatorluğun çözülme döneminde toplumda yaşanan kargaşanın ve ahlâki çözülmenin bu eserlere belli ölçülerde abartılarak yansıtıldığı görülür. Halk hikâyeleri ve masallar, hayatın güçlüklerine karşı idealleştirilmiş karakterlerle yapay bir dünya yaratırken, Orta Oyunu, Karagöz ve Meddah’ta hayatın ve insanların zaafları ve kusurları genelleştirilerek sergilenmiştir. Halk hikâye ve masalları hayatın zorluk ve çirkinliklerinden hayâli ve kusursuz bir dünyaya kaçışın öykülerini anlatırlar. Karagöz, OrtaOyunu ve Meddah ise hayatın acımasız yönlerine boyun eğerek çoğunluğun yanlışlarını kabulü sergilemektedirler. Türk kültürünün ifratla tefrit arasında gidip gelişlerini bu eserlerde görmek mümkündür."


Son bir döküm olarak, Metin And Türk seyirlik oyunlarında anlatılan bu türlerin birtakım ortak noktalarını şöyle saptamıştır,:
Taklit başlıca çatışma ve kişileştirme yöntemidir.
Sözlü ve söyleşmeli oyunlarda karşıtlıklardan yararlanılmıştır. (26)
Eski seyirlik oyunlar birbirinin içine geçişmişti. Karagöz oynatanın meddahlık veya hokkabazlık ettiği, Ortaoyununa çıktığı çok görüldüğü gibi, pek çok seyirlik oyun içinde başka seyirlik oyunlara yer veriliyordu. Ortaoyununda hokkabazlık yapılıyor, Karagöz oynatılıyordu.
Bu oyunlarda rastladığımız özelliklerden biri de bunlarda dans, müzik, şarkı, şaklabanlık ve soytarılığın birbirine karıştırıldığıdır. İster Karagöz, Ortaoyunu, ister Hokkabazlık, Kukla ve Tuluat olsun bütün bu oyunlarda müziğe, dansa, şarkıya bol bol yer verilirdi.
Son bir önemli özellik de oyunların belli bir yazılı metne dayanmadan doğmaca oynanması ve sahneli, örgütlenmiş tiyatro gibi oyun yerlerinin bulunmamasıdır. (1992:10-11)



Sonuç olarak, Türk geleneksel anlatı yapısı Orta Asya kökenini yanında getirip, yüzyıllar boyunca Anadolu’daki kültür alışverişi ve mozaiğinden beslenerek, hem bir biri içine geçmiş, hem de dilden dile anlatıla anlatıla yıllar içinde ve toplumsal yaşayış değiştikçe değişip, yoğrularak günümüze kadar gelmiştir.



Dipnotlar:
24) Bu oyunların isimleri şöyledir: Ağalık - Âşıklar- Bahçe Sefası ¦ Bağdad'dan Mektup - Berber - Büyücü -Câhil Hekim- Çeşme - Çivi Baskını - Dondum Hanım ¦ Eczâcı-Eskici Abdi - Ferhat İle Şi rin - Fotoğrafçı ¦ Gözlemeci - Hamam ¦ Kâğıthane Sefası - Kır Kahvesi- Kuyulu- Kü tahya - Mandıra - Mahalle Baskını - Meyhane- Ortaklar ¦ Ödüllü - Salıncak - San dıklı - Semero Haho ¦ Sünnet - Süpürgeci Hasan Ağa - Şalgam Hoca - Şeytan Kü lâhlı - İzmir Baskını- İzmirli Faika - Kaba Bir Adam - Kadının Fendi - Kadın Ada ma Ne Yapar? -Kale- Kanlı Nigâr ¦ Tahir ile Zühre - Ters Evlenme - Tımarhane - Ter zi - Tireli - Yazıcı - Yeni Doğan
25) Farsça Pişekâr kelimesi bir anlamda usta, işbilir, meslek adamı; bir anlamda da önde giden, arkadakileri sürükleyen demektir. (Kabaklı: 479)
26) Söyleşen iki kişi arasında bu karşıtlığın belirtilmesi en önemli öğelerden biriydi. Bunlarda "dişi konuşan" diyebileceğimiz kişi, karşısındakine nükte yapmak fırsatını verir, lâfı, söyleşmeyi açar. Karagöz'de Hacivat, Ortaoyununda Pişekâr, Hokkabaz'da Usta veya Pişekâr, bu türlü "dişi konuşan" kişilerdir. Buna karşılık "erkek konuşan" diyebileceğimiz, cevap veren, lâf yetiştiren, Karagöz'de Karagöz, Ortaoyununda Kavukludur. Bunların sesinin tonu bile karşısındakine göre daha kalın, erkekçe, gırtlaktan çıkar. (And:1992:10-11)



KAYNAKÇA

AND, Metin Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul :İletişim Yayınları , 1992
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
COSTE, Didier, Narrative as Communication, Minneapolis : University Of Minnesota Press 1998
GERÇEK, Selim Nüzhet Türk Temaşası İstanbul: Kanaat Kitabevi 1942
GÜNAY, Umay Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Gazi Üniversitesi THBMER Yay. 2004
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002
ÖZAKMAN, Turgut Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği,İstanbul : Bilgi Yayınevi 1998
Türk Halk Edebiyatı 1998 Ünite 1-12, Yard.Doç.Dr. Muhsine Helimoğlu Yavuz, Yard.Doç.Dr. Hülya Pilancı, Yard.Doç.Dr. Ali Öztürk, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları Anadolu Üniversitesi Açıkögretim Fakültesi

Devamı...

19 Mart 2009 Perşembe

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-7


3.2 KARAGÖZ
Anadolu topraklarına girişi 16. yüzyılda Mısır'dan olduğu tahmin edilen (Metin And, 1992: 30) gölge oyunu 17. Yüzyıla gelindiğinde kesin olarak Karagöz biçimini almıştır. (1992:31) Karagöz tanım olarak ‘beyaz perde üzerine birtakım tasvirlerin gölgelerini yansıtmak suretiyle gösterilen temaşa çeşididir.’ (Kabaklı,2002:460)
Karagöz oyunu için kullanılan malzeme perde, şem'a (titrek ışıklandırma) ve tasvirlerdir. Karagöz ustasına ‘hayalci’; perdeye de ‘Küşterî meydanı’ yahut ayna da denmektedir. (Kabaklı,2002:460)


Karagöz, cansız aktörlerle oynatılan bir "oyun"dur. Aktörleri ile dekorları, ve kimi hallerde sahnede görülen hayvan, bitki, olağanüstü yaratıklar vb. deriden kesilmiş boyalı suretlerdir. Karagözcü, gerilmiş ve arkadan ışıklandırılmış bir beyaz perdenin gerisinde bu suretleri perdeye yapıştırarak seyircilere gösterir. Çeşitli gürültüleri, ses ve şive taklitlerini karagözcü tek başı na yapar. Böylece karagöz hem "görünmeyen tek aktörlü" hem de "görünen cansız çok aktörlü" bir oyun özelliğini taşımaktadır. (Boratav;2000:229)


Karagöz oyununun perdesinde yansıtılan dekor, çok sadedir. Perdeye Karagöz'ün sağdan, öteki tiplerin soldan girmeleri, Karagöz'ün oyunun baş kişisi olarak önemini gösteren bir olgudur. Karagöz bütün öteki tiplerle devamlı karşı karşıyadır. (Boratav-244) Karagözle ilgili bir başka teknik detay da şudur Türk Karagöz'ü yatay çubuklarla oynatıldığı için görüntüler tek yönlü hareket ederler, geri dönemedikleri için perdede geri geri giderler. (And,1992:38)


Karagöz tek sanatçının gösterisi olmakla birlikte, perdenin gerisinde hayalciyle birlikte çırak ve gerektiğinde şarkı-türkü okuyan yardak da vardır. (And,1992:37) Gösterinin sahnelendiği perdenin boyutları açısından karagözü, en çok 50-60 kişilik bir seyirci topluluğu seyredebilir. Ayrıca, Karagözde, ortaoyunundaki kadar önemli olmamakla beraber, müzik de yer alır. Her tipin sahneye girişini, onun kimliği ile ilgisi olan makamda bir şarkı haber verir. (Boratav:299-230)
Hayalci'nin kültür ve karakterine ve dinleyici kitlenin niteliğine göre Karagöz'ün kendisine ve öbür tiplere yeri geldiğinde eklemeler ve çıkarmalar yaptığı unutulmamalıdır. Çünkü, çocuklar için oynatılan aynı Karagöz oyunu, kahve halkına başka, saraylı ve konaklılara daha başka tavırlarla, değerlerle anlatılıp, oynatılmıştır. (Kabaklı:463).


Karagöz'ün Bölümleri
Her Karagöz oyunu dört bölümden oluşur: a) Mukaddime (öndeyiş veya giriş), b) Muhavere (söyleşme), c) Fasıl (oyunun kendisi), d) Bitiş.
a) Mukaddeme: Hacivat bir semai, arkasından da bir gazel okuyarak, seyircilerin oturuşlarına göre sol taraftan perdeye gelir; bir eğlence ister. Bu isteğini hep aynı söz kalıplarıyla tekrarlar: "Yar bana bir eğlence!..." Böylece sanki oyunun amacını bildirir; o akşamki oyun her zamanki gibi, seyircileri eğlendirmek için tertiplenmiştir. Hacivat'ın bağırmasından rahatsız olan Karagöz, kendi evinin bulunduğu kabul edilen (sağ taraf) yerden fırlar, Karagöz'e çıkışır, ona vurur. (Boratav,2000:243)


b) Muhavere : Bu bölümde Karagöz oyununun iki baş kişisi olan Karagöz ile Hacivat arasında geçen çoğu kez her oyuna uygulanabilen hazır bir "ikili-konuşma" konusu vardır.(200:243) Muhavere sadece söze dayanır, olaylar dizisinden sıyrılmış ve soyutlaştırılmıştır. (And, 1992:36) Bunların görevi, Karagöz ve Hacivat gibi iki baş kişinin kişiliklerini, özelliklerini gerek ses, gerek yaradılış ve yetişme bakımından birbirine karşıt düşen özlüklerini tanımaktır. Muhavere bir "tekerleme" de olabilir; yani, Karagöz'ün ya da Hacivat'ın, olmayacak bir şeyi başlarından geçmiş gibi anlatmaları... Bu maceranın, çoğu kez, bir rüya olduğu sonunda anlaşılır. "Muhavere"de, tekerlemeler dışında, müzik, edebiyat, bilmece vb. gibi konular da işlenir. (Boratav,2000:243)


c) Fasıl : Fasıl, oyunun kendisidir, burada Hacivat ve Karagöz'den başka oyunun çeşitli kişileri bir konu ve olaylar dizişinde gözükür, oyuna katılırlar. Her fasıl, Karagöz ile Hacivat'ın ayrı bir serüvenini konu edinir; bu fasılların konuları önceden bellidir. (Kabaklı, 2002:461)


d) Bitiş : Faslın sonunda, sahnedeki kişiler bir sebeple dağılırlar. Karagöz Hacivat'a bir kez daha dayak attıktan ve her vuruşunda Hacivat'ın sözlerine tekerlememsi cevaplar verdikten sonra Hacivat:
“Yıktın perdeyi eyledin viran. Varayım sahibine haber vereyim hemân!”
der, Karagöz de Hacivat'a: "Bir daha yakan elime geçerse..." gibilerden bir tehdit savurduktan, seyircilerden de: "Her ne kadar sürc-i lisan ettikse af ola!" diye özür diler, gelecek oyunu duyurur; perdeden çekilir; oyun da sona erer. (Kabaklı, 2002:461)


Boratav’ın aktardığına göre Alman oryantalisti Georg Jacob, karagöz oyunlarının "fasıl"larında işlenen konuları şu dört bölümde kümelemiştir:

1) İşsiz olan Karagöz'e Hacivat bir iş bulur. Oyun Karagöz'ün bu işte beceriksizliklerinden, alışılmış olanlara aykırı tutumlarından, o işi görürken karşılaştığı kimselere davranışlarından çıkan tuhaflıkların sıralanması ile sürdürülür: Gözlemeci, Eskici, Karagöz'ün Aşçılığı, Karagöz'ün Bakkallığı, Eczane, Karagöz'ün Komikliği, Kayık, Salıncak, Telgrafçı, Yazıcı, Karagöz'ün Şairliği, Cambazlar, Tahmis, Balıkçılar... bu kümeden oyunlardır.
2) Karagöz, yasak veya tehlikeli bir yere merak ettiği için ya da rastlantı ile, girmek ister; bu yüzden başına türlü işler açılır; çeşitli kimselerle rastlaşır ve çatışır: Hamam, Bahçe, Çivi Baskını, Kanlı Kavuk, Câzûlar oyunlarında bu kümeden konular ele alınmıştır.
3) Bu bölümde, Karagöz'ün, yukarıdaki kümlerdekilerden farklı, başlı başına çapraşık herhangi bir maceraya karışmasından çıkan durumlar sergilenir: Sahte Gelin, Yalova Sefası, Meyhane, Tımarhane, Karagöz'ün Esrar İçmesi oyunlarında olduğu gibi.
4) Halk edebiyatının bilinen anlatı türlerinden alınmış konuların kişileri arasına Karagöz'ün herhangi bir vesile ile karışmasını anlatan oyunlar. Bu konuların çoğunluğu ünlü halk hikâyelerinden alınmıştır: Ferhad ile Şirin, Leylâ ile Mecnun, Kerem ile Aslı, Tahir ile Zühre gibi aşk hikâyelerinden, ya da Hançerli Hanım, Tayyarzâde gibi gerçekçi' meddah hikâyelerinden. ( Boratav,2000: 239)


Karagözde Tipler


Karagöz : Oyuna adını veren Karagöz, hiç okumamış ama zeki, anlayışlı bir halk adamıdır. Serbest huylu, kararsız, rahat davranışlı, gözü pek bir kişidir. (Kabaklı:463). Maddi gelir açısından parasızdır, bir mesleği yoktur, geçimi şansa bağlıdır; evinde karısı ile kavgaları eksik olmaz, boş boğazdır, düşündüklerini gizlemeden söyler, olur olmaz her şeye burnunu sokar, her fırsattan yararlanmak, kendine pay çıkarmak ister; Hacivat'ın nasihatlerini dinlemeye niyetlense de onlara uymak elinden gelmez, cahildir, Hacivat'ın tumturaklı, Arapça-Farsçalı konuşmalarını hep ters anlar. (Boratav,2000) Karısı hakkında patavatsız konuştuğu da olur. Karagöz, yapma kibarlığa, kitabî bilgiye, ukalalığa düşmandır. (Kabaklı : 463)


Hacivat : Karagöz'e zıt karakteriyle onu tamamlayan bir tiptir. Hiç okumamış olduğu halde, bu biraz "mürekkep yalamıştır!" Hacivat, medrese Osmanlıcası konuşur; Arapça ve Farsça sözleri konuşması arasına serpiştirir. Karagöz, onun ağdalı sözlerini anlamaz veya anlamazlıktan gelerek tersinden yorumlar. Hacivat, bir de kibarlık budalası, nezaket düşkünüdür. Bu incelikleri Karagöz'e de öğretmek ister ama ondan çok kaba, alaycı karşılıklar alır. Karagöz, Hacivat'ı lâfla alt edemeyeceğini anlarsa sopaya sarılıp ona dayak da atar. (Kabaklı, 2002:464)

Boratav’a göreyse Hacivat daha olumlu bir yapıya sahiptir. Hali vakti yerinde, aklı başında, herkesle hoş geçinmesini bilen, çok defa düşündüğü gibi değil de alıştığı gibi konuşan, oturmuş efendi bir kişilik çizmektedir. Birçok oyunda mahallenin muhtarı, ileri geleni, akıl hocası rolünde görülebilir. Sık sık kavga etmekle beraber Karagöz'le ikisi, birbirinden vazgeçemeyen iki dostturlar. (2000:240)

Kabaklı’nın çıkarsamasına göre son bir karşılaştırma yapacak olursak ‘Hacivat'ın edebi konuşma düşkünlüğü ve Karagöz'ün Hacivat’ın bu yönüyle eğlenmesi’ gölge oyununun omurgasını oluşturmaktadır. “Karagöz gerçekçi, Hacivat ahlâkçı ve romantik huyludur.” (2002:464)

Selim N. Gerçek ise Karagöz ve Hacivat karakterlerine daha milliyetçi bir açıdan, yaklaşarak karakteristik özelliklerine göre Karagözü tam bir Türk, Hacivat’ı ise Osmanlı’nın temsilcisi olarak yorumlamaktadır:

“… dikkat edilecek olursa görülür ki Karagöz kafası, suratı, hareketleri, düşünüşü ve söyleyişi itibariyle tamamile Türktür. Hem de başka harslerden büsbütün uzak kalmış, Bizans maneviyatiyle asla bulaşmamış ha¬lis muhlis bir Türktür. Karagözde Türk milletinin halk tabakasına has bir maneviyatın her türlü tecellisi görülür. Türkün bütün nakise ve faziletlerini yüklenmiş bir Örnektir. Evvelâ her Türk gibi saf ve dürüsttür. Dost bildiği herkese evinin kapısı gibi ruhunun her köşesini açar. Bütün düşünceleri bütün dertleri alenidir. Evinde olan biteni so¬kakta gelen geçen herkes bilir...Sabahtan akşama kadar karşısına çıkanlara meram anlat¬makla meşgul ve yorgundur. Evinde karısından azar işitmek dışarda ise tanıdıkları ile maraza etmek nasibidir. Her oyundan bin türlü entrika döner. O zengin olur,öteki bahtiyar. Karagöz ise daima açıkta kalır. Bir deli gelir bir cemiyeti dağıtır, herkes kaçar. Yalnız karagöz onun eline düşer ve bütün kaçanların hesabını öder. Zira o her Türk gibi civan¬mert ve desisesizdir. Ve ruhunda Türklüğü için, bitmez ve tükenmez bir gurur vardır. İşte bu gururu sayesindedir ki daima en ulvî hislerin müdafii kalır, güldürür, fakat hiç bir zaman gülünç bir vaziyete düşmez.
Hacivata gelince o da Türk milletinin diğer bir cephe¬sini teşkil eder. O başka harslar temessül etmiş, sun'îleşmiş olanların nümunesidir. Onun için konuştuğu lisanı Karagöz bir türlü anlayamaz. Hacivat ağır başlı tavurlarına rağmen hoppa ve gülünçtür. Hayatta söz söylemekten ve tomtu-raklı cümleler yapmaktan başka bir şeye yaramadığım bilir. Tam bir Osmanlı tipidir. Karagözün amelî ve sade ruhu onun nazarî ve ivicaçh benliğini çekemez. Onun için daima çekişirler.
Her ikisi de bütün bir insanlığın meziyetlerini ve nakiselerini taşıyan harikulade iki tiptir. Bütün milletlerin ananesinde de bizimkiler gibi, milletlerinin bariz hususiyetlerini taşıyan, fakat hakikî hüviyetleri meçhul böyle bir takım eşhas vardır. Karagöz ve Hacivat o kadar kat'î ve canlı birer şahsiyettir ki insan onlara baktıkça kendini düşünmeden alamaz.” (Gerçek:1942:72- 74)


Karagöz oyununda ikinci derecede önemli kişiler :

Irk tiplerinin başlıcaları: Yahudi, Ermeni, Rum doktor, Frenk, Arap, Acem ve Arnavut'tur. Eski İstanbul'da çok görülen, Türkler'den oldukça ayrı bir hayat süren, bazı mesleklerde ustalaşmış tiplerdir.
Bölge tipleri ise: Kastamonulu, Aydınlı, Trabzonlu, Bolulu, Rumelili gibi, İstanbul'a iş aramaya gelmiş veya bir meslek tutup yerleşmiş, taşralı Türk tipleridir. (Boratav:240)


Çelebi : Zengin, mirasyedi, çıtkırıldım bir tiptir. İstanbul ağzı konuşan ve kadın peşinde koşan bir züppedir. Çelebi tipi ile, İstanbul sokaklarında çok görülen, havaî ve işsiz güçsüz mirasyedi takımı gülünç hâle sokulmuştur.
Tuzsuz (Deli Bekir) : Perdede görülen bir zorba tipidir. Kaba, argo konuşmaları ve attığı dehşetli naralar ile tanınır. Bir elinde yatağan, ötekinde şarap testisi ile çıkar. Her işi yumruk ve bıçak ile sonuçlandırmaya kalkar. Karagöz onunla da alay etmekten sakınmaz; bu uğurda sopa yemeyi, hatta boğazlanmayı bile göze alır.
Zenne : Perdedeki kadın tiplerine zenne adı verilir. Zenne çoğunca hafifmeşrep ve ahlaksız bir kadın olarak çizilir. Karagöz'ün, Tuzsuz'un ve Çelebi'nin çapkınlıkları hep bu zenneyi hedef alır; perde maceralarının çoğu onun etrafında geçer. (Kabaklı: 465)


Dipnotlar:
21)Bir örnek: Hacivat sorar: -Mantık neden bahseder, söyle bakalım? Karagöz cevap verir: -Efendim, mantı mide fesadından bahseder. Yufkayı bol yağda kızartırsın üzerine kıyma, üstüne de yoğurdu dökersin geçersin başına...

KAYNAKÇA

AND, Metin Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul :İletişim Yayınları , 1992
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
COSTE, Didier, Narrative as Communication, Minneapolis : University Of Minnesota Press 1998
GERÇEK, Selim Nüzhet Türk Temaşası İstanbul: Kanaat Kitabevi 1942
GÜNAY, Umay Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Gazi Üniversitesi THBMER Yay. 2004
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002
ÖZAKMAN, Turgut Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği,İstanbul : Bilgi Yayınevi 1998
Türk Halk Edebiyatı 1998 Ünite 1-12, Yard.Doç.Dr. Muhsine Helimoğlu Yavuz, Yard.Doç.Dr. Hülya Pilancı, Yard.Doç.Dr. Ali Öztürk, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları Anadolu Üniversitesi Açıkögretim Fakültesi,

Devamı...

17 Mart 2009 Salı

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-6


3. SEYİRLİK HALK OYUNLARI

Seyirlik halk oyunları adı altında incelenen halk edebiyatı türünün çeşitlerini Boratav “meddahlık, kukla, karagöz, ortaoyunu, tuluat tiyatrosu, köylü oyunları.”şeklinde saymaktadır. Bu anlatı türlerini ortak çatı altında birleştiren en önemli yönse, her birinin birer ‘gösteri’ olmasıdır. Gösterinin doğasından da kaynaklandığı gibi bir yanda seyircileri, bir yanda da aktörleri vardır: tek aktörlüler, meddahlık, karagöz, kukla; çok aktörlüler ise ortaoyunu, köylü oyunları, tuluat tiyatrosudur. (2000:87)
Ahmet Kabaklı ise Türk edebiyatındaki tiyatro geleneğini incelerken, bu anlatı sanatını sözlü ve yazılı olmak üzere ikiye ayırdıktan sonra, sözlü anlatı geleneğini de İslamiyet öncesi ve İslamiyet sonrası şeklinde iki kategoriye daha bölmektedir. Dayandığı kaynaklarda İslamiyet öncesi Türklerinin tiyatral geleneğine dair günümüze ulaşan birkaç bilgi dışında kesin bir açıklama ve tanım vermemektedir. Öte yandan İslamiyet sonrası gösteri sanatı için seyirlik halk oyunlarını meddah, Karagöz, ortaoyunu sınıflandırması ile incelemektedir.


3.1 MEDDAHLIK

Meddahlık, tek oyuncunun tek başına hazırlayıp temsil ettiği bir temâşâ çeşidi olarak sözlük anlamıyla metheden (övgücü) demektir. (Kabaklı, 2002: 453)
Meddah hikâyeleri genellikle bir anlatıcı tarafından sunulması ve bir metne dayanmasından dolayı "hikâye" olarak nitelendirilmekle birlikte meddah, sunduğu hikâye kahramanlarını canlandırarak ve onları karşılıklı konuşturarak rol yapması, sınırlı da olsa mendil, baston, şapka gibi aksesuarlar kullanarak kılık değiştirmesi, ayrıca zaman zaman da yanına şarkı veya türkü icracıları ve saz heyeti de alarak, gerektiğinde efekt uygulamalarıyla seyirci önünde bir hikâye anlatıcısından öte tek kişilik bir tiyatro eseri sergileyen aktör gibidir. (18)

Meddah adı verilen bu tek oyuncu, anlattığı bir olayı veya hikâyeyi seyirciler önünde, hareket ve taklitlerle canlandırmaktadır. Bu taklitler (ses, şive, gürültü) ve hareketler (el, yüz, gövde) sayesinde, meddahın anlattığı şeyler, bir hikâye olmaktan çıkıp, böylece bir tiyatro oyununu andırır. (Kabaklı, 2002: 454) Metin And’a göre de meddah, yöntemleri bakımından Karagöz ve Ortaoyununa benzer gibi görünse de, diğerleri sadece güldürme tiyatrosu olmasına karşın, meddah ‘çok zengin kaynaklara dayanması, hikâye dağarcığının çeşitliliği, güldürmecenin yanısıra çeşitli havayı, mizacı yansıtması’ açısından karagöz ve ortaoyunundan ayrılmaktadır. (And,1992:24)

Meddahlar konularını Dede Korkut, Köroğlu gibi geleneksel Türk kaynaklarından alabileceği gibi, İslâm geleneğinden gelen dinsel konular, Seyyit Battal Gazi, Hazreti Hamza'dan, Hazreti Ali'den gelen konular, İran geleneklerindeki efsanelere, destanlara, şehnamelere dayanan konu çeşitliliğine sahiptiler. (1992:24)
Pertev Boratav’a göreyse meddah, konularını hikâye kitaplarından, sözlü halk masallarından alabileceği gibi, özellikle büyük şehirlerin günlük hayatıyla ilgili çeşitli olaylardan da esinlenmekteydiler. Meddahlar özellikle anlattıkları birçok hikâyenin konusunu İstanbul'un günlük hayatından almaktaydılar; bu bağlamda kişileri ideal kahramanlar değil, toplum içinde her gün rastlanan insanlardır. (2000:85)

Meddahlık, hareketten çok, ses taklidi, jest ve mimiklere dayanan bir sanattır. Ahmet Kabaklı incelemesinde, Meddah Şükrü Efendiye dayanarak meddahları üç kısma ayırmaktadır:

“Birinciler kitaptan veya ezberden okuyarak Hz. Hamza, Battal Gazi gibi kahramanların menkıbelerini söyleyenler, ikinciler ellerinde sazları ile manzum destanlar, taklitti övgüler çalıp çağıranlar, üçüncüler de olayları taklit ile temsilli biçimde gösterenler.” (2002:453)

Gene Kabaklı’nın tespitlerinden öğrendiğimize göre, var olan resim ve tasvirleri göz önüne alırsak, meddahlığın özel bir sahnesi olmadığı ve bütün dinletme becerisinin “meddah denilen ve tek başına bir temsil kadrosu olan sanatkârın nükte ve taklit kabiliyetin” den geçtiğini görmekteyiz (2002: 455)
Meddahla Âşıkın Farkları

Yapılan incelemelere göre, meddah hikâyeleri ile halk hikâyeleri aynı kaynaktan çıkmış olmasına rağmen zaman içerisinde Türk halk hikâyeleri, iki ayrı çeşidi ayrılmıştır. Kabaklı bu ayrımda küçük şehir ve kasabalarda, halk hikâyeleri, büyük şehirlerde ise, (İstanbul, Edirne, Bağdat, Bursa vb.) meddah hikâyeleri rağbet gördüğünü belirtiyor. (2002:455)

Bu farklılıklarda âşık bir destancı, hikâyeci gibi davrandığı hâlde, meddah tam bir aktördür. Açıklamak gerekirse, meddah, olaya değil, kişilerin tasvir ve taklidine, karakterlerin canlanmasına, şehir dertlerinin deşilmesine önem verir.
Âşıklar, ‘gelenekten yetişmiş saz şairi ve bir köy çocuğu’ iken, meddahlarsa kentlidir. Bu yüzden meddahların anlattığı hikâyeler, şehir zevkine ve şehir çevresine uymaktadır. Bazı meddah hikâyelerinin konuları, Araplar'ın Bin Bir Gece veya Bin Bir Gündüzlerinden alınmış; bazıları ise şehrin ve dolaylarının yaşayışlarından veya belde tarihinde geçmiş olaylardan çıkarılmıştır. Meddah hikâyeleri içinde çok önemlilerinden bir kısmı da, ünlü meddahlar tarafından icad edilmiştir. Halk hikâyelerine nazaran meddahların anlattığı aşklar daha gerçektir. Çevre, şehrin semtleridir. Hikâyenin konusu, çok eski bile olsa meddah onu kendi zamanına uyarlayarak anlatmaktadır. Hikâye konularında olağanüstü unsurlar ya hiç yok ya da çok azdır. (2002:456)

Öte yandan, Metin And’ın karşılaştırmasına göre de Karagöz ile Ortaoyununun salt birer göstermeci tiyatro olmasına karşın, ‘meddah seçtiği konulara göre benzetmeci, gerçekçi, yanılsamacı tiyatro çeşitlemelerine’ girebilmektedir. Öyle ki meddah, seçtiği bu konulara göre seyircide coşkunluk, üzüntü, merak, acıma duyguları yaratabilir, kişiyle seyirci arasında bir duygudaşlık bağı kurabilirdi. (And;1992:25)

Meddah anlatışında sıra şöyle takip eder: Önce beyit (19) , sonra döşeme (20) ; döşemenin ardından da hikâyeye geçilir.
Meddah, anlatının merkezindeki hikayeyi, eğlendirici, oyalayıcı ve sıradanlıktan kurtulmuş renklendirici öğelerle, çoğu zaman da asıl eylemle ilgisiz, ikinci derecede kişiler, olaylar, fıkralar ve şakalarla genişletip şişirir. (Boratav, 2000: 85)

Örneğin tekerleme halinde bir "güzel kız" tasviri :

"Bir ebru hilâl, lebleri zülâl, ruhları al; başı önünde, devlet yanında, benleri yıldız, dilber bir kız; kaşları yaydır, çehresi aydır, benleri çoktur, akranı yoktur. Bir yüzü mâh, bir zülfü siyah; bedir mah yüzlü, bir âhu gözlü, bir şirin sözlü; bakıp durmalı, cana sarmalı, hemen almalı...” (Kabaklı, 2002:457)

Bazı klişe tasvirler ise çok çirkin bir kadını şöyle anlatmaktadır:

"Gördüm bir cadı, vay eder kalkar, görenler korkar, dudağı sarkar, çok evler yıkar, yapağı saçlı, bir kazma dişli, bir kazan başlı, bir orak kaşlı, üç otuz yaşlı...Ayı bakışlı, maymun gülüşlü; saçı dökülmüş, yüzü buruşmuş; burnu sümüklü, gözü çapaklı, karnı dalaklı, kurbağa elli...” (Kabaklı, 2002:457)

Son bölüm olan ‘taklif'te ise meddah hikayeyi sona bağlar:

"İsim isme, kisip kisbe, semt semte benzer... Geçmiş zaman söyleriz, yalan gerçek vakit geçe... Bu kıssadır, bir mecmua kenarına kaydolunmuş, biz de gördük, söyledik.
Sohbet-i sâkî kalmazmış bakî. Her ne kadar sürç-i lisân ettikse affola, inşaallah gelecek defa daha güzel bir hikâye söyleriz." (Kabaklı, 2002:457)


Bunların dışında, meddahların ve meddahlığın şu özellikleri sıralanabilir:

Meddah hikâyeleri şehirlerde oluşmuş, tutunmuş ve gelişmiştir. Bu bağlamda en çok yetişkin erkek dinleyicilere seslenen bu anlatı türünün takipçileri esnaf, tüccar, memur çevreleri, sarayda ve zengin konaklarında yaşayanlardı. Büyük konaklarda, özellikle uzun kış gecelerinde düzenlenen sohbetlerde, orta sınıf halk için de kahvelerde, en sürekli olarak ramazan gecelerinde meddahlar hikayelerini anlatılırlardı. Seslendikleri kitle göz önüne alındığında meddahların anlatılarında düz konuşma diline özgü yapı ve kelime öğeleri özellikle göze çarpmaktadır ve bu anlatılar kalıplaşmış giriş, tasvir, benzetme gibi benzetme gibi araçlarla süslenmekteydiler.


Notlar:

18)Umay Günay, Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplenrinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri sf :29
19) Bir beyit örneği: “Sühansâz-ı gülistan-ı nezâket Nihal-i gonce-i bağ-ı zarafet/Söyledikçe sergüzeşti verir bezme letafet Dinle imdi bende-i âcizden bir hikâyet.”
20) Bir döşeme örneği: "Râviyân-ı ahbâr ve nâkılân-ı asar ve muhaddisân-ı rûzigâr şöyle rivayet ve bu gûnâ hikâyet ederler..."


KAYNAKÇA
AND, Metin Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul :İletişim Yayınları , 1992
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
COSTE, Didier, Narrative as Communication, Minneapolis : University Of Minnesota Press 1998
GERÇEK, Selim Nüzhet Türk Temaşası İstanbul: Kanaat Kitabevi 1942
GÜNAY, Umay Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Gazi Üniversitesi THBMER Yay. 2004
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002
ÖZAKMAN, Turgut Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği,İstanbul : Bilgi Yayınevi 1998
Türk Halk Edebiyatı 1998 Ünite 1-12, Yard.Doç.Dr. Muhsine Helimoğlu Yavuz, Yard.Doç.Dr. Hülya Pilancı, Yard.Doç.Dr. Ali Öztürk, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları Anadolu Üniversitesi Açıkögretim Fakültesi,

Devamı...

16 Mart 2009 Pazartesi

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-5


2.9 HALK ŞİİRİ
TEKERLEME
Çoğunlukla, masalların genellikle başında bulunan "Bir varmış bir yokmuş. Evvel zaman içinde, kalbur saman içinde." gibi uyaklı giriş veya ara sözlerdir. "Tekerleme" daha ziyade çocuk geleneklerinde görülen bir tür olmakla birlikte, âşıkların kimi türkülerinde, masallarda ve düpedüz "tekerleme" diye adlandırılan güldürücü konuşmalarda büyüklerin de bu şiirli anlatım yoluna başvurdukları görülmektedir. (Boratav, 2000: 165)

Tekerlemelerin başlıca niteliği, herhangi bir ana konudan yoksun olmalarıdır. Tekerleme, baş uyaklar ve uyaklarla elde edilen ses oyunları ve çağrışımlarla birbirine bağlam vermiş, belirli bir şiir düzenine uydurulmuş, birbirini tutmaz birtakım hayallerle düşüncelerin sıralanmasından meydana gelmektedir. Tekerleme, birbirine aykırı düşünceleri, olmayacak durumları bir araya yığıp, mantıkdışı birtakım sonuçlara varmakla şaşırtıcı bir etki yaratır, böylece beklenmedik hayal oyunlarının boşanıvermesiyle şaşırtmak, eğlendirmek, keyiflendirmek için başvurulan bir söz cambazlığıdır.


Masallar başlığında da değinildiği üzere, girizgâhtan sonra belirli şartlar içinde kimi konuşmalarda, anlatıya dinleyicileri hazır- bir giriş ya da sözü edilen özel durumların bir yorumu görevi görmektedir; masal veya hikâyenin uydurma, gerçekdışı hayal ürünü olduğunu belirtir tekerlemeler. Tekerlemeler. ‘Masal tekerlemeleri’ , ‘Oyun tekerlemeleri’, ‘Tören tekerlemeleri’ , ‘Bağımsız söz cambazlığı değerinde tekerlemeler’ olmak üzere dört başlık altında çeşitlendirilebilir. (Boratav, 2000: 165-166)


TÜRKÜ
Kısaca hece ölçüsüyle yazılmış ve halk ezgileriyle bestelenmiş manzume olarak tanımlanabilecek türkü, bir olayı hikâyeleştirmekten ziyade, olay karşısında duygulan içli duyguları ve tepkileri dile getirir. Türküler içerik olarak doğaüstü durum ve kişilere yer vermez, daha çok kişilere ve sosyal olaylara dayanır. Türkü, halkın anonim eseridir. Türk halk geleneğindeki türkülerin çoğu, aşk, üzüntü, ölüm, hasret ve gurbet üstüne söylenmiştir. Muradına ermemiş sevgililerin acıları, kocası gurbete çıkmış da bir daha dönmemiş kadınların dert ve hasretleri, ölen bir sevgiliye, akrabaya, dosta yakılan ağıtlar başlıca türkülerin temalarıdır. Bu temalar türkülerin acıklı ve dokunaklı olmalarının bir sonucudur. (Kabaklı, 2002: 100)


Türkülerde çok sade, dokunaklı bir anlatım bulunur. Mısraların birkaçı kuvvetli, ötekiler zayıf ve doldurma olabilir. Türküler, ezgi (beste) ile söylenir. Yurdun çeşitli yerlerinde aynı türkünün değişik makam ve ezgileri görülebilir. Yöreden yöreye söylenişleri değişen türküleri, nazım şekli bakımından belirli bir kalıpta göstermek çok olası değildir. Gene de birçoğu yedili, sekizli, onbirli hece kalıpları ile söylenmiştir. (Kabaklı, 2002: 101)
YEMEN TÜRKÜSÜ
Havada bulut yok bu ne dumandır /Mahlede ölü yok bu ne figandır
Adı Yemendir, gülü çimendir /Giden gelmiyor acep nedendir
Burası Muş'tur yolu yokuştur Giden gelmiyor, acep ne iştir
Kışlanın önünde redif sesi var/Bakın çantasına acep nesi var
Bir çift kundurayla bir de fesi var (Nakarat)


MÂNİ

Genellikle birinci, ikinci ve dördüncü dizeleri uyaklı olan, daha çok hecenin yedili ölçüsüyle söylenen halk şiiridir. Genellikle 7 veya 8 hecelik mısralar üzerine kurulan mâni, İslâmiyet öncesi Türk edebiyatında da görülmektedir. Hece ölçüsünün yedili kalıbı kullanılarak söylenir. Bazı kaynaklara göre, kafiye düzeni açısından rubaiye benzerlik göstermektedir. (Kabaklı, 2002: 105)


Mâniler dört mısralık bağımsız şiirlerdir. Tek mâni içine bütün bir aşk, hasret duygusunun, dünya görüşünün, güzel bir manzaranın başarıyla sığdırıldığı görülebilir. İlk üç mısrada şair "hazırlık" yapar, asıl nükteyi ise son mısraya denk düşürür. Türküler gibi anonim olan manilerin, bu türden farkı sadece yanık, acıklı, kitleyi de ilgilendiren vakalara dayanmamaları, çoğu zaman neşeli ve hafif temaları işliyor oluşur. Bununla birlikte, aşk, tabiat, yiğitlik, ölüm, düğün, bayram, ayrılık gibi her tema üstüne söylenmiş mâniler de olabilir. Öte yandan Ramazan mânileri sadece nükte için söylenen manilere önemli örneklerdendir. (Kabaklı, 2002: 105)


Örnek Mâniler
Hiç su olur akmaz mı, /Ateş olur yakmaz mı?
Gemim deryada kaldı / Sultan kula bakmaz mı?


Sarı sümbül mor sümbül / Bakma bana hor sümbül
Ben yârimi yitirdim / Uçan kuştan sor bülbül


KAYNAKÇA
AND, Metin Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul :İletişim Yayınları , 1992
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
COSTE, Didier, Narrative as Communication, Minneapolis : University Of Minnesota Press 1998
GERÇEK, Selim Nüzhet Türk Temaşası İstanbul: Kanaat Kitabevi 1942
GÜNAY, Umay Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Gazi Üniversitesi THBMER Yay. 2004
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002
ÖZAKMAN, Turgut Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği,İstanbul : Bilgi Yayınevi 1998
Türk Halk Edebiyatı 1998 Ünite 1-12, Yard.Doç.Dr. Muhsine Helimoğlu Yavuz, Yard.Doç.Dr. Hülya Pilancı, Yard.Doç.Dr. Ali Öztürk, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları Anadolu Üniversitesi Açıkögretim Fakültesi,
İnternet Kaynakları
www.tdk.gov.tr
http://www.edebiyatturk.net/
http://www.insanbilimleri.com/

Devamı...

15 Mart 2009 Pazar

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-4




2.7 BİLMECE
Bilmecelerde sorular hem biçim, hem de deyişleriyle özenilerek meydana gelmiş, özleştirilmiş sözlü gelenek parçasıdır. Boratav bilmecelerin neden bir halk edebiyatı değeri olduğunu açıklarken “şiire özgü çağrışımlı anlatımları oldukları gibi, bozulmadan saklanmasını gerektirir; herhangi bir sanat yaratması için duyulan bir türlü saygı onları rastgele yozlaştırmaktan korur.” demektedir. Sözünü ettiğimiz diğer halk edebiyatı ürünleri gibi bilmeceler de, bölgeden bölgeye, ülkeden ülkeye, çağdan çağa anlatılıp yayılırlar.

Söyleniş özelliklerine göre bilmeceler şöyle kümelenir:
1) Başlangıçları kalıplaşmış olanlar:

a) "Metel metel", "mesel mesel", "bilmece bildirmece", "top topmaca", (top-: bulmak) gibi türün adı anılarak başlayanlar;
b) "Benim bir oğlum var", "benim bir kızım var" sözleriyle başlayanlar (oğul, kız bulunması gereken nesneye işarettir);
c) "Bir acayip nesne gördüm" diye başlayanlar;
d) "Ol nedir kim?" sorusu ile başlayanlar.




2) Soruları ses taklidine sınırlanan bilmeceler: "Vınnn...vıt - bunu bilmeyen it" (çözümü: sapan taşı).


3) Kelime oyunlarına dayanan bilmeceler:
a) Bir kelimeyi hecelere bölerek şaşırtıcı bir soru çıkarmakla elde edilenler: "Tiren gelir İS diye, makinist vurur TAN diye, kömürcü anahtarı kaybetmiş kondüktör bağırır BUL diye" (çözümü: İSTANBUL);
b) Kelime oyunu, bir kelimenin iki anlamlı olmasına dayanır; soruyu çözümleyecek olanı bu durum şaşırtır: "Bu yıl yulaf kıtlığı olacak, öküzler göğe çekilecek" ("gök" kelimesinin, bilmecenin deyişi yüzünden hatıra gelmeyen ikinci anlamı, çayır, otlak; böyle olunca da ortada çözümlenecek bir soru yoktur, karşılık bilmecenin metnindedir);
c) İki anlamlılık kelimelerden değil de tanımlamanın kendisinden gelir; çözüm tanımlamanın ilk akla getirdiği (çoğu kez söylenmesi ayıp) şeyden tamamıyla başka bir nesne, işlem ya da olaydır;
d) Soru, kasıtlı vurgu ya da duraklama yanlışları yapılarak olmayacak şeyleri olmuş gibi söyleme biçiminde konulmuştur: "Han kapısından sığmaz, fındık kabuğuna sığar" (çözümü "bir hanın kapısından sığmadığı halde bir fındığın kabuğuna sığan nesne" değil, sadece "han" ve "fındık" kelimelerinin özne olarak kullanıldıkları cümlenin kendisidir)
4) Aynı bir nesneyi olumlu ve olumsuz -çelişkili- öner meler ile tanımlayarak çözümü güçleştiren bilmeceler: "Soluğu var canı yok, kaburgası var kanı yok" (çözümü: körük); 'Karşıdan baktım bir çok, yanına vardım hiç yok" (çözümü: bir yere konmuş kuşlar).

Bu tanımlamalar ve bilmece örnekleri birebir örnek teşkil etmesi açısından Naili Boratav’ın çalışmasından olduğu gibi alıntılanmıştır. (2000:137)

2.8 ATASÖZÜ

Halkın meydana getirdiği ve binlerce yıldan beri benimseyerek hayat felsefesi haline getirdiği özlü, veciz, hikmetli sözlere atasözü denir. Söyleyeni bilinmeyen ortaklaşa folklor ürünlerine tam örnek oluştururlar.
Atasözleri, doğruca akıl ve mantığımıza seslenirler. Hepsi bir dünya görüşünü ve hayat dersini kaplamaktadır. Bunlar yüzlerce defa denenmiş gerçekleri ifade ederler.


Kökleri tarihin bilinmeyen çağlarına kadar çıkan atasözleri, onları yaratan ve babadan oğla geçiren halkın öz düşüncesini yansıtmaktadır. Bir ulusun her türlü toplumsal ve bireysel meselelere bakışı atasözlerine yansır. Öte yandan her millette birbirilerine yakın anlamlara gelen atasözleri de vardır.
Atasözünün düz konuşmadaki bazı söz kalıplarından farkları onun birtakım ayırıcı nitelikte biçim ve içerik özelliklerindedir; kısalık, kesinlik, anlatımdaki aydınlık ve kuruluk gibi... Atasözü halk edebiyatının öteki türlerinde (örneğin şiir, masal, tekerleme ve bilmecede) rastladığımız renklilik, çokanlamlılık, kaypaklık, kelime cambazlıkları vb. anlatım ve üslup oyunlarından kaçınır. (Boratav, 2000: 148)


Atasözleri, Asıl atasözleri ve Atasözü değerinde deyimler olmak üzere iki büyük kümeye ayrılmaktadırlar. "Asıl atasözleri", anlamlarına bir öğüt, bir davranış kuralı, bilgelik bir yargı yüklemişlerdir. Örnekler: "Kanı kan ile yumazlar kanı su ile yurlar". "Taşıma su ile değirmen dön-mez". "Kork aprılın beşinden, öküzü ayırır eşinden""Kasımpaşalı, eli maşalı" "Gözün ile gördüğünü eteğin ile ört", "Deveye sormuşlar: 'Boynun neden eğri?' 'Nerem doğru ki?' demiş." Atasözü değerinde deyimlerse günlük konuşmadaki deyimlerden da¬ha uzundurlar ve atasözü çeşnisi taşırlar: "Öküz altında buzağı aramak" , "İki ayağını bir pabuca sok¬mak" , "Dut ye¬miş bülbül gibi susmak". (2000: 149)

KAYNAKÇA
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002

Devamı...

13 Mart 2009 Cuma

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-3


2.3 HALK HİKÂYELERİ
Halk hikâyesi anlatısı, Türk halk edebiyatında sözlü eserlerin zengin bir kolunu oluşturmaktadır. Halk hikâyesi türünün en somut örnekleri Köroğlu, Kerem ile Aslı, Âşık Garip, Tahir ile Zübre vb. hikâyelerdir.(11) (Boratav, 2000:65)
Halk hikayeleri, âşıklar ağzıyla ve saz eşliğinde anlatılması, sözlü uzun hikâyeler olması, olay ve kişilerin bazen olağanüstü özelliklere sahip olması gibi bazı unsurları destanlardan miras almakla birlikte, yeni ve ayrı bir tür de oluşturmuşlardır denebilir; bu bağlamda biçim ve üslupları destanlardan farklıdır (Boratav, 2000:66)



Konuları ve toplum içindeki görevleriyle de halk hikâyeleri destanlardan farklılaşmaya yönelmiş bir türe girerler: halk hikâyesinde anlatılan ilişkiler toplum içi, bireyler ya da tabakalar arasındakilerdir; atışmalar da aynı çerçeve içinde kalır. Hikâyelerde olağanüstü öğelerin azaldığı olayların ve kişilerin normal boyutlara indirilmesine doğru bir eğilimin belirdiği görülür.
Halk hikayelerindeki anlatının yapısal temel özellikleri ise aşağıdaki gibi sıralanabilir:
Halk hikâyelerinin olayları ve kişileri ise hayattan, içinde yaşanılan zamandan alınmıştır. Gerçek dışı olaylar ve hayal unsur yaratıklar bulunsa bile, sadece olay akışını daha sürükleyici yapmak amacıyla kullanılırlar. Tema olarak aşk, ölüm, hasret, yoksunluk, isyan, haksızlık gibi konulardan bir ya da iki tanesi seçilerek iyice genişletilir ve derinleştirilir. Özellikle aşk teması halk hikâyelerinin pek çoğunda temel unsurdur. (Aşkın daha çok platonik, tasavvufî olanı rağbet görür.) Halk hikâyeleri de destanlar gibi millî niteliktedir. (Kabaklı, 2002:140) Kabaklı bu yorum için şu gerekçeyi göstermektedir: “…Çünkü kişilerin dinî ahlâkî, iktisadî durumları, sosyal çevredeki töre ve âdetler, değer yargılan bunlarda yer alır.”

Halk, hikâyelerdeki kişilerin, çevreleri, sosyal durumları ve kimlikleri ile az çok belirtilmiş durumdadır; bu karakterler toplumun her katından, her zümresinden, şehir beyi, köy ağası, tüccar, kadı, keşiş, bey kızı, devlet düşkünü delikanlı ve eşkıya gibi karakterler olabilirler. (12) (2002:142) Halk hikâyeleri oluştukları devrin toplumsal yapısını ve iç mücadelelerini yansıtırlar; bahsedilen karakterler arasındaki çekişmeler hikâyenin konusunu oluşturur. Çevre açısından az çok belli diyarlarda geçerler. (13) Aynı şekilde hikâyelerin geçtiği tarih zamanı da kısmen saptanabilir. Halk hikayelerini sazlı âşıklar anlatır. (2000:141) Halk hikâyeleri uzatılabildiği kadar uzun anlatır. Öyle ki Kabaklı “Bir ramazanın bütün geceleri boyunca sürdürülen hikâyeler vardır.” demektedir.

Halk hikâyelerinin çıkışı biraz destanları andırsa da şematik olarak, döşeme, olay ve dilek bölümleri ile masalları benzerler (2002: 142). Türk halk edebiyatında konulara göre halk hikâyeleri, ‘aşk, yiğitlik ve eşkıya’ başlıklarında olmak üzere üç grupta toplanabilir. Bu hikâyelerin kaynaklarıysa,
a) Hurşit ile Mâhmihri gibi yabancı dilden gelenler;
b) Emrah ile Selvi Han, Gül ile Alişîr, Kerem ile Aslı gibi bazı tanınmış şairlerin hayatlarından izler taşıyanlar ve
c) Ferhat ile Şirin, Leylâ ile Mecnun gibi klâsik divan edebiyatından geçmiş olanlar

şeklinde sıralandırılabilir.

Boratav ise derleyicilerin ve anlatıcıların kaynaklarını konusal ayrıma gitmeden üçe ayırmaktadır:


a) Her çeşitten yazma-basma metinler. Menkıbe kitapları, Taberî benzeri eski tarihler, biyografya eserleri, Bin Bir Gece, Tutinâme gibi anlatı türünde klasikleşmiş kitaplar;
b) Sözlü gelenekte yaşayan masallar, menkıbeler, efsaneler;
c) Gerçek hayatta geçmiş ve halkın belleğinde derin iz bırakmış kahramanlık, kabadayılık eylemleri, sevda maceraları gibi olaylar. (2000: 79)



2.4 MASAL

Masal, nesirle söylenmiş, dinlik ve büyülük inanışlardan ve törelerden bağımsız, tamamıyla hayal ürünü, gerçekle ilgisiz, ve anlattıklarına inandırmak iddiası olmayan kısa bir anlatı diye tanımlanmaktadır. (Boratav, 2000:95)

Masallar, bazı çeşitlerinde olağanüstü olayları ve kişileri konu edebilir; fakat, bazı masallar da tamamen hayal ürünü olmakla birlikte olağanüstü olmaya da bilirler. Masalı efsaneden, hikâyeden, destandan ayıran niteliklerin başında da ne anlatırsa anlatsın anlattıklarının hayal ürünü olduğu etkisini vermesi gelmektedir. (2000:95) Gerçeklik boyutunun olmadığı görüşüne ek olarak masallara belki tarihî olaylar dahil edilmiş olabilir fakat bunlar bile, masalın atmosferinde artık tanınmaz olmuştur, denebilir: “Masal ülkesinde gam, kasavet, çirkinlik ve adilik yoktur. Sonsuz bir şiir yüzeyinde iyilik mükâfata kavuşur, kötüler en sert, en adaletli cezalara çarpılır.” (Kabaklı, 2002:111-113)

Masalların ilk defa dünyanın hangi bölgesinde ortaya çıktığına dair çok çeşitli görüş ileri sürülmekle birlikte, hem her topluluğun kendine göre masallar ‘uydurduğu’, hem de birbirine benzer hikâyelerin farklı toplumlarda ve coğrafyalarda toplumun karakteristik özelliklerine büründüğü tespit edilmiştir. (2002:113) (14)

Biçimsel özelleri kısaca saralarsak:

Masallarda anlatı kısa ve yoğundur.
Olağanüstü ve uzunca gerçekçi masalların kuruluşlarında çoğu kez başvurulan "üçlü bakışım"(15) kuralı kullanılır.

Kabaklı üç süreli düzen için
1. Döşeme
2. Olay
3. Dilek.

bölümlemesini kullanmıştır.(2002:115)

Olaylar, ilk önce yaşanmadan, sonra da yaşandıkları süre içinde anlatılırlar; kimi hallerde ayrıntılarıyla önceden, kısa olarak da kişilerin başından geçerken, kimi zaman da tersine, önceden kısa olarak yaşandıkları süre içinde ise ayrıntılarıyla anlatılırlar.
Hızlı, kısa ve yoğun anlatım ile bağlı olarak sözlü gelenekte masal fiillerin "-miş"li geçmiş zaman ile şimdiki zamanla ya da geniş zamanla anlatılır. ( "-di"li geçmiş zaman kullanılmaz.)


Uzunca süreli masalların önemli bir üslup ve anlatım özelliği de her masalda aynı kalabilen tekerlemeler, söz kalıpları, "küçücük konu kalıpları" (motifler) ile, masaldan masala değişmekle beraber, masallarda milletlerarası ortaklık sağlayan "genişçe konu kalıpları" (temalar) verirler.
Masal tekerlemesi, masalın başında, ortasında uygun yerlerde ve sonunda söylenen, yerine göre uzunca ya da çok kısa (kimi kez birkaç kelimelik) kalıplaşmış birtakım sözlere verilen addır. En bilindik örnekleri: "Evvel zaman içinde...", "Bir varmış, bir yokmuş..." "Onlar ermiş muradına..." , "Gökten üç elma düşmüş...", "Az gitmiş, uz gitmiş, dere tepe düz gitmiş. Bir de arkasına bakmış ki, bir arpa boyu yol gitmiş..." (2002: 96-97)


Masalların asıl kahramanları insanlar olmakla birlikte peri, dev, gulyabani, şahmaran gibi hayali ve sadece masallara özgü yaratıklar, bunların yanı sıra at, balık, ceylân ve kuş gibi hayvanlar da olağan dışı özellikleriyle masal karakterlerini oluştururlar. Masal insanları, olağan ve olağanüstü nitelikleri kendilerinde toplamışlardır. Bu masal kişileri, toplumun en alt katından en üstüne kadar türlü zümrelerden olabilir. Zengin ve soylu - sıradan ve fakir karakterin arasındaki çekişmeler Keloğlan örneğinde olduğu gibi görülebilir.

Masal kahramanları, belli bir toplumun bilinen bir zamanda yaşamış kişileri değildir. Her ülke ve zamanda olabilecek padişah, vezir, bezirgan, köylü, kadı, derviş, ırgat, harami vb. gibi sembol tiplerdir. Bunlar, dış yapı ve karakter bakımlarından uzun uzadıya incelenmezler. Sadece çok belirtili bir nitelikleri üstünde durulur. Masallarda her şey tatlıya bağlanır; öyle ki kötüler, korkunç olmaktansa gülünç anlatılırlar, eşkıyalar iyi yüreklidir, hırsızlar bile masumdur. Zalimlerse sert cezalara çarpılıp yok edilirler. (2002: 112) İyiler, ‘sonsuza’ kadar yaşayıp mutlu olurlar. Masalların mekânları da kişileri gibi gerçek dışıdır Masalın anlatıldığı çevre hiçbir coğrafî mekâna bağlanamaz; bunlar hayali ülkelerdir, çevre betimlemeleri de gene hayal gücüne dayanır. (16)


Diğer tüm unsurlar gibi masallardaki zamanın da gerçek zamanla ilgisi yoktur. Zaten, masallın başında söylenen "Evvel zaman içinde... Ben babamın beşiğini tıngır mıngır sallarken..." gibi gerçekliği imkânsız tekerlemeler de masalın bir düşler ülkesi olduğunu dinleyiciye en baştan haber vermektedir.
Masallar başlığında Naili Boratav’a bir kez daha değinecek olursak, masalları Antti Aarne ve Stith Thompson’ın oluşturduğu Milletlerarası Masal Katalogu’na göre dört ana çeşide ayırdığını görebiliriz:
1) Hayvan masalları;
2) Asıl masallar; olağanüstü masallar, gerçekçi masallar;
3) Güldürücü hikâyeler, nükteli fıkralar, yalanlamalar;
4) Zincirlemeli masallar.



Boratav bu çeşitlenmelerin her birine Türk masal geleneğinde örnekler bulabileceğimizi de dip not olarak eklemektedir. (2000: 98)

2.5 FIKRA

Herhangi bir düşünceyi örnek vererek güçlendirmek, karşısındakini ona inandırmak, ya da direnişinde yanıldığına tanık göstermek, herhangi bir durumu açıklamak gibi amaçlarla anlatılan, yoğun bir anlatı tekniğinin kullanıldığı hikâyelerdir. (Boratav, 2000: 105) En bilinen özellikleri, bitişinde, nükteyi tüm vurgusuyla vermek amacıyla "veciz" olmalarıdır. Boratav’a göre fıkracı, “dinleyicilerinden mizahın inceliğine varacak, nüktenin değerini tartacak bir zekâ, anlayış olgunluğu bekler.” (2000: 106)


Fıkralar kendilerine bazen belli halk tiplerini (Bekri Mustafa, İncili Çavuş, Bektaşi, Tahtacı, Yörük gibi), bazen de sıradan halk tiplerini (Karı-koca, çocuklarla ana-baba, uşak-efendi, asker-subay gibi) seçerler. Türk anlatı geleneğinde fıkra tipi olmuş ve ün yapmış kişilerin başında herkesin bildiği gibi öncellikle Nasreddin Hoca gelmektedir; İncili Çavuş, Bekri Mustafa en ünlü karakterlerdendir. (2000:107) Gerçekten yaşayıp yaşamadıklarını kesin olarak bilinmese de, fıkralarda başlarından geçen her olay gerçek hayatlarında yaşanmış gibi halka mal olmuş karakterlerdir.


2.6 EFSANE


Efsane kelime anlamıyla eski çağlardan beri söylenegelen, olağanüstü varlıkları, olayları konu edinen hayalî hikâye, söylence olmakla birlikte bu dar tanım elbette yukarda sayılan anlatı türlerinin hepsi için geçerli olabilir. Öyleyse efsaneyi öncellikle masallardan ayıran başlıca nitelik onun inanç özelliği taşımasıdır; yani, anlatılarla halk tarafından doğru, gerçekten olmuş olarak kabul edilir. Başka bir özelliği de düz konuşma diliyle ve her türlü üslup kaygısından arınmış olarak, hazır kalıplara yer vermeyen kısa bir anlatı oluşudur. Nail Boratav bu ayrımlar konusunda çok açık bir yorum getirmiştir:

“Bir destan parçası karmaşık ve uzun soluklu anlatı bütününden kopup kendine özgü üslup niteliklerini, sanatlık süslemeleri yitirince, sadece olağanüstü yönleriyle bir kişiyi ya da bir olayı bildirme göreviyle sınırlanınca ‘efsane’ olur.” (2000: 121)



Masal ve destanla efsanenin ortak özelliği ise, “olağanüstü olaylara ya da insanüstü güçleri elinde tutan kişilere anlatısı içinde yer verme olanağı”dır. (2000: 121) Tarihi bir olay gerçekte yaşandığı gibi anlatılmayıp, “gerçekten uzaklaşan bir biçim almışsa efsaneleşmiş demektir.” Böylece efsaneye dönüşmüş haliyle aynı olay birbirinden zamanca uzak, farklı kişiler ya da yerler için anlatılabilir. Bu duruma en güzel örneklerden biri, bir yabancının yerleşmek istediği ülkenin sahiplerinden ‘bir öküz derisi ile ölçülecek kadarcık yer’ istemesi; sonrasında öküzün derisini ince şeritler halinde kesip onunla istediği toprak parçasını çevreleyip, bir kale kuracak kadar geniş yer elde etme hikâyesidir. (17) (2000: 121)


Efsane kendine özgü bir üslubu, kalıplaşmış, kurallı biçimleri olmayan, düz konuşma dili ile bildirilen bir anlatı türüdür. Halk edebiyatının herhangi bir türünden ürünlerce (masal, hikâye, destan, türkü) konu olarak benimsendiği zaman ya da bir parça halinde yapı gereci olarak kullanılınca içine girdiği türün üslup ve biçim niteliğini kazanır. Efsanenin çeşitleri açısından dört ana bölüme ayrılmışlardır (2000: 123):


a) Yaradılış efsaneleri;
i)Oluşum ve dönüşüm efsaneleri;
ii)Evrenin sorunu (mahşer ve kıyamet günlerini) anlatan efsaneler;
b) Tarihlik efsaneler;
c) Olağanüstü kişiler, varlıklar ve güçler üzerine efsaneler;
d) Dinlik efsaneler.


(11)Pertev N. Boratav’ın tanımına göre, bu anlatı geleneğinin bugün de canlı kaldığı Kars, Erzurum gibi Kuzeydoğu ve Maraş, Çukurova gibi Güneydoğu Anadolu illerinde, bu anlatıra "hikâye" adı verilmektedir.sf:65-66
(12) Halkın sevdiği ‘iyi ve yüce’ kahramanların karşılarında, kendilerine engel olan "kötü" kişiler vardır. (Kabaklı, 2002:142)
(13) Örneğin Âşık Kerem, masal ülkelerine hiç benzemeyen Anadolu'da dolaşmaktadır. (Kabaklı, 2002:142)
(14) Kabaklı yapılan araştırmalara göre masal yaratıcılığı bakımından “Doğu'nun (Hindistan, Arabistan, Anadolu, Akdeniz çevresi) Batı'ya göre daha verimli olduğunu” belirtmektedir.
(15) Olaylar önemlerine göre sıralanarak üç süreli bir düzen içinde geçerler; kişiler, yine önemlerine göre, üç bölüğe ayrılırlar: Örneğin, padişahın üç oğlu; her biri bir başka yerde oturan üç kardeş dev vb. (Boratav, 2000: 95)

KAYNAKÇA
AND, Metin Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul :İletişim Yayınları , 1992
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
COSTE, Didier, Narrative as Communication, Minneapolis : University Of Minnesota Press 1998
GERÇEK, Selim Nüzhet Türk Temaşası İstanbul: Kanaat Kitabevi 1942
GÜNAY, Umay Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Gazi Üniversitesi THBMER Yay. 2004
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002
ÖZAKMAN, Turgut Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği,İstanbul : Bilgi Yayınevi 1998
Türk Halk Edebiyatı 1998 Ünite 1-12, Yard.Doç.Dr. Muhsine Helimoğlu Yavuz, Yard.Doç.Dr. Hülya Pilancı, Yard.Doç.Dr. Ali Öztürk, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları Anadolu Üniversitesi Açıkögretim Fakültesi,
İnternet Kaynakları
www.tdk.gov.tr
http://www.edebiyatturk.net/
http://www.insanbilimleri.com/

Devamı...

Site Hakkında...

Karşılaştırmalı Edebiyat şimdiye kadar
kez ziyaret edildi. İlginize teşekkür ederiz ::
© 2006-2010 9Kare.Net Yazı İşleri Ürünüdür :: iletişim ::
Resized Header Image Copyright © DHester by freewebpageheaders.com

© Blogger templates The Professional Template Tasarım: Ourblogtemplates.com 2008


PageRank Checking Icon

Takipçilerimiz