Düşünceler Sözleşince : Gençler İçin Günümüz Türk Yazarlarından Deneme Antolojisi

Geçtiğimiz günlerde posta kutuma emek verilmiş bir e-posta ve ekinde de bir kitap tanıtımı düştü. karşılaştırmalı Edebiyat'ta seve seve paylaşmayı borç bilirim.

Düşünceler Sözleşince : Gençler İçin Günümüz Türk Yazarlarından Deneme Antolojisi / Hazırlayan : Osman Torun, Kelime Yayınları, Mart 2009

“Ben kendimi olduğum gibi anlatıyorum... Kısacası kitabımın özü benim... Ruhum sürekli bir arayış ve oluş içinde. Hep kendimi gözden geçiririm, kendimi yoklarım... Her bir insanda insanlığın bütün hallerini görüyorum,” diyordu Montaigne, 1580 yılında yayınladığı ve kendisini bu türün öncüsü yapacak “Denemeler”inde.


O günden bugüne, önceleri daha çok insanı ve çevresini konu edinen “Deneme”nin, kendini sürekli geliştirerek yeni anlayışlar, renkler ve biçimler kazandığını görüyoruz. Günümüzde tek bir tanımlamaya sığmayacak kadar zengin, sınırsız, ele avuca sığmaz bir tür olarak canlılığını korumaya devam ediyor. “Düşünceler Sözleşince”, günümüz Türk deneme edebiyatının elli dört yazarından seçilmiş, aynı sayıdaki denemeleri içeriyor.

Adalet Ağaoğlu, Adnan Binyazar, Ahmet Altan, Ahmet Cemal, Ahmet İnam, Ahmet Turan Alkan, Ali Ayçil, Ali Çolak, Ali Mert, Aslı Erdoğan, Atilla Birkiye, Bülent Somay, Can Dündar, Can Kozanoğlu, Cem Mumcu, Cengiz Bektaş, Cezmi Ersöz, Çetin Altan, Doğan Hızlan, Ece Temelkuran, Elif Şafak, Emin Özdemir, Fatma Karabıyık Barbarosoğlu, Feridun Andaç, Füsun Akatlı, Gündüz Vassaf, Güven Turan, Haydar Ergülen, Hilmi Yavuz, İlhan Selçuk, İshak Reyna, Kemal Demirel, Küçük İskender, Kürşat Başar, Mehmet Ergüven, Melisa Gürpınar, Metin Üstündağ, Murat Belge, Murathan Mungan, Nazan Bekiroğlu, Nazlı Eray, Nedim Gürsel, Orhan Duru, Osman Bolulu, Ramis Dara, Selçuk Erez, Selim İleri, Semih Gümüş, Sunay Akın, Şadan Karadeniz, Şükrü Erbaş, Tansu Bele, Uğur Kökden, Zülfü Livaneli (Arka kapaktan)

Teknik bilgiler…
Yayın Yönetmeni: Asya Çağlar / Yayın Koordinatörü: Mustafa Öztürk
Editörler: Semra Çağlar, Muzaffer Samur Kapak Tasarımı: Neşecan Gündüz
Sayfa Tasarımı: Faruk Şakar / Ofis Matbaa Türü: Türk Edebiyatı - Antoloji
Ebat: 13,5 X 21 cm / İç kağıt: 70 gr enzo / Kapak: 230 gr A. Bristol, 4 renk, 232 sayfa
ISBN – Barkod: 978-9944-343-75-6
Fiyat: 13 YTL

Bu derlemeyi en yakın zamanda edinip, okumayı umuyorum.

Devamı...

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-8

3.3 ORTAOYUNU
Ahmet Kabaklı’nın belirttiğine göre, Türk sözlü tiyatrosu geleneğinde çağdaş tiyatroya en çok yaklaşan oyun çeşidi Ortaoyunu'dur. (2002:476) Ortaoyunu ile eş anlamda başka deyimler vardır: Kol oyunu, Meydan oyunu, Taklit oyunu, Zuhuri gibi. (And, 1992:)
Ortaoyunu büyük şehirlerimizde (en çok İstanbul'da) gelişerek son şeklini bulmuş millî bir tiyatro çeşididir. Kabaklı bu görüşü desteklemek için incelemesinde Ahmet Kutsi Tecer’in saptamalarından yola çıkarak şu tanımlara yer vermektedir:

"Metnin yazılı olması veya olmaması; muhavere, monolog veya koro hâlinde iş lenmiş olması; mimikle veya maskeyle, gün ışığında veya özel ışıklarla bir sahne veya bir meydanda oynanması esasta bir değişiklik yapmaz. İşte bu yeni görme açısından bakılınca, şüphesiz bizde 19. yüzyıldan daha önce yerli bir tiyatro var dır: ORTAOYUNU… Tiyatronun bütün unsurları ortaoyununda da vardır." (2002:476

)




Ortaoyunu üzerine, her kaynakta altı çizilerek söylenen sorunlardan biri maalesef, bu anlatı geleneğine dair her konudaki bilginin oldukça sınırlı kalmış olmasıdır. Bunun en önemli nedenlerinden biri olarak, sözlü geleneğin yazıya geçirilme çalışmalarına fazla önem verilmemesi gösterilmektedir.

Ortaoyunu'nun Bölümleri
Ortaoyunu, oyunun iki önemli kişisi olan Pişekâr ve Kavuklu ekseninde gelişir; böylece tüm oyunun çatısı, gerilimli bu iki kişinin çatışmasında gelişmektedir. (And, 1992:40)
Öndeyiş, Söyleşme, Fasıl ve Bitiriş olmak üzere Ortaoyunu'nda dört bölüm vardır.

Öndeyiş - Ortaoyunu müzik ile başlar; müzik arasında orta'ya ilkin Pişekâr çıkar, iki eliyle dört bir yanı selâmladıktan sonra Filân oyunun taklidini aldım, usûl ve ahenk ile efendilerime seyrettireyim" der. (And,1992:40-41) (Kabaklı:484-85)


Söyleşme: Meydana ikinci çıkan Kavuklu'dur. Pişekâr'la aralarında, kısa bir söyleşme (muhavere) yapılır. Bu söyleşme, oyundaki vakanın ana hatlarını belirten bir gi rizgâh (prolog) niteliğindedir. (Kabaklı:484-85)Tekerlemelerde Kavuklu, Pişekâr'a, başından geçmiş gibi, olmayacak bir olayı anlatır. Pişekâr da bunu gerçekmiş gibi dinler, sonunda da bunun düş olduğu anlaşılır. (And,1992:40-41)


Fasıl - Tekerleme sona erip, bunun bir düş olduğu anlaşıldıktan sonra Fasıl denilen asıl oyuna geçilir. Çoğukez, Kavuklu iş aramaktadır, tekerleme sonunda Pişekâr bu işi ona bulur. (And,1992:42) Çeşitli taklitlerin ve zennelerin girip çıkmaları ile oyun uzayıp gider.


Bitiş - Temsilin bitişi, yine Pîşekâr ve Kavuklu arasında bir söyleşme (son konuşma= epilog) ile olur. Bu kesimde oyundan çıkarılacak ibret (moralite) belirtilir. Seyirciler dağılmadan önce, Pişekâr ile Kavuklu, ertesi gün hangi temsili yapacaklarını belirtirler. (Kabaklı:485)


Oyun Düzeni: Ortaoyunu yuvarlak, çepeçevre seyircilerle kuşatılmış bir alanda oynanır. Ortaoyunu'nun oyun yeri açıklıkta olduğu için buna merg-i temâşe (temâşe çayırı) da denilir. Ortaoyunu sözlüğünde meydan veya oyun yerine palanga denilir. Oyun yerinde biri Yeni Dünya, öteki Dükkân olan belli başlı iki parça dekor bulunur. (And:43) Ortaoyunu'nun sahne düzeni, bir yanda metinsiz, doğmaca oynayış, öte yanda yuvarlak sahne kurallarının gereklerine uygundur. Ortaoyunu'nda kostümler dışında donatıma fazla önem verilmese de, her oyunun konusuyla ilgili eşyalara rastlanabilmektedir. (and:44-45)
Ortaoyunu, çok aktörlü, müzikli bir oyundur; fakat, müziğin işe karışması, sadece başta, sonra bir de karagözde olduğu gibi sahneye giren her yeni aktörü haber verme sırasındadır. (Boratav:244)


Gene Boratav’ın tespitlerinden hareket edersek ortaoyununda, Karagöze nazaran söz hüneri şüphesiz daha önemli bir yer tutmakta, daha çok ustalık istemektedir diyebiliriz. Çünkü bu anlatıda geçen tüm konuşmalar ‘bir tek aktörün işi değildir’. Karagöz de ve meddahta anlatı gereği tek aktörün konuşması, söz serbestliğini sınırlandıran bir nitelikken; ortaoyunundaysa her aktör karşısındakine laf yetiştirmek durumundadır. Bu durum zaman içerisinde öyle bir hal almıştır ki, oyuncuların bir birlerine laf yetiştirmesi çift taraflı bir deyime dönüştürmüştür: "Çene yarışı"; bu, aktörlerin birbirine söz yetiştirme çabaları, hem de mimik tuhaflıkları ile, birbirini geçme denemeleri anlamında kullanılmaktadır. Sonuçta, bu sanatta mimik de söz kadar önemli sayılmaktadır. (Boratav:245-46)




Bir çene yarışı. Kavuklu Ali Bey ve Sefer Mehmet Efendi -mimiklerin de ne kadar önemli olduğunu göstermesi açısından önemli bir fotografik belgedir.-


Öte yandan Selim Gerçek’in Ortaoyunundaki taklitler için yaptığı şu yorumun altını çizmekte yarar vardır:

"Taklidin Orta oyununda mühim bir mevkii vardır, zira taklitlerin Orta oyununun ne sağlam bir bünyeye malik olduğunu meydana çıkarmak itibariyle de ayrıca kıymetleri vardır. Düşünmeli ki seyirciler her gelen taklidin ilki ne yaptı ise onu yapacağını veyahut ilkinin başına ne geldi ise onunda basma ayni şeyin geleceğini bildikleri halde onları sabırsızlıkla beklerler. Zira onlar ayni vakalar karşısında ne muhtelif düşünceler, telâkkiler hasıl ola¬cağını, muhtelif şahısların ayni hâdiseler karşısında ne muhtelif tavurlar takınabileceğim meydana çıkarırlar. Ve bu tekerrürler oyuna yeni bir kuvvet ilâve eder."

Yani, taklitler seyirciyi oyuna ve oyuncuya karşı canlı tutmakta, bildiğin şeyi tekrar görecek dahi olsa onda bu gösteri. merak ve istek uyandırmaktadır:
Boratav, Ortaoyunu ve karagözün konuşmalarını “edep” çerçevesinde şöyle karşılaştırmaktadır:
Ortaoyununun canlı aktörlerle oynanışı, ve bir meydanda seyircilerle karşı karşıya bulunmaları, sözlerinin edep ve terbiye sınırlarını aşmamasını, açık saçık olmaktan kaçınılması nı gerektirmiştir. Halbuki karagözde, oyuncu perdenin gerisine gizlenmiş, ve sözlerinin sorumluluğunu, deriden yapılma cansız kişilere yüklemiştir. Hayal oyununda edepsizce konuşmaları ile halkı en çok eğlendiren Karagöz'ün ortaoyunundaki karşılığı olan Kavuklu'nun, ustasından icazet aldıktan sora bir zaman, böyle münasebetsizlikleri yapmaması için ustasının kontrolünde kaldığını bazı tanıklardan öğreniyoruz.

Metin And incelemesinde ortaoyunun fasıl konularını ve işlenişini anlatırken Karagöz bölümünde değinilen ve dört gruba bölünen konu başlığının çok benzer şekilde kavuklu ve pişkar ikilisi içinde kullanılabileceğini belirtmektedir.

“Kimi fasıllar bu örneklerden birine tıpatıp uymakta, kimi oyun iki veya daha çok örneğin bir karışımından meydana gelmektedir…Ortaoyunu'nda çoğunluk birbirine koşut iki olay dizisi birlikte gelişir: bu, bir yandan Pişekâr'ın Kavuklu'ya bir iş bulması ve dükkân kiralaması, öte yandan gene Pişekâr'ın zennelere bir ev bulup kiralamasıdır…Fasılların hepsi elimizde bulunmadığı için kesinlikle bilinmemekle birlikte, Karagöz ve Ortaoyunu'nun Binbirgece Masalları, Hamzaname, Şehname gibi kaynaklardan da yararlanmış olduğuna, meddah dağarcığına koşut başka fasılların bulunabileceğine ve bunlara perdede veya meydanda biçemleştirme işlemine göre yeniden biçim verildiğine inanabiliriz.” (1992:46-47)

Büyükçe bir kısmı Karagöz repertuarından alınan ortaoyunu dağarcığı birbirinden göre göre ustalaşan ve yenilikler katan sanatkârlar eliyle değiştirilmiş, orta'ya, uydurulmuş ve gelişmişlerdir. (Kabaklı:477) Öte yandan Boratav’ın da altını çizdiği gibi karagözdeki cin, peri, ejderha vb. gibi öğeleri olan metinlere ortaoyununda yer verilemeyeceği aşikârdır. (2000: 247)

Öte yandan ortaoyunun anlatısının Karagözle birebir tutulmasına Selim Nüzhet Gerçek şu sözlerle karşı çıkmaktadır:

“Hazır elim değinişken bir yanlışı daha düzelteyim. «Orta oyunu karagözü takliden vücut bulmuştur.» demek te doğru olmaz, yanlıştır. Çünkü orta oyunu Karagözü taklit etmemiştir. Karagözün perdesi dar ve büründüğü tasavvufî kisve ise çok geniş olduğundan buradaki mu¬vazenesizliği telâfi için karagözün eşhası bir sıçrayışla meydana atılmıştır. Orta oyunu meydanı tam bir «mey¬danı suhen» dir. Fakat eşhas remzî varlıklarını, ihtiyarlariyle, terkettikleri için bütün hayatiyetlerile doldurdukları bir meydanı suhendir.”

(Gerçek,1942:136)

Yani karagözün perdesi dar ve büründüğü tasavvufî kisve ise çok geniş olduğundan buradaki dengesizliği telâfi için karagözün kişiliği bir sıçrayışla meydana atılmıştır. Anlatacağı şeyler çoktur, bu yüzden her şey bir çırpıda ortaya dökülür. Öte yandan ortaoyunu meydanı tam bir «güzel konuşma meydanı» dır. Fakat şahıslar simgesel olarak varlıklarını, kendi istekleriyle terk ettikleri için, bu güzel konuşma meydanını bütün varlıklarıyla doldurmaktadırlar.
Ortaoyununda oyuncular önceden tasarlanmış bir olayı istedikleri biçim ve genişlikte işleyerek seyirciye sunarlar. Gerçi alışılmış, yıpranmış, basmakalıp tekerleme ve nükteler ortaoyunu söyleşmelerinde önemli yer tutmaktadır. Ortaoyununda siyasete, pahalılığa, günlük olaylara ait nükteler bol bol mevcuttur. (Kabaklı:478). Sözlü olduğu için bir çoğu kaybolup giden oyunlardan Selim Nüzhet Gerçek, Türk Temaşası adlı kitabında 46 tanesini belirlemiştir.(24)

Ortaoyununda kişiler:
Pişekâr
Ortaoyununun baş aktörüdür. Kol takımının başı olduğu için "meydan"a en önce girer. Her zaman bir lonca reisi veya bir tarikat şeyhi gibi ağırbaşlı görünür.(25) işekar'ın rolü, oyun boyunca da bir çeşit "rejisörlük" görevi de atfedildiği için, Hacivat'ınkinden çok daha önemli olarak kabul edilmektedir. (Boratav:249) Oyunu başlatan Pişekâr, herkesin akıl hocası gibidir. Arapça ve Farsça ile süslenmiş cümleler bol bol kullanır; ince nükteler yapar. Bir yoruma göre bu zöelliklerinden dolayı “Osmanlı'da itibarlı olan esnafı temsil etmektedir.” (Kabaklı: 479)

Kavuklu
Ortaoyununda ikinci aktördür. Hayal oyunundaki Karagöz-Hacivat çifti gibi "meydan"da Pişekâr ile Kavuklu, zıt karakterleriyle birbirini tamamlayan iki esaslı tiptir. Deli dolu hâlleri, taşkın şakaları ve bir iş tutmamış, parasız durumu ile Kavuklu, biraz Karagöz'ü andırırsa da ona benzemeyen tarafları çoktur. Kavuklu'nun kavuk'u, onun kişiliğini belirtecek kadar önemlidir. Bu, kocaman ve iri dilimli bir kavuktur. (Kabaklı:479)

Zenne
Orta oyununun kadın kişisidir. Yoldan çıkmış, eli maşalı, mahalle karısı tiplerinden başka, masum genç kızlar ve ev hanımları da bu rol de temsil edilebilirler. Bunların dışında unvan taşıyan tiplerde Rum ve Frenk tipleri vardır. Taklitler ise karagözde benzer olan ırk tipler ve bölge tipleridir. (Kabaklı:478-79)

Umur Günay makalesinde meddahın karakterlerini detaylı olarak anlattıktan sonra, Orta Oyunu , Karagöz ve Meddah hikâyelerinde hemen hemen tüm tiplerin ortak olduğunu söylerek, ardından saptamasını tarihsel ve sosyolojik bir sürece bağlamaktadır:

"...senaryolara bakıldığında İmparatorluğun çözülme döneminde toplumda yaşanan kargaşanın ve ahlâki çözülmenin bu eserlere belli ölçülerde abartılarak yansıtıldığı görülür. Halk hikâyeleri ve masallar, hayatın güçlüklerine karşı idealleştirilmiş karakterlerle yapay bir dünya yaratırken, Orta Oyunu, Karagöz ve Meddah’ta hayatın ve insanların zaafları ve kusurları genelleştirilerek sergilenmiştir. Halk hikâye ve masalları hayatın zorluk ve çirkinliklerinden hayâli ve kusursuz bir dünyaya kaçışın öykülerini anlatırlar. Karagöz, OrtaOyunu ve Meddah ise hayatın acımasız yönlerine boyun eğerek çoğunluğun yanlışlarını kabulü sergilemektedirler. Türk kültürünün ifratla tefrit arasında gidip gelişlerini bu eserlerde görmek mümkündür."

Son bir döküm olarak, Metin And Türk seyirlik oyunlarında anlatılan bu türlerin birtakım ortak noktalarını şöyle saptamıştır,:
Taklit başlıca çatışma ve kişileştirme yöntemidir.
Sözlü ve söyleşmeli oyunlarda karşıtlıklardan yararlanılmıştır. (26)
Eski seyirlik oyunlar birbirinin içine geçişmişti. Karagöz oynatanın meddahlık veya hokkabazlık ettiği, Ortaoyununa çıktığı çok görüldüğü gibi, pek çok seyirlik oyun içinde başka seyirlik oyunlara yer veriliyordu. Ortaoyununda hokkabazlık yapılıyor, Karagöz oynatılıyordu.
Bu oyunlarda rastladığımız özelliklerden biri de bunlarda dans, müzik, şarkı, şaklabanlık ve soytarılığın birbirine karıştırıldığıdır. İster Karagöz, Ortaoyunu, ister Hokkabazlık, Kukla ve Tuluat olsun bütün bu oyunlarda müziğe, dansa, şarkıya bol bol yer verilirdi.
Son bir önemli özellik de oyunların belli bir yazılı metne dayanmadan doğmaca oynanması ve sahneli, örgütlenmiş tiyatro gibi oyun yerlerinin bulunmamasıdır. (1992:10-11)



Sonuç olarak, Türk geleneksel anlatı yapısı Orta Asya kökenini yanında getirip, yüzyıllar boyunca Anadolu’daki kültür alışverişi ve mozaiğinden beslenerek, hem bir biri içine geçmiş, hem de dilden dile anlatıla anlatıla yıllar içinde ve toplumsal yaşayış değiştikçe değişip, yoğrularak günümüze kadar gelmiştir.



Dipnotlar:
24) Bu oyunların isimleri şöyledir: Ağalık - Âşıklar- Bahçe Sefası ¦ Bağdad'dan Mektup - Berber - Büyücü -Câhil Hekim- Çeşme - Çivi Baskını - Dondum Hanım ¦ Eczâcı-Eskici Abdi - Ferhat İle Şi rin - Fotoğrafçı ¦ Gözlemeci - Hamam ¦ Kâğıthane Sefası - Kır Kahvesi- Kuyulu- Kü tahya - Mandıra - Mahalle Baskını - Meyhane- Ortaklar ¦ Ödüllü - Salıncak - San dıklı - Semero Haho ¦ Sünnet - Süpürgeci Hasan Ağa - Şalgam Hoca - Şeytan Kü lâhlı - İzmir Baskını- İzmirli Faika - Kaba Bir Adam - Kadının Fendi - Kadın Ada ma Ne Yapar? -Kale- Kanlı Nigâr ¦ Tahir ile Zühre - Ters Evlenme - Tımarhane - Ter zi - Tireli - Yazıcı - Yeni Doğan
25) Farsça Pişekâr kelimesi bir anlamda usta, işbilir, meslek adamı; bir anlamda da önde giden, arkadakileri sürükleyen demektir. (Kabaklı: 479)
26) Söyleşen iki kişi arasında bu karşıtlığın belirtilmesi en önemli öğelerden biriydi. Bunlarda "dişi konuşan" diyebileceğimiz kişi, karşısındakine nükte yapmak fırsatını verir, lâfı, söyleşmeyi açar. Karagöz'de Hacivat, Ortaoyununda Pişekâr, Hokkabaz'da Usta veya Pişekâr, bu türlü "dişi konuşan" kişilerdir. Buna karşılık "erkek konuşan" diyebileceğimiz, cevap veren, lâf yetiştiren, Karagöz'de Karagöz, Ortaoyununda Kavukludur. Bunların sesinin tonu bile karşısındakine göre daha kalın, erkekçe, gırtlaktan çıkar. (And:1992:10-11)



KAYNAKÇA

AND, Metin Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul :İletişim Yayınları , 1992
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
COSTE, Didier, Narrative as Communication, Minneapolis : University Of Minnesota Press 1998
GERÇEK, Selim Nüzhet Türk Temaşası İstanbul: Kanaat Kitabevi 1942
GÜNAY, Umay Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Gazi Üniversitesi THBMER Yay. 2004
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002
ÖZAKMAN, Turgut Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği,İstanbul : Bilgi Yayınevi 1998
Türk Halk Edebiyatı 1998 Ünite 1-12, Yard.Doç.Dr. Muhsine Helimoğlu Yavuz, Yard.Doç.Dr. Hülya Pilancı, Yard.Doç.Dr. Ali Öztürk, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları Anadolu Üniversitesi Açıkögretim Fakültesi

Devamı...

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-7

3.2 KARAGÖZ
Anadolu topraklarına girişi 16. yüzyılda Mısır'dan olduğu tahmin edilen (Metin And, 1992: 30) gölge oyunu 17. Yüzyıla gelindiğinde kesin olarak Karagöz biçimini almıştır. (1992:31) Karagöz tanım olarak ‘beyaz perde üzerine birtakım tasvirlerin gölgelerini yansıtmak suretiyle gösterilen temaşa çeşididir.’ (Kabaklı,2002:460)
Karagöz oyunu için kullanılan malzeme perde, şem'a (titrek ışıklandırma) ve tasvirlerdir. Karagöz ustasına ‘hayalci’; perdeye de ‘Küşterî meydanı’ yahut ayna da denmektedir. (Kabaklı,2002:460)


Karagöz, cansız aktörlerle oynatılan bir "oyun"dur. Aktörleri ile dekorları, ve kimi hallerde sahnede görülen hayvan, bitki, olağanüstü yaratıklar vb. deriden kesilmiş boyalı suretlerdir. Karagözcü, gerilmiş ve arkadan ışıklandırılmış bir beyaz perdenin gerisinde bu suretleri perdeye yapıştırarak seyircilere gösterir. Çeşitli gürültüleri, ses ve şive taklitlerini karagözcü tek başı na yapar. Böylece karagöz hem "görünmeyen tek aktörlü" hem de "görünen cansız çok aktörlü" bir oyun özelliğini taşımaktadır. (Boratav;2000:229)


Karagöz oyununun perdesinde yansıtılan dekor, çok sadedir. Perdeye Karagöz'ün sağdan, öteki tiplerin soldan girmeleri, Karagöz'ün oyunun baş kişisi olarak önemini gösteren bir olgudur. Karagöz bütün öteki tiplerle devamlı karşı karşıyadır. (Boratav-244) Karagözle ilgili bir başka teknik detay da şudur Türk Karagöz'ü yatay çubuklarla oynatıldığı için görüntüler tek yönlü hareket ederler, geri dönemedikleri için perdede geri geri giderler. (And,1992:38)


Karagöz tek sanatçının gösterisi olmakla birlikte, perdenin gerisinde hayalciyle birlikte çırak ve gerektiğinde şarkı-türkü okuyan yardak da vardır. (And,1992:37) Gösterinin sahnelendiği perdenin boyutları açısından karagözü, en çok 50-60 kişilik bir seyirci topluluğu seyredebilir. Ayrıca, Karagözde, ortaoyunundaki kadar önemli olmamakla beraber, müzik de yer alır. Her tipin sahneye girişini, onun kimliği ile ilgisi olan makamda bir şarkı haber verir. (Boratav:299-230)
Hayalci'nin kültür ve karakterine ve dinleyici kitlenin niteliğine göre Karagöz'ün kendisine ve öbür tiplere yeri geldiğinde eklemeler ve çıkarmalar yaptığı unutulmamalıdır. Çünkü, çocuklar için oynatılan aynı Karagöz oyunu, kahve halkına başka, saraylı ve konaklılara daha başka tavırlarla, değerlerle anlatılıp, oynatılmıştır. (Kabaklı:463).


Karagöz'ün Bölümleri
Her Karagöz oyunu dört bölümden oluşur: a) Mukaddime (öndeyiş veya giriş), b) Muhavere (söyleşme), c) Fasıl (oyunun kendisi), d) Bitiş.

a) Mukaddeme: Hacivat bir semai, arkasından da bir gazel okuyarak, seyircilerin oturuşlarına göre sol taraftan perdeye gelir; bir eğlence ister. Bu isteğini hep aynı söz kalıplarıyla tekrarlar: "Yar bana bir eğlence!..." Böylece sanki oyunun amacını bildirir; o akşamki oyun her zamanki gibi, seyircileri eğlendirmek için tertiplenmiştir. Hacivat'ın bağırmasından rahatsız olan Karagöz, kendi evinin bulunduğu kabul edilen (sağ taraf) yerden fırlar, Karagöz'e çıkışır, ona vurur. (Boratav,2000:243)


b) Muhavere : Bu bölümde Karagöz oyununun iki baş kişisi olan Karagöz ile Hacivat arasında geçen çoğu kez her oyuna uygulanabilen hazır bir "ikili-konuşma" konusu vardır.(200:243) Muhavere sadece söze dayanır, olaylar dizisinden sıyrılmış ve soyutlaştırılmıştır. (And, 1992:36) Bunların görevi, Karagöz ve Hacivat gibi iki baş kişinin kişiliklerini, özelliklerini gerek ses, gerek yaradılış ve yetişme bakımından birbirine karşıt düşen özlüklerini tanımaktır. Muhavere bir "tekerleme" de olabilir; yani, Karagöz'ün ya da Hacivat'ın, olmayacak bir şeyi başlarından geçmiş gibi anlatmaları... Bu maceranın, çoğu kez, bir rüya olduğu sonunda anlaşılır. "Muhavere"de, tekerlemeler dışında, müzik, edebiyat, bilmece vb. gibi konular da işlenir. (Boratav,2000:243)


c) Fasıl : Fasıl, oyunun kendisidir, burada Hacivat ve Karagöz'den başka oyunun çeşitli kişileri bir konu ve olaylar dizişinde gözükür, oyuna katılırlar. Her fasıl, Karagöz ile Hacivat'ın ayrı bir serüvenini konu edinir; bu fasılların konuları önceden bellidir. (Kabaklı, 2002:461)


d) Bitiş : Faslın sonunda, sahnedeki kişiler bir sebeple dağılırlar. Karagöz Hacivat'a bir kez daha dayak attıktan ve her vuruşunda Hacivat'ın sözlerine tekerlememsi cevaplar verdikten sonra Hacivat:
“Yıktın perdeyi eyledin viran. Varayım sahibine haber vereyim hemân!”
der, Karagöz de Hacivat'a: "Bir daha yakan elime geçerse..." gibilerden bir tehdit savurduktan, seyircilerden de: "Her ne kadar sürc-i lisan ettikse af ola!" diye özür diler, gelecek oyunu duyurur; perdeden çekilir; oyun da sona erer. (Kabaklı, 2002:461)

Boratav’ın aktardığına göre Alman oryantalisti Georg Jacob, karagöz oyunlarının "fasıl"larında işlenen konuları şu dört bölümde kümelemiştir:

1) İşsiz olan Karagöz'e Hacivat bir iş bulur. Oyun Karagöz'ün bu işte beceriksizliklerinden, alışılmış olanlara aykırı tutumlarından, o işi görürken karşılaştığı kimselere davranışlarından çıkan tuhaflıkların sıralanması ile sürdürülür: Gözlemeci, Eskici, Karagöz'ün Aşçılığı, Karagöz'ün Bakkallığı, Eczane, Karagöz'ün Komikliği, Kayık, Salıncak, Telgrafçı, Yazıcı, Karagöz'ün Şairliği, Cambazlar, Tahmis, Balıkçılar... bu kümeden oyunlardır.
2) Karagöz, yasak veya tehlikeli bir yere merak ettiği için ya da rastlantı ile, girmek ister; bu yüzden başına türlü işler açılır; çeşitli kimselerle rastlaşır ve çatışır: Hamam, Bahçe, Çivi Baskını, Kanlı Kavuk, Câzûlar oyunlarında bu kümeden konular ele alınmıştır.
3) Bu bölümde, Karagöz'ün, yukarıdaki kümlerdekilerden farklı, başlı başına çapraşık herhangi bir maceraya karışmasından çıkan durumlar sergilenir: Sahte Gelin, Yalova Sefası, Meyhane, Tımarhane, Karagöz'ün Esrar İçmesi oyunlarında olduğu gibi.
4) Halk edebiyatının bilinen anlatı türlerinden alınmış konuların kişileri arasına Karagöz'ün herhangi bir vesile ile karışmasını anlatan oyunlar. Bu konuların çoğunluğu ünlü halk hikâyelerinden alınmıştır: Ferhad ile Şirin, Leylâ ile Mecnun, Kerem ile Aslı, Tahir ile Zühre gibi aşk hikâyelerinden, ya da Hançerli Hanım, Tayyarzâde gibi gerçekçi' meddah hikâyelerinden. ( Boratav,2000: 239)

Karagözde Tipler


Karagöz : Oyuna adını veren Karagöz, hiç okumamış ama zeki, anlayışlı bir halk adamıdır. Serbest huylu, kararsız, rahat davranışlı, gözü pek bir kişidir. (Kabaklı:463). Maddi gelir açısından parasızdır, bir mesleği yoktur, geçimi şansa bağlıdır; evinde karısı ile kavgaları eksik olmaz, boş boğazdır, düşündüklerini gizlemeden söyler, olur olmaz her şeye burnunu sokar, her fırsattan yararlanmak, kendine pay çıkarmak ister; Hacivat'ın nasihatlerini dinlemeye niyetlense de onlara uymak elinden gelmez, cahildir, Hacivat'ın tumturaklı, Arapça-Farsçalı konuşmalarını hep ters anlar. (Boratav,2000) Karısı hakkında patavatsız konuştuğu da olur. Karagöz, yapma kibarlığa, kitabî bilgiye, ukalalığa düşmandır. (Kabaklı : 463)


Hacivat : Karagöz'e zıt karakteriyle onu tamamlayan bir tiptir. Hiç okumamış olduğu halde, bu biraz "mürekkep yalamıştır!" Hacivat, medrese Osmanlıcası konuşur; Arapça ve Farsça sözleri konuşması arasına serpiştirir. Karagöz, onun ağdalı sözlerini anlamaz veya anlamazlıktan gelerek tersinden yorumlar. Hacivat, bir de kibarlık budalası, nezaket düşkünüdür. Bu incelikleri Karagöz'e de öğretmek ister ama ondan çok kaba, alaycı karşılıklar alır. Karagöz, Hacivat'ı lâfla alt edemeyeceğini anlarsa sopaya sarılıp ona dayak da atar. (Kabaklı, 2002:464)

Boratav’a göreyse Hacivat daha olumlu bir yapıya sahiptir. Hali vakti yerinde, aklı başında, herkesle hoş geçinmesini bilen, çok defa düşündüğü gibi değil de alıştığı gibi konuşan, oturmuş efendi bir kişilik çizmektedir. Birçok oyunda mahallenin muhtarı, ileri geleni, akıl hocası rolünde görülebilir. Sık sık kavga etmekle beraber Karagöz'le ikisi, birbirinden vazgeçemeyen iki dostturlar. (2000:240)

Kabaklı’nın çıkarsamasına göre son bir karşılaştırma yapacak olursak ‘Hacivat'ın edebi konuşma düşkünlüğü ve Karagöz'ün Hacivat’ın bu yönüyle eğlenmesi’ gölge oyununun omurgasını oluşturmaktadır. “Karagöz gerçekçi, Hacivat ahlâkçı ve romantik huyludur.” (2002:464)

Selim N. Gerçek ise Karagöz ve Hacivat karakterlerine daha milliyetçi bir açıdan, yaklaşarak karakteristik özelliklerine göre Karagözü tam bir Türk, Hacivat’ı ise Osmanlı’nın temsilcisi olarak yorumlamaktadır:

“… dikkat edilecek olursa görülür ki Karagöz kafası, suratı, hareketleri, düşünüşü ve söyleyişi itibariyle tamamile Türktür. Hem de başka harslerden büsbütün uzak kalmış, Bizans maneviyatiyle asla bulaşmamış ha¬lis muhlis bir Türktür. Karagözde Türk milletinin halk tabakasına has bir maneviyatın her türlü tecellisi görülür. Türkün bütün nakise ve faziletlerini yüklenmiş bir Örnektir. Evvelâ her Türk gibi saf ve dürüsttür. Dost bildiği herkese evinin kapısı gibi ruhunun her köşesini açar. Bütün düşünceleri bütün dertleri alenidir. Evinde olan biteni so¬kakta gelen geçen herkes bilir...Sabahtan akşama kadar karşısına çıkanlara meram anlat¬makla meşgul ve yorgundur. Evinde karısından azar işitmek dışarda ise tanıdıkları ile maraza etmek nasibidir. Her oyundan bin türlü entrika döner. O zengin olur,öteki bahtiyar. Karagöz ise daima açıkta kalır. Bir deli gelir bir cemiyeti dağıtır, herkes kaçar. Yalnız karagöz onun eline düşer ve bütün kaçanların hesabını öder. Zira o her Türk gibi civan¬mert ve desisesizdir. Ve ruhunda Türklüğü için, bitmez ve tükenmez bir gurur vardır. İşte bu gururu sayesindedir ki daima en ulvî hislerin müdafii kalır, güldürür, fakat hiç bir zaman gülünç bir vaziyete düşmez.
Hacivata gelince o da Türk milletinin diğer bir cephe¬sini teşkil eder. O başka harslar temessül etmiş, sun'îleşmiş olanların nümunesidir. Onun için konuştuğu lisanı Karagöz bir türlü anlayamaz. Hacivat ağır başlı tavurlarına rağmen hoppa ve gülünçtür. Hayatta söz söylemekten ve tomtu-raklı cümleler yapmaktan başka bir şeye yaramadığım bilir. Tam bir Osmanlı tipidir. Karagözün amelî ve sade ruhu onun nazarî ve ivicaçh benliğini çekemez. Onun için daima çekişirler.
Her ikisi de bütün bir insanlığın meziyetlerini ve nakiselerini taşıyan harikulade iki tiptir. Bütün milletlerin ananesinde de bizimkiler gibi, milletlerinin bariz hususiyetlerini taşıyan, fakat hakikî hüviyetleri meçhul böyle bir takım eşhas vardır. Karagöz ve Hacivat o kadar kat'î ve canlı birer şahsiyettir ki insan onlara baktıkça kendini düşünmeden alamaz.” (Gerçek:1942:72- 74)

Karagöz oyununda ikinci derecede önemli kişiler :

Irk tiplerinin başlıcaları: Yahudi, Ermeni, Rum doktor, Frenk, Arap, Acem ve Arnavut'tur. Eski İstanbul'da çok görülen, Türkler'den oldukça ayrı bir hayat süren, bazı mesleklerde ustalaşmış tiplerdir.
Bölge tipleri ise: Kastamonulu, Aydınlı, Trabzonlu, Bolulu, Rumelili gibi, İstanbul'a iş aramaya gelmiş veya bir meslek tutup yerleşmiş, taşralı Türk tipleridir. (Boratav:240)


Çelebi : Zengin, mirasyedi, çıtkırıldım bir tiptir. İstanbul ağzı konuşan ve kadın peşinde koşan bir züppedir. Çelebi tipi ile, İstanbul sokaklarında çok görülen, havaî ve işsiz güçsüz mirasyedi takımı gülünç hâle sokulmuştur.
Tuzsuz (Deli Bekir) : Perdede görülen bir zorba tipidir. Kaba, argo konuşmaları ve attığı dehşetli naralar ile tanınır. Bir elinde yatağan, ötekinde şarap testisi ile çıkar. Her işi yumruk ve bıçak ile sonuçlandırmaya kalkar. Karagöz onunla da alay etmekten sakınmaz; bu uğurda sopa yemeyi, hatta boğazlanmayı bile göze alır.
Zenne : Perdedeki kadın tiplerine zenne adı verilir. Zenne çoğunca hafifmeşrep ve ahlaksız bir kadın olarak çizilir. Karagöz'ün, Tuzsuz'un ve Çelebi'nin çapkınlıkları hep bu zenneyi hedef alır; perde maceralarının çoğu onun etrafında geçer. (Kabaklı: 465)


Dipnotlar:
21)Bir örnek: Hacivat sorar: -Mantık neden bahseder, söyle bakalım? Karagöz cevap verir: -Efendim, mantı mide fesadından bahseder. Yufkayı bol yağda kızartırsın üzerine kıyma, üstüne de yoğurdu dökersin geçersin başına...

KAYNAKÇA

AND, Metin Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul :İletişim Yayınları , 1992
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
COSTE, Didier, Narrative as Communication, Minneapolis : University Of Minnesota Press 1998
GERÇEK, Selim Nüzhet Türk Temaşası İstanbul: Kanaat Kitabevi 1942
GÜNAY, Umay Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Gazi Üniversitesi THBMER Yay. 2004
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002
ÖZAKMAN, Turgut Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği,İstanbul : Bilgi Yayınevi 1998
Türk Halk Edebiyatı 1998 Ünite 1-12, Yard.Doç.Dr. Muhsine Helimoğlu Yavuz, Yard.Doç.Dr. Hülya Pilancı, Yard.Doç.Dr. Ali Öztürk, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları Anadolu Üniversitesi Açıkögretim Fakültesi,

Devamı...

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-6

3. SEYİRLİK HALK OYUNLARI

Seyirlik halk oyunları adı altında incelenen halk edebiyatı türünün çeşitlerini Boratav “meddahlık, kukla, karagöz, ortaoyunu, tuluat tiyatrosu, köylü oyunları.”şeklinde saymaktadır. Bu anlatı türlerini ortak çatı altında birleştiren en önemli yönse, her birinin birer ‘gösteri’ olmasıdır. Gösterinin doğasından da kaynaklandığı gibi bir yanda seyircileri, bir yanda da aktörleri vardır: tek aktörlüler, meddahlık, karagöz, kukla; çok aktörlüler ise ortaoyunu, köylü oyunları, tuluat tiyatrosudur. (2000:87)
Ahmet Kabaklı ise Türk edebiyatındaki tiyatro geleneğini incelerken, bu anlatı sanatını sözlü ve yazılı olmak üzere ikiye ayırdıktan sonra, sözlü anlatı geleneğini de İslamiyet öncesi ve İslamiyet sonrası şeklinde iki kategoriye daha bölmektedir. Dayandığı kaynaklarda İslamiyet öncesi Türklerinin tiyatral geleneğine dair günümüze ulaşan birkaç bilgi dışında kesin bir açıklama ve tanım vermemektedir. Öte yandan İslamiyet sonrası gösteri sanatı için seyirlik halk oyunlarını meddah, Karagöz, ortaoyunu sınıflandırması ile incelemektedir.


3.1 MEDDAHLIK

Meddahlık, tek oyuncunun tek başına hazırlayıp temsil ettiği bir temâşâ çeşidi olarak sözlük anlamıyla metheden (övgücü) demektir. (Kabaklı, 2002: 453)
Meddah hikâyeleri genellikle bir anlatıcı tarafından sunulması ve bir metne dayanmasından dolayı "hikâye" olarak nitelendirilmekle birlikte meddah, sunduğu hikâye kahramanlarını canlandırarak ve onları karşılıklı konuşturarak rol yapması, sınırlı da olsa mendil, baston, şapka gibi aksesuarlar kullanarak kılık değiştirmesi, ayrıca zaman zaman da yanına şarkı veya türkü icracıları ve saz heyeti de alarak, gerektiğinde efekt uygulamalarıyla seyirci önünde bir hikâye anlatıcısından öte tek kişilik bir tiyatro eseri sergileyen aktör gibidir. (18)

Meddah adı verilen bu tek oyuncu, anlattığı bir olayı veya hikâyeyi seyirciler önünde, hareket ve taklitlerle canlandırmaktadır. Bu taklitler (ses, şive, gürültü) ve hareketler (el, yüz, gövde) sayesinde, meddahın anlattığı şeyler, bir hikâye olmaktan çıkıp, böylece bir tiyatro oyununu andırır. (Kabaklı, 2002: 454) Metin And’a göre de meddah, yöntemleri bakımından Karagöz ve Ortaoyununa benzer gibi görünse de, diğerleri sadece güldürme tiyatrosu olmasına karşın, meddah ‘çok zengin kaynaklara dayanması, hikâye dağarcığının çeşitliliği, güldürmecenin yanısıra çeşitli havayı, mizacı yansıtması’ açısından karagöz ve ortaoyunundan ayrılmaktadır. (And,1992:24)

Meddahlar konularını Dede Korkut, Köroğlu gibi geleneksel Türk kaynaklarından alabileceği gibi, İslâm geleneğinden gelen dinsel konular, Seyyit Battal Gazi, Hazreti Hamza'dan, Hazreti Ali'den gelen konular, İran geleneklerindeki efsanelere, destanlara, şehnamelere dayanan konu çeşitliliğine sahiptiler. (1992:24)
Pertev Boratav’a göreyse meddah, konularını hikâye kitaplarından, sözlü halk masallarından alabileceği gibi, özellikle büyük şehirlerin günlük hayatıyla ilgili çeşitli olaylardan da esinlenmekteydiler. Meddahlar özellikle anlattıkları birçok hikâyenin konusunu İstanbul'un günlük hayatından almaktaydılar; bu bağlamda kişileri ideal kahramanlar değil, toplum içinde her gün rastlanan insanlardır. (2000:85)

Meddahlık, hareketten çok, ses taklidi, jest ve mimiklere dayanan bir sanattır. Ahmet Kabaklı incelemesinde, Meddah Şükrü Efendiye dayanarak meddahları üç kısma ayırmaktadır:

“Birinciler kitaptan veya ezberden okuyarak Hz. Hamza, Battal Gazi gibi kahramanların menkıbelerini söyleyenler, ikinciler ellerinde sazları ile manzum destanlar, taklitti övgüler çalıp çağıranlar, üçüncüler de olayları taklit ile temsilli biçimde gösterenler.” (2002:453)

Gene Kabaklı’nın tespitlerinden öğrendiğimize göre, var olan resim ve tasvirleri göz önüne alırsak, meddahlığın özel bir sahnesi olmadığı ve bütün dinletme becerisinin “meddah denilen ve tek başına bir temsil kadrosu olan sanatkârın nükte ve taklit kabiliyetin” den geçtiğini görmekteyiz (2002: 455)
Meddahla Âşıkın Farkları

Yapılan incelemelere göre, meddah hikâyeleri ile halk hikâyeleri aynı kaynaktan çıkmış olmasına rağmen zaman içerisinde Türk halk hikâyeleri, iki ayrı çeşidi ayrılmıştır. Kabaklı bu ayrımda küçük şehir ve kasabalarda, halk hikâyeleri, büyük şehirlerde ise, (İstanbul, Edirne, Bağdat, Bursa vb.) meddah hikâyeleri rağbet gördüğünü belirtiyor. (2002:455)

Bu farklılıklarda âşık bir destancı, hikâyeci gibi davrandığı hâlde, meddah tam bir aktördür. Açıklamak gerekirse, meddah, olaya değil, kişilerin tasvir ve taklidine, karakterlerin canlanmasına, şehir dertlerinin deşilmesine önem verir.
Âşıklar, ‘gelenekten yetişmiş saz şairi ve bir köy çocuğu’ iken, meddahlarsa kentlidir. Bu yüzden meddahların anlattığı hikâyeler, şehir zevkine ve şehir çevresine uymaktadır. Bazı meddah hikâyelerinin konuları, Araplar'ın Bin Bir Gece veya Bin Bir Gündüzlerinden alınmış; bazıları ise şehrin ve dolaylarının yaşayışlarından veya belde tarihinde geçmiş olaylardan çıkarılmıştır. Meddah hikâyeleri içinde çok önemlilerinden bir kısmı da, ünlü meddahlar tarafından icad edilmiştir. Halk hikâyelerine nazaran meddahların anlattığı aşklar daha gerçektir. Çevre, şehrin semtleridir. Hikâyenin konusu, çok eski bile olsa meddah onu kendi zamanına uyarlayarak anlatmaktadır. Hikâye konularında olağanüstü unsurlar ya hiç yok ya da çok azdır. (2002:456)

Öte yandan, Metin And’ın karşılaştırmasına göre de Karagöz ile Ortaoyununun salt birer göstermeci tiyatro olmasına karşın, ‘meddah seçtiği konulara göre benzetmeci, gerçekçi, yanılsamacı tiyatro çeşitlemelerine’ girebilmektedir. Öyle ki meddah, seçtiği bu konulara göre seyircide coşkunluk, üzüntü, merak, acıma duyguları yaratabilir, kişiyle seyirci arasında bir duygudaşlık bağı kurabilirdi. (And;1992:25)

Meddah anlatışında sıra şöyle takip eder: Önce beyit (19) , sonra döşeme (20) ; döşemenin ardından da hikâyeye geçilir.
Meddah, anlatının merkezindeki hikayeyi, eğlendirici, oyalayıcı ve sıradanlıktan kurtulmuş renklendirici öğelerle, çoğu zaman da asıl eylemle ilgisiz, ikinci derecede kişiler, olaylar, fıkralar ve şakalarla genişletip şişirir. (Boratav, 2000: 85)

Örneğin tekerleme halinde bir "güzel kız" tasviri :

"Bir ebru hilâl, lebleri zülâl, ruhları al; başı önünde, devlet yanında, benleri yıldız, dilber bir kız; kaşları yaydır, çehresi aydır, benleri çoktur, akranı yoktur. Bir yüzü mâh, bir zülfü siyah; bedir mah yüzlü, bir âhu gözlü, bir şirin sözlü; bakıp durmalı, cana sarmalı, hemen almalı...” (Kabaklı, 2002:457)

Bazı klişe tasvirler ise çok çirkin bir kadını şöyle anlatmaktadır:

"Gördüm bir cadı, vay eder kalkar, görenler korkar, dudağı sarkar, çok evler yıkar, yapağı saçlı, bir kazma dişli, bir kazan başlı, bir orak kaşlı, üç otuz yaşlı...Ayı bakışlı, maymun gülüşlü; saçı dökülmüş, yüzü buruşmuş; burnu sümüklü, gözü çapaklı, karnı dalaklı, kurbağa elli...” (Kabaklı, 2002:457)

Son bölüm olan ‘taklif'te ise meddah hikayeyi sona bağlar:

"İsim isme, kisip kisbe, semt semte benzer... Geçmiş zaman söyleriz, yalan gerçek vakit geçe... Bu kıssadır, bir mecmua kenarına kaydolunmuş, biz de gördük, söyledik.
Sohbet-i sâkî kalmazmış bakî. Her ne kadar sürç-i lisân ettikse affola, inşaallah gelecek defa daha güzel bir hikâye söyleriz." (Kabaklı, 2002:457)

Bunların dışında, meddahların ve meddahlığın şu özellikleri sıralanabilir:

Meddah hikâyeleri şehirlerde oluşmuş, tutunmuş ve gelişmiştir. Bu bağlamda en çok yetişkin erkek dinleyicilere seslenen bu anlatı türünün takipçileri esnaf, tüccar, memur çevreleri, sarayda ve zengin konaklarında yaşayanlardı. Büyük konaklarda, özellikle uzun kış gecelerinde düzenlenen sohbetlerde, orta sınıf halk için de kahvelerde, en sürekli olarak ramazan gecelerinde meddahlar hikayelerini anlatılırlardı. Seslendikleri kitle göz önüne alındığında meddahların anlatılarında düz konuşma diline özgü yapı ve kelime öğeleri özellikle göze çarpmaktadır ve bu anlatılar kalıplaşmış giriş, tasvir, benzetme gibi benzetme gibi araçlarla süslenmekteydiler.


Notlar:

18)Umay Günay, Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplenrinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri sf :29
19) Bir beyit örneği: “Sühansâz-ı gülistan-ı nezâket Nihal-i gonce-i bağ-ı zarafet/Söyledikçe sergüzeşti verir bezme letafet Dinle imdi bende-i âcizden bir hikâyet.”
20) Bir döşeme örneği: "Râviyân-ı ahbâr ve nâkılân-ı asar ve muhaddisân-ı rûzigâr şöyle rivayet ve bu gûnâ hikâyet ederler..."

KAYNAKÇA
AND, Metin Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul :İletişim Yayınları , 1992
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
COSTE, Didier, Narrative as Communication, Minneapolis : University Of Minnesota Press 1998
GERÇEK, Selim Nüzhet Türk Temaşası İstanbul: Kanaat Kitabevi 1942
GÜNAY, Umay Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Gazi Üniversitesi THBMER Yay. 2004
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002
ÖZAKMAN, Turgut Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği,İstanbul : Bilgi Yayınevi 1998
Türk Halk Edebiyatı 1998 Ünite 1-12, Yard.Doç.Dr. Muhsine Helimoğlu Yavuz, Yard.Doç.Dr. Hülya Pilancı, Yard.Doç.Dr. Ali Öztürk, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları Anadolu Üniversitesi Açıkögretim Fakültesi,

Devamı...

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-5

2.9 HALK ŞİİRİ
TEKERLEME
Çoğunlukla, masalların genellikle başında bulunan "Bir varmış bir yokmuş. Evvel zaman içinde, kalbur saman içinde." gibi uyaklı giriş veya ara sözlerdir. "Tekerleme" daha ziyade çocuk geleneklerinde görülen bir tür olmakla birlikte, âşıkların kimi türkülerinde, masallarda ve düpedüz "tekerleme" diye adlandırılan güldürücü konuşmalarda büyüklerin de bu şiirli anlatım yoluna başvurdukları görülmektedir. (Boratav, 2000: 165)

Tekerlemelerin başlıca niteliği, herhangi bir ana konudan yoksun olmalarıdır. Tekerleme, baş uyaklar ve uyaklarla elde edilen ses oyunları ve çağrışımlarla birbirine bağlam vermiş, belirli bir şiir düzenine uydurulmuş, birbirini tutmaz birtakım hayallerle düşüncelerin sıralanmasından meydana gelmektedir. Tekerleme, birbirine aykırı düşünceleri, olmayacak durumları bir araya yığıp, mantıkdışı birtakım sonuçlara varmakla şaşırtıcı bir etki yaratır, böylece beklenmedik hayal oyunlarının boşanıvermesiyle şaşırtmak, eğlendirmek, keyiflendirmek için başvurulan bir söz cambazlığıdır.


Masallar başlığında da değinildiği üzere, girizgâhtan sonra belirli şartlar içinde kimi konuşmalarda, anlatıya dinleyicileri hazır- bir giriş ya da sözü edilen özel durumların bir yorumu görevi görmektedir; masal veya hikâyenin uydurma, gerçekdışı hayal ürünü olduğunu belirtir tekerlemeler. Tekerlemeler. ‘Masal tekerlemeleri’ , ‘Oyun tekerlemeleri’, ‘Tören tekerlemeleri’ , ‘Bağımsız söz cambazlığı değerinde tekerlemeler’ olmak üzere dört başlık altında çeşitlendirilebilir. (Boratav, 2000: 165-166)


TÜRKÜ
Kısaca hece ölçüsüyle yazılmış ve halk ezgileriyle bestelenmiş manzume olarak tanımlanabilecek türkü, bir olayı hikâyeleştirmekten ziyade, olay karşısında duygulan içli duyguları ve tepkileri dile getirir. Türküler içerik olarak doğaüstü durum ve kişilere yer vermez, daha çok kişilere ve sosyal olaylara dayanır. Türkü, halkın anonim eseridir. Türk halk geleneğindeki türkülerin çoğu, aşk, üzüntü, ölüm, hasret ve gurbet üstüne söylenmiştir. Muradına ermemiş sevgililerin acıları, kocası gurbete çıkmış da bir daha dönmemiş kadınların dert ve hasretleri, ölen bir sevgiliye, akrabaya, dosta yakılan ağıtlar başlıca türkülerin temalarıdır. Bu temalar türkülerin acıklı ve dokunaklı olmalarının bir sonucudur. (Kabaklı, 2002: 100)


Türkülerde çok sade, dokunaklı bir anlatım bulunur. Mısraların birkaçı kuvvetli, ötekiler zayıf ve doldurma olabilir. Türküler, ezgi (beste) ile söylenir. Yurdun çeşitli yerlerinde aynı türkünün değişik makam ve ezgileri görülebilir. Yöreden yöreye söylenişleri değişen türküleri, nazım şekli bakımından belirli bir kalıpta göstermek çok olası değildir. Gene de birçoğu yedili, sekizli, onbirli hece kalıpları ile söylenmiştir. (Kabaklı, 2002: 101)

YEMEN TÜRKÜSÜ
Havada bulut yok bu ne dumandır /Mahlede ölü yok bu ne figandır
Adı Yemendir, gülü çimendir /Giden gelmiyor acep nedendir
Burası Muş'tur yolu yokuştur Giden gelmiyor, acep ne iştir
Kışlanın önünde redif sesi var/Bakın çantasına acep nesi var
Bir çift kundurayla bir de fesi var (Nakarat)

MÂNİ

Genellikle birinci, ikinci ve dördüncü dizeleri uyaklı olan, daha çok hecenin yedili ölçüsüyle söylenen halk şiiridir. Genellikle 7 veya 8 hecelik mısralar üzerine kurulan mâni, İslâmiyet öncesi Türk edebiyatında da görülmektedir. Hece ölçüsünün yedili kalıbı kullanılarak söylenir. Bazı kaynaklara göre, kafiye düzeni açısından rubaiye benzerlik göstermektedir. (Kabaklı, 2002: 105)


Mâniler dört mısralık bağımsız şiirlerdir. Tek mâni içine bütün bir aşk, hasret duygusunun, dünya görüşünün, güzel bir manzaranın başarıyla sığdırıldığı görülebilir. İlk üç mısrada şair "hazırlık" yapar, asıl nükteyi ise son mısraya denk düşürür. Türküler gibi anonim olan manilerin, bu türden farkı sadece yanık, acıklı, kitleyi de ilgilendiren vakalara dayanmamaları, çoğu zaman neşeli ve hafif temaları işliyor oluşur. Bununla birlikte, aşk, tabiat, yiğitlik, ölüm, düğün, bayram, ayrılık gibi her tema üstüne söylenmiş mâniler de olabilir. Öte yandan Ramazan mânileri sadece nükte için söylenen manilere önemli örneklerdendir. (Kabaklı, 2002: 105)


Örnek Mâniler

Hiç su olur akmaz mı, /Ateş olur yakmaz mı?
Gemim deryada kaldı / Sultan kula bakmaz mı?


Sarı sümbül mor sümbül / Bakma bana hor sümbül
Ben yârimi yitirdim / Uçan kuştan sor bülbül

KAYNAKÇA
AND, Metin Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul :İletişim Yayınları , 1992
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
COSTE, Didier, Narrative as Communication, Minneapolis : University Of Minnesota Press 1998
GERÇEK, Selim Nüzhet Türk Temaşası İstanbul: Kanaat Kitabevi 1942
GÜNAY, Umay Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Gazi Üniversitesi THBMER Yay. 2004
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002
ÖZAKMAN, Turgut Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği,İstanbul : Bilgi Yayınevi 1998
Türk Halk Edebiyatı 1998 Ünite 1-12, Yard.Doç.Dr. Muhsine Helimoğlu Yavuz, Yard.Doç.Dr. Hülya Pilancı, Yard.Doç.Dr. Ali Öztürk, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları Anadolu Üniversitesi Açıkögretim Fakültesi,
İnternet Kaynakları
www.tdk.gov.tr
http://www.edebiyatturk.net/
http://www.insanbilimleri.com/

Devamı...

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-4

2.7 BİLMECE
Bilmecelerde sorular hem biçim, hem de deyişleriyle özenilerek meydana gelmiş, özleştirilmiş sözlü gelenek parçasıdır. Boratav bilmecelerin neden bir halk edebiyatı değeri olduğunu açıklarken “şiire özgü çağrışımlı anlatımları oldukları gibi, bozulmadan saklanmasını gerektirir; herhangi bir sanat yaratması için duyulan bir türlü saygı onları rastgele yozlaştırmaktan korur.” demektedir. Sözünü ettiğimiz diğer halk edebiyatı ürünleri gibi bilmeceler de, bölgeden bölgeye, ülkeden ülkeye, çağdan çağa anlatılıp yayılırlar.

Söyleniş özelliklerine göre bilmeceler şöyle kümelenir:
1) Başlangıçları kalıplaşmış olanlar:

a) "Metel metel", "mesel mesel", "bilmece bildirmece", "top topmaca", (top-: bulmak) gibi türün adı anılarak başlayanlar;
b) "Benim bir oğlum var", "benim bir kızım var" sözleriyle başlayanlar (oğul, kız bulunması gereken nesneye işarettir);
c) "Bir acayip nesne gördüm" diye başlayanlar;
d) "Ol nedir kim?" sorusu ile başlayanlar.

2) Soruları ses taklidine sınırlanan bilmeceler: "Vınnn...vıt - bunu bilmeyen it" (çözümü: sapan taşı).


3) Kelime oyunlarına dayanan bilmeceler:

a) Bir kelimeyi hecelere bölerek şaşırtıcı bir soru çıkarmakla elde edilenler: "Tiren gelir İS diye, makinist vurur TAN diye, kömürcü anahtarı kaybetmiş kondüktör bağırır BUL diye" (çözümü: İSTANBUL);
b) Kelime oyunu, bir kelimenin iki anlamlı olmasına dayanır; soruyu çözümleyecek olanı bu durum şaşırtır: "Bu yıl yulaf kıtlığı olacak, öküzler göğe çekilecek" ("gök" kelimesinin, bilmecenin deyişi yüzünden hatıra gelmeyen ikinci anlamı, çayır, otlak; böyle olunca da ortada çözümlenecek bir soru yoktur, karşılık bilmecenin metnindedir);
c) İki anlamlılık kelimelerden değil de tanımlamanın kendisinden gelir; çözüm tanımlamanın ilk akla getirdiği (çoğu kez söylenmesi ayıp) şeyden tamamıyla başka bir nesne, işlem ya da olaydır;
d) Soru, kasıtlı vurgu ya da duraklama yanlışları yapılarak olmayacak şeyleri olmuş gibi söyleme biçiminde konulmuştur: "Han kapısından sığmaz, fındık kabuğuna sığar" (çözümü "bir hanın kapısından sığmadığı halde bir fındığın kabuğuna sığan nesne" değil, sadece "han" ve "fındık" kelimelerinin özne olarak kullanıldıkları cümlenin kendisidir)
4) Aynı bir nesneyi olumlu ve olumsuz -çelişkili- öner meler ile tanımlayarak çözümü güçleştiren bilmeceler: "Soluğu var canı yok, kaburgası var kanı yok" (çözümü: körük); 'Karşıdan baktım bir çok, yanına vardım hiç yok" (çözümü: bir yere konmuş kuşlar).

Bu tanımlamalar ve bilmece örnekleri birebir örnek teşkil etmesi açısından Naili Boratav’ın çalışmasından olduğu gibi alıntılanmıştır. (2000:137)

2.8 ATASÖZÜ

Halkın meydana getirdiği ve binlerce yıldan beri benimseyerek hayat felsefesi haline getirdiği özlü, veciz, hikmetli sözlere atasözü denir. Söyleyeni bilinmeyen ortaklaşa folklor ürünlerine tam örnek oluştururlar.
Atasözleri, doğruca akıl ve mantığımıza seslenirler. Hepsi bir dünya görüşünü ve hayat dersini kaplamaktadır. Bunlar yüzlerce defa denenmiş gerçekleri ifade ederler.


Kökleri tarihin bilinmeyen çağlarına kadar çıkan atasözleri, onları yaratan ve babadan oğla geçiren halkın öz düşüncesini yansıtmaktadır. Bir ulusun her türlü toplumsal ve bireysel meselelere bakışı atasözlerine yansır. Öte yandan her millette birbirilerine yakın anlamlara gelen atasözleri de vardır.
Atasözünün düz konuşmadaki bazı söz kalıplarından farkları onun birtakım ayırıcı nitelikte biçim ve içerik özelliklerindedir; kısalık, kesinlik, anlatımdaki aydınlık ve kuruluk gibi... Atasözü halk edebiyatının öteki türlerinde (örneğin şiir, masal, tekerleme ve bilmecede) rastladığımız renklilik, çokanlamlılık, kaypaklık, kelime cambazlıkları vb. anlatım ve üslup oyunlarından kaçınır. (Boratav, 2000: 148)


Atasözleri, Asıl atasözleri ve Atasözü değerinde deyimler olmak üzere iki büyük kümeye ayrılmaktadırlar. "Asıl atasözleri", anlamlarına bir öğüt, bir davranış kuralı, bilgelik bir yargı yüklemişlerdir. Örnekler: "Kanı kan ile yumazlar kanı su ile yurlar". "Taşıma su ile değirmen dön-mez". "Kork aprılın beşinden, öküzü ayırır eşinden""Kasımpaşalı, eli maşalı" "Gözün ile gördüğünü eteğin ile ört", "Deveye sormuşlar: 'Boynun neden eğri?' 'Nerem doğru ki?' demiş." Atasözü değerinde deyimlerse günlük konuşmadaki deyimlerden da¬ha uzundurlar ve atasözü çeşnisi taşırlar: "Öküz altında buzağı aramak" , "İki ayağını bir pabuca sok¬mak" , "Dut ye¬miş bülbül gibi susmak". (2000: 149)

KAYNAKÇA
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002

Devamı...

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-3

2.3 HALK HİKÂYELERİ
Halk hikâyesi anlatısı, Türk halk edebiyatında sözlü eserlerin zengin bir kolunu oluşturmaktadır. Halk hikâyesi türünün en somut örnekleri Köroğlu, Kerem ile Aslı, Âşık Garip, Tahir ile Zübre vb. hikâyelerdir.(11) (Boratav, 2000:65)
Halk hikayeleri, âşıklar ağzıyla ve saz eşliğinde anlatılması, sözlü uzun hikâyeler olması, olay ve kişilerin bazen olağanüstü özelliklere sahip olması gibi bazı unsurları destanlardan miras almakla birlikte, yeni ve ayrı bir tür de oluşturmuşlardır denebilir; bu bağlamda biçim ve üslupları destanlardan farklıdır (Boratav, 2000:66)



Konuları ve toplum içindeki görevleriyle de halk hikâyeleri destanlardan farklılaşmaya yönelmiş bir türe girerler: halk hikâyesinde anlatılan ilişkiler toplum içi, bireyler ya da tabakalar arasındakilerdir; atışmalar da aynı çerçeve içinde kalır. Hikâyelerde olağanüstü öğelerin azaldığı olayların ve kişilerin normal boyutlara indirilmesine doğru bir eğilimin belirdiği görülür.
Halk hikayelerindeki anlatının yapısal temel özellikleri ise aşağıdaki gibi sıralanabilir:
Halk hikâyelerinin olayları ve kişileri ise hayattan, içinde yaşanılan zamandan alınmıştır. Gerçek dışı olaylar ve hayal unsur yaratıklar bulunsa bile, sadece olay akışını daha sürükleyici yapmak amacıyla kullanılırlar. Tema olarak aşk, ölüm, hasret, yoksunluk, isyan, haksızlık gibi konulardan bir ya da iki tanesi seçilerek iyice genişletilir ve derinleştirilir. Özellikle aşk teması halk hikâyelerinin pek çoğunda temel unsurdur. (Aşkın daha çok platonik, tasavvufî olanı rağbet görür.) Halk hikâyeleri de destanlar gibi millî niteliktedir. (Kabaklı, 2002:140) Kabaklı bu yorum için şu gerekçeyi göstermektedir: “…Çünkü kişilerin dinî ahlâkî, iktisadî durumları, sosyal çevredeki töre ve âdetler, değer yargılan bunlarda yer alır.”

Halk, hikâyelerdeki kişilerin, çevreleri, sosyal durumları ve kimlikleri ile az çok belirtilmiş durumdadır; bu karakterler toplumun her katından, her zümresinden, şehir beyi, köy ağası, tüccar, kadı, keşiş, bey kızı, devlet düşkünü delikanlı ve eşkıya gibi karakterler olabilirler. (12) (2002:142) Halk hikâyeleri oluştukları devrin toplumsal yapısını ve iç mücadelelerini yansıtırlar; bahsedilen karakterler arasındaki çekişmeler hikâyenin konusunu oluşturur. Çevre açısından az çok belli diyarlarda geçerler. (13) Aynı şekilde hikâyelerin geçtiği tarih zamanı da kısmen saptanabilir. Halk hikayelerini sazlı âşıklar anlatır. (2000:141) Halk hikâyeleri uzatılabildiği kadar uzun anlatır. Öyle ki Kabaklı “Bir ramazanın bütün geceleri boyunca sürdürülen hikâyeler vardır.” demektedir.

Halk hikâyelerinin çıkışı biraz destanları andırsa da şematik olarak, döşeme, olay ve dilek bölümleri ile masalları benzerler (2002: 142). Türk halk edebiyatında konulara göre halk hikâyeleri, ‘aşk, yiğitlik ve eşkıya’ başlıklarında olmak üzere üç grupta toplanabilir. Bu hikâyelerin kaynaklarıysa,

a) Hurşit ile Mâhmihri gibi yabancı dilden gelenler;
b) Emrah ile Selvi Han, Gül ile Alişîr, Kerem ile Aslı gibi bazı tanınmış şairlerin hayatlarından izler taşıyanlar ve
c) Ferhat ile Şirin, Leylâ ile Mecnun gibi klâsik divan edebiyatından geçmiş olanlar

şeklinde sıralandırılabilir.

Boratav ise derleyicilerin ve anlatıcıların kaynaklarını konusal ayrıma gitmeden üçe ayırmaktadır:

a) Her çeşitten yazma-basma metinler. Menkıbe kitapları, Taberî benzeri eski tarihler, biyografya eserleri, Bin Bir Gece, Tutinâme gibi anlatı türünde klasikleşmiş kitaplar;
b) Sözlü gelenekte yaşayan masallar, menkıbeler, efsaneler;
c) Gerçek hayatta geçmiş ve halkın belleğinde derin iz bırakmış kahramanlık, kabadayılık eylemleri, sevda maceraları gibi olaylar. (2000: 79)

2.4 MASAL

Masal, nesirle söylenmiş, dinlik ve büyülük inanışlardan ve törelerden bağımsız, tamamıyla hayal ürünü, gerçekle ilgisiz, ve anlattıklarına inandırmak iddiası olmayan kısa bir anlatı diye tanımlanmaktadır. (Boratav, 2000:95)

Masallar, bazı çeşitlerinde olağanüstü olayları ve kişileri konu edebilir; fakat, bazı masallar da tamamen hayal ürünü olmakla birlikte olağanüstü olmaya da bilirler. Masalı efsaneden, hikâyeden, destandan ayıran niteliklerin başında da ne anlatırsa anlatsın anlattıklarının hayal ürünü olduğu etkisini vermesi gelmektedir. (2000:95) Gerçeklik boyutunun olmadığı görüşüne ek olarak masallara belki tarihî olaylar dahil edilmiş olabilir fakat bunlar bile, masalın atmosferinde artık tanınmaz olmuştur, denebilir: “Masal ülkesinde gam, kasavet, çirkinlik ve adilik yoktur. Sonsuz bir şiir yüzeyinde iyilik mükâfata kavuşur, kötüler en sert, en adaletli cezalara çarpılır.” (Kabaklı, 2002:111-113)

Masalların ilk defa dünyanın hangi bölgesinde ortaya çıktığına dair çok çeşitli görüş ileri sürülmekle birlikte, hem her topluluğun kendine göre masallar ‘uydurduğu’, hem de birbirine benzer hikâyelerin farklı toplumlarda ve coğrafyalarda toplumun karakteristik özelliklerine büründüğü tespit edilmiştir. (2002:113) (14)

Biçimsel özelleri kısaca saralarsak:

Masallarda anlatı kısa ve yoğundur.
Olağanüstü ve uzunca gerçekçi masalların kuruluşlarında çoğu kez başvurulan "üçlü bakışım"(15) kuralı kullanılır.

Kabaklı üç süreli düzen için

1. Döşeme
2. Olay
3. Dilek.

bölümlemesini kullanmıştır.(2002:115)

Olaylar, ilk önce yaşanmadan, sonra da yaşandıkları süre içinde anlatılırlar; kimi hallerde ayrıntılarıyla önceden, kısa olarak da kişilerin başından geçerken, kimi zaman da tersine, önceden kısa olarak yaşandıkları süre içinde ise ayrıntılarıyla anlatılırlar.
Hızlı, kısa ve yoğun anlatım ile bağlı olarak sözlü gelenekte masal fiillerin "-miş"li geçmiş zaman ile şimdiki zamanla ya da geniş zamanla anlatılır. ( "-di"li geçmiş zaman kullanılmaz.)


Uzunca süreli masalların önemli bir üslup ve anlatım özelliği de her masalda aynı kalabilen tekerlemeler, söz kalıpları, "küçücük konu kalıpları" (motifler) ile, masaldan masala değişmekle beraber, masallarda milletlerarası ortaklık sağlayan "genişçe konu kalıpları" (temalar) verirler.
Masal tekerlemesi, masalın başında, ortasında uygun yerlerde ve sonunda söylenen, yerine göre uzunca ya da çok kısa (kimi kez birkaç kelimelik) kalıplaşmış birtakım sözlere verilen addır. En bilindik örnekleri: "Evvel zaman içinde...", "Bir varmış, bir yokmuş..." "Onlar ermiş muradına..." , "Gökten üç elma düşmüş...", "Az gitmiş, uz gitmiş, dere tepe düz gitmiş. Bir de arkasına bakmış ki, bir arpa boyu yol gitmiş..." (2002: 96-97)


Masalların asıl kahramanları insanlar olmakla birlikte peri, dev, gulyabani, şahmaran gibi hayali ve sadece masallara özgü yaratıklar, bunların yanı sıra at, balık, ceylân ve kuş gibi hayvanlar da olağan dışı özellikleriyle masal karakterlerini oluştururlar. Masal insanları, olağan ve olağanüstü nitelikleri kendilerinde toplamışlardır. Bu masal kişileri, toplumun en alt katından en üstüne kadar türlü zümrelerden olabilir. Zengin ve soylu - sıradan ve fakir karakterin arasındaki çekişmeler Keloğlan örneğinde olduğu gibi görülebilir.

Masal kahramanları, belli bir toplumun bilinen bir zamanda yaşamış kişileri değildir. Her ülke ve zamanda olabilecek padişah, vezir, bezirgan, köylü, kadı, derviş, ırgat, harami vb. gibi sembol tiplerdir. Bunlar, dış yapı ve karakter bakımlarından uzun uzadıya incelenmezler. Sadece çok belirtili bir nitelikleri üstünde durulur. Masallarda her şey tatlıya bağlanır; öyle ki kötüler, korkunç olmaktansa gülünç anlatılırlar, eşkıyalar iyi yüreklidir, hırsızlar bile masumdur. Zalimlerse sert cezalara çarpılıp yok edilirler. (2002: 112) İyiler, ‘sonsuza’ kadar yaşayıp mutlu olurlar. Masalların mekânları da kişileri gibi gerçek dışıdır Masalın anlatıldığı çevre hiçbir coğrafî mekâna bağlanamaz; bunlar hayali ülkelerdir, çevre betimlemeleri de gene hayal gücüne dayanır. (16)


Diğer tüm unsurlar gibi masallardaki zamanın da gerçek zamanla ilgisi yoktur. Zaten, masallın başında söylenen "Evvel zaman içinde... Ben babamın beşiğini tıngır mıngır sallarken..." gibi gerçekliği imkânsız tekerlemeler de masalın bir düşler ülkesi olduğunu dinleyiciye en baştan haber vermektedir.
Masallar başlığında Naili Boratav’a bir kez daha değinecek olursak, masalları Antti Aarne ve Stith Thompson’ın oluşturduğu Milletlerarası Masal Katalogu’na göre dört ana çeşide ayırdığını görebiliriz:

1) Hayvan masalları;
2) Asıl masallar; olağanüstü masallar, gerçekçi masallar;
3) Güldürücü hikâyeler, nükteli fıkralar, yalanlamalar;
4) Zincirlemeli masallar.

Boratav bu çeşitlenmelerin her birine Türk masal geleneğinde örnekler bulabileceğimizi de dip not olarak eklemektedir. (2000: 98)

2.5 FIKRA

Herhangi bir düşünceyi örnek vererek güçlendirmek, karşısındakini ona inandırmak, ya da direnişinde yanıldığına tanık göstermek, herhangi bir durumu açıklamak gibi amaçlarla anlatılan, yoğun bir anlatı tekniğinin kullanıldığı hikâyelerdir. (Boratav, 2000: 105) En bilinen özellikleri, bitişinde, nükteyi tüm vurgusuyla vermek amacıyla "veciz" olmalarıdır. Boratav’a göre fıkracı, “dinleyicilerinden mizahın inceliğine varacak, nüktenin değerini tartacak bir zekâ, anlayış olgunluğu bekler.” (2000: 106)


Fıkralar kendilerine bazen belli halk tiplerini (Bekri Mustafa, İncili Çavuş, Bektaşi, Tahtacı, Yörük gibi), bazen de sıradan halk tiplerini (Karı-koca, çocuklarla ana-baba, uşak-efendi, asker-subay gibi) seçerler. Türk anlatı geleneğinde fıkra tipi olmuş ve ün yapmış kişilerin başında herkesin bildiği gibi öncellikle Nasreddin Hoca gelmektedir; İncili Çavuş, Bekri Mustafa en ünlü karakterlerdendir. (2000:107) Gerçekten yaşayıp yaşamadıklarını kesin olarak bilinmese de, fıkralarda başlarından geçen her olay gerçek hayatlarında yaşanmış gibi halka mal olmuş karakterlerdir.


2.6 EFSANE


Efsane kelime anlamıyla eski çağlardan beri söylenegelen, olağanüstü varlıkları, olayları konu edinen hayalî hikâye, söylence olmakla birlikte bu dar tanım elbette yukarda sayılan anlatı türlerinin hepsi için geçerli olabilir. Öyleyse efsaneyi öncellikle masallardan ayıran başlıca nitelik onun inanç özelliği taşımasıdır; yani, anlatılarla halk tarafından doğru, gerçekten olmuş olarak kabul edilir. Başka bir özelliği de düz konuşma diliyle ve her türlü üslup kaygısından arınmış olarak, hazır kalıplara yer vermeyen kısa bir anlatı oluşudur. Nail Boratav bu ayrımlar konusunda çok açık bir yorum getirmiştir:

“Bir destan parçası karmaşık ve uzun soluklu anlatı bütününden kopup kendine özgü üslup niteliklerini, sanatlık süslemeleri yitirince, sadece olağanüstü yönleriyle bir kişiyi ya da bir olayı bildirme göreviyle sınırlanınca ‘efsane’ olur.” (2000: 121)

Masal ve destanla efsanenin ortak özelliği ise, “olağanüstü olaylara ya da insanüstü güçleri elinde tutan kişilere anlatısı içinde yer verme olanağı”dır. (2000: 121) Tarihi bir olay gerçekte yaşandığı gibi anlatılmayıp, “gerçekten uzaklaşan bir biçim almışsa efsaneleşmiş demektir.” Böylece efsaneye dönüşmüş haliyle aynı olay birbirinden zamanca uzak, farklı kişiler ya da yerler için anlatılabilir. Bu duruma en güzel örneklerden biri, bir yabancının yerleşmek istediği ülkenin sahiplerinden ‘bir öküz derisi ile ölçülecek kadarcık yer’ istemesi; sonrasında öküzün derisini ince şeritler halinde kesip onunla istediği toprak parçasını çevreleyip, bir kale kuracak kadar geniş yer elde etme hikâyesidir. (17) (2000: 121)


Efsane kendine özgü bir üslubu, kalıplaşmış, kurallı biçimleri olmayan, düz konuşma dili ile bildirilen bir anlatı türüdür. Halk edebiyatının herhangi bir türünden ürünlerce (masal, hikâye, destan, türkü) konu olarak benimsendiği zaman ya da bir parça halinde yapı gereci olarak kullanılınca içine girdiği türün üslup ve biçim niteliğini kazanır. Efsanenin çeşitleri açısından dört ana bölüme ayrılmışlardır (2000: 123):

a) Yaradılış efsaneleri;
i)Oluşum ve dönüşüm efsaneleri;
ii)Evrenin sorunu (mahşer ve kıyamet günlerini) anlatan efsaneler;
b) Tarihlik efsaneler;
c) Olağanüstü kişiler, varlıklar ve güçler üzerine efsaneler;
d) Dinlik efsaneler.

(11)Pertev N. Boratav’ın tanımına göre, bu anlatı geleneğinin bugün de canlı kaldığı Kars, Erzurum gibi Kuzeydoğu ve Maraş, Çukurova gibi Güneydoğu Anadolu illerinde, bu anlatıra "hikâye" adı verilmektedir.sf:65-66
(12) Halkın sevdiği ‘iyi ve yüce’ kahramanların karşılarında, kendilerine engel olan "kötü" kişiler vardır. (Kabaklı, 2002:142)
(13) Örneğin Âşık Kerem, masal ülkelerine hiç benzemeyen Anadolu'da dolaşmaktadır. (Kabaklı, 2002:142)
(14) Kabaklı yapılan araştırmalara göre masal yaratıcılığı bakımından “Doğu'nun (Hindistan, Arabistan, Anadolu, Akdeniz çevresi) Batı'ya göre daha verimli olduğunu” belirtmektedir.
(15) Olaylar önemlerine göre sıralanarak üç süreli bir düzen içinde geçerler; kişiler, yine önemlerine göre, üç bölüğe ayrılırlar: Örneğin, padişahın üç oğlu; her biri bir başka yerde oturan üç kardeş dev vb. (Boratav, 2000: 95)

KAYNAKÇA
AND, Metin Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul :İletişim Yayınları , 1992
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
COSTE, Didier, Narrative as Communication, Minneapolis : University Of Minnesota Press 1998
GERÇEK, Selim Nüzhet Türk Temaşası İstanbul: Kanaat Kitabevi 1942
GÜNAY, Umay Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Gazi Üniversitesi THBMER Yay. 2004
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002
ÖZAKMAN, Turgut Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği,İstanbul : Bilgi Yayınevi 1998
Türk Halk Edebiyatı 1998 Ünite 1-12, Yard.Doç.Dr. Muhsine Helimoğlu Yavuz, Yard.Doç.Dr. Hülya Pilancı, Yard.Doç.Dr. Ali Öztürk, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları Anadolu Üniversitesi Açıkögretim Fakültesi,
İnternet Kaynakları
www.tdk.gov.tr
http://www.edebiyatturk.net/
http://www.insanbilimleri.com/

Devamı...

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-2

2.1 ÂŞIK EDEBİYATI
Aşık şiiri sözlü gelenekte oluşan ve gelişen bir sanattır. Âşık edebiyatı dendiğinde müzikten ayrı düşünülemeyecek dramatik ve seyirlik unsurları bulunan bir anlatı sanatı akla gelir. "Âşık", Türk halk edebiyatında, XVI. Yüzyıldan günümüze kadar görülen ve yandan eski destan (épopée) geleneğini sürdürürken, diğer yandan adından anlaşıldığı gibi "sevda şiirleri" okuyan bir sanatçı tipidir. Âşık edebiyatında söyleme ve çalma aynı anda gerçekleşir; söz müzikten ayrılmaz.


Âşık şiirinin biçimleri, kullanılan ölçüye göre “heceli biçimler” “aruzlu biçimler” olmak üzere iki gruba ayrılmaktadır. Âşık şiirinde "temel nazım birliği" dörtlük, yani, belirli ölçü ve uyak kurallarına uyarak, dört dizeden meydana gelmiş "parça "dır. Uyaklı heceli düzeninde de, iki temel biçimi belirlenmiştir: Koşma biçimi (11 ve 8 heceli) ve Mani biçimi. (7'li, ya da 8'li ) Fakat Mani biçimi koşmaya nazaran daha az kullanılmıştır. Aruzlu biçimlerin en çok kullanıldığı türlerse "divan", "semavi" “kalenderi"dir. Bu biçimleri belirleyen temel öğe, uyaklarının her bend içindeki düzeni değil, kullandıkları ölçü ile adını taşıyan özel ezgidir. (Boratav,2000:35- 36)


Âşık edebiyatı anlatı türü olarak da, ‘nazım-nesir karışık anlatı türleri’ ve ‘hem konuları, hem de biçimleriyle oluşan nazım türleri’ olmak üzere ikiye ayrılır. Bunlardan ikinci gruba girenler aşağıda kısaca değinilmiştir:


a) Destan-anlatı türü:
Destan, uyak düzeni ile koşma biçimindedir. Destanlar, belli bir savaş, bir hükümdarın başarıları; salgın hastalıklar, deprem gibi toplumu derinden sarsan afetler; başkaldırmalar vb. siyasi önemli olayları toplumu geniş ölçüde ilgilendiren olayları konu edinirler. Anlatı tekniği çeşitlilik gösterir: Kimi destanlarda âşık olayları kendi ağzından anlatmakla yetinir; kimilerinde, kısa bir girişten sonra, destanın önemli kişilerini konuşturur, her bendde kişilerden biri söz alır, destanın sonunu âşık gene kendi sözleriyle ve adını vererek bağlar. Biçim olarak Dörder dizelik bendlerden meydana gelir. Bend sayısı 100'ü bulan destanlar olduğu gibi, 8-10'u geçmeyenler de vardır; ölçüsü ise genelde ll'lidir.
b) Duyguluk şiir türü: Güzellemeler, koçaklamalar, ağıtlar gibi "olumlu", taşlama ve ilenmeler gibi "olumsuz ve yergili" yönde duygulanmaları âşık’ın kendi adına ya da başkaları hesabına dile getiren şiirlerdir. Her biçimde olabilir. Genel olarak, destanlara göre daha kısa şiirlerdir.
c)Yarışmalı şiir türü: Bilgi ve şairlik gücü yönlerinden âşıklar arasında bir yarışmayı, bir boy ölçüşmeyi şiire nitelik olarak veren türdür ve günümüzde hala sürmektedir.
d)Öğretilik şiir türü: Öğüt vermek, çeşitli bilgiler aktarmak, yaşamın cilveleri ile kazanılmış tecrübelerden ve onlardan çıkarılabilecek derslerden dinleyicilerini yararlandırmak amacıyla âşık’ın söylediği şiirlerdir. Öğretici şiirler de her biçimde söylenebilir. (Boratav,2000: 37-38)


Âşık edebiyatının en önemli şairleriyse 16 ve 17’nci yüzyılda yetişmiştir: Aşık Ömer, Gevheri, Katibi, Kayıkçı Kul Mustafa, Şahinoğlu, Katip Ali, Karacaoğlan, Üsküdari, Aşık Halil, Aşık Ali, Aşık Mehmed bu isimlerden bazılarıdır. 18’inci yüzyılın aşık şairleri arasında ise Kabasakal Mehmed, Levni, Kıymeti, Mecnuni ve Nuri sayılabilir. Bayburtlu Zihni, Dertli, Seyrani, Tokatlı Nuri, Erzurumlu Emrah, Ruhsati, Sümmani, Celali, Muhibbi, Dadaloğlu, Beyoğlu, Seyyit Osman 19’uncu yüzyılan aşık şairleridir. 20'nci yüzyılda ise sönmeye yüz tutan aşık edebiyatı Mazlumi, Kahraman, İrşadi, Mesleki, Talibi, Karamanlı Gufrani, Aşık Ali İzzet ve Aşık Veysel gibi şairlerle ayakta kalmaya çalışmıştır.(8)


2.2 DESTAN

Âşık edebiyatı içerisinde sözü geçen şiir türlerinden biri olmasının yanı sıra, destan Yunanca ‘Epos’ kökünden gelen, épopée anlamına da gelmektedir. Destan, sözlü manzum halk eserlerinin en belli başlı bir örneğidir. Belli belirsiz tarih olaylarına ve efsane motiflerine dayanılarak milli halkın arzularına uygun hayal gücüyle oluşturulmuşlardır.(9) (Kabaklı,2002: 60)


Yazılı kültürdeki "edebiyat"ın karşılığı, yazıdan önceki devirlerde sözün, ezginin ve seyirlik anlatımın birleşimi olarak düşünülebilir. Bu açıdan Boratav, destanların da eski çağlarda ezgiye eşlik etmeye en uygun biçimde, ölçülü söz biçiminde söylenmiş olması gerektiğini belirtmektedir.(2000:49) Bu görüşünü destekleme içinse, günümüzde yaşayan destan geleneklerinden Kırgızlar’ı örnek gösterip, destanlarının tamamen ölçülü sözle anlatıldığını söylemektedir. Öte yandan, elimize ulaşan Dede Korkut metinleri bu sözlü geleneğin içinde, ölçülü sözle düz konuşma dili anlatımının karışık bulunduğu destan biçimlerine örnek oluşturmaktadır.


Destanın başlıca özelliklerinden biri de oldukça uzun soluklu bir anlatı olmasıdır: tekrar Oğuzların Dede Korkut destanından örnek verecek olursak, günümüze kadar ulaşan iki yazmadan birinde (Dresden yazmasında) 12 boy{episode)z bölünmüş, 300 sayfalık (aşağı yukarı 3900 satır) bir metinle karşılaşılmaktadır. Kırgızların Manas Destanı'nı da kısaltılarak yayınlanmış olmasına rağmen yaklaşık 90.000 dize tutmaktadır. (Boratav, 2000:49)
Ahmet Kabaklı bu uzun destanların oluşma evrelerini 3’e ayırmaktadır:

1) Destanın oluşması için, halk ortak hayal gücünde iz bırakmış bir tarih olayı ve o mucizevi olayı yarattığına inanılan kahramanların bulunması gerektir. Halkın ruh ve vicdanına işleyen bu olay, topluluğun ve ardarda gelen kuşakların hayal güçleri ile genişler, derinleşir, nice efsanelere bürünür. Zaten yazılı olmadığı için her isteyen onu başka türlü anlatır, böylece rivayetler çoğalır, çeşitlenir.
2) İkinci aşamada ozanlar, bu efsaneleşen tarih olaylarını nazma çekerler. Yeni motifler ve şairane hayâl güçlerini de katarak ve kendi üslûp ve kişiliklerini de ekleyerek, sazla türkü halinde söylerler.
3) Son basamaktaysa bir büyük destan şairinin çıkması, bu çeşitli ozanların söylediği parçaları derleyip toplayıp sıraya koyması, ihtişamlı, yeni büyük bir üslûpla yeniden söyler

.



Türk destanlarının bir kısmı ikinci aşamada kalmış, Yunan ve İran destanları gibi bazıları ise bir büyük şair tarafından ele alınıp işlenmişlerdir. (Kabaklı, 2002:62)
Boratav’ın tespitlerindeyse destanlar anlattıkları konu içeriklerine göre iki gruba ayrılırlar:

1) Kozmogoni ve mitoloji konuları: Evrenin ve yeryüzündeki varlıkların yaradılışları; tanrılar, tanrımsı varlıklar. (tanrılarla insanların birleşmesinden doğmuş kimseler) dev, ejder vb. gibi şeytansı kötü güçleri cisimlendirmiş yaratıklar; bu çeşitli varlıkların kendi aralarında, ya da insanlarla alışverişleri, savaşları.
2) Ulusun geçmişindeki önemli olaylar, büyük önderlerin dışta ve içte, toplumun düşmanları ile savaşları, toplumu daha rahat bir yaşama ulaştırma çabaları.
Destan kişileri, bu mitoloji havası içinde (Paganizm inancı içersinde) tanrılar ve insanlarla ilgi kurar; destanımsı bir ömür sürerler. Kişinin, mücadeleye ve boyun eğmeye mecbur olduğu doğa unsurlarına veya olağanüstü iç ve dış kuvvetlere olan hayranlıklarını veya öfkelerini, ayrıca onları kavrayış ve düşünüş tarzlarını temsil ederler. (Kabaklı, 2002: 63

)

Destanın kahramanları soylu kişilerdir; destancı soylular sınıfının ideal tiplerini çizmek, toplumu yöneten ve onun adına iş gören, savaşan bu kişilerin şanlarını yüceltmek amacını güder. Bu bakıma destan türünün örnek ürünleri, toplumların, göçebe ya da yerleşik "feodal" (beylik, hanlık) düzeni içinde yaşadıkları çağlarda meydana gelir. Toplumu yöneten, ona baş olan "ideal" kişilerin dış güçlerle bir, bir de olağanüstü yaratıklarla savaşlarını anlatır.(10) (Boratav,2000:50)


Gene Boratav’a göre diğer bir yandan, anlatının destan niteliği taşımasında üslup-söyleyiş özelliği de pay sahibidir. Destanların, sözlü anlatı yoluyla yayıldığı düşünülünce destancının bellek yükünü hafifletecek, ona olayların sırasını bozmadan anlatma kolaylığını sağlayacak yöntemlerin bulunması gerekir. Anlatıcının zihninde benzetme, övme, taşmalama, öğütleme gibi söz kalıpları, baş ve iç uyaklarla çağrışıma yarayan söz birlikleri hazır bulunur. Bunlar sayesinde destancı, hem anlatısını süsler, hem de boşlukları doldurma olanağını bulur. (Kabaklı, 2002:64)
Destan olaylarının geçtiği zaman, aşağı yukarı saptanabilir; olayların geçtiği çevre ise, kesin bir coğrafya verilmese bile, fakat belli belirsiz yansıtılır. (2002:64) Öte yandan, Kabaklı destanları konuları ve anlatılışları itibariyle oldukça milliyetçi eserler olarak tanımlamaktadır. (2002:65)
Belli Başlı Türk Destanlarına örnek vermek gerekirse, Kabaklı’nın kronolojik sıralaması başlıca Türk destanlarını hatırlamamıza yardımcı olmaktadır.


İslâmiyet’ten önceye dayanan bilinen en eski Türk destanı, Sakalar çağında, başbuğ Alp-Er-Tunga'nın yiğit kişiliği ve kahramanlıklarını anlatan menkıbelerdir. İkinci büyük Türk destanı ise, Hun kağanı Mete'nin kişiliği etrafında oluştuğu tahmin edilen Oğuz Kağan Destanı’dır. Türklerin İslâmiyet’e geçmesiyle İslâmî bir renge bürünüp Anadolu'ya yayılmıştır. Üçüncü destan kolu Göktürklerin doğulunu ve tarihlerinin başlangıcını anlatan iki büyük efsanedir. Bunlardan Bozkurt destanı, ataları öldürülmüş olan bir Türk çocuğunun dişi kurt tarafından beslenerek ve onunla birleşerek yeni Göktürk nesilleri meydana getirilişini anlatmaktadır. En az onun kadara meşhur Ergenekon destanı ise, geçitsiz bir dağ ardında çoğalan Türkler'in, demiri eriterek oradan kurtuluşlarını anlatır. Uygurlar çağında oluşan dördüncü bir kol, Türeyiş ve Göç destanlarıdır. Türeyiş destanında Türkler'in kutsal bir "dağ"dan veya o dağdaki kutsal bir "ağaç"tan oluşmuş çocuklardan türediği anlatılmaktadır. Göç destanında ise, o dönemki en büyük rakipleri olan Çinliler'e verdikleri kutsal bir taşın parçalanıp götürülmesi yüzünden ana yurtlarında barınamayan Uygur Türklerinin mecburen göç etmeleri anlatılmaktadır. (Kabaklı, 2002:69)


İslâmiyet’ten sonra görülen en bilindik destan motiflerinden biri Karahanlılar dönemine denk gelen Satuk Buğra Han destanıdır. Teması “Satuk Buğra Han'ın Türk boylarıyla birlikte mucizevi bir biçimde nasıl İslâmiyet’e geçtiği ve Allah'tan gelen bir kudret ile ‘kâfir'leri nasıl alt ettiği” üstüne kurulmuştur. (2002:69) Gene Kabaklı’nın tespitlerinden yararlanacak olursak Anadolu'da geçen destanların büyük kısmı, Rum ve Ermeniler'le ve Hristiyan Haçlılar'la yapılan dinî-millî savaşlardan alındığını görmekteyiz. Yarı destan yarı kahramanlık romanı özelliği taşıyan bu eserlerin Malazgirt'ten bu yana ortaya çıkmış en güzel örneklerine, Battal Gazi Destanı, Danişment Gazi, Saltuknâme ve Dede Korkut Kitabı verilmiştir. Osmanlı İmparatorluğu'nun yıkılması sırasında, çaresiz Anadolu halkının ihmal edilmesi sırasında (ve Celâli isyanları arasında) oluştuğu tespit edilen destanların en önemli örneği için de Köroğlu Destanı gösterilmiştir. (2002:70)


Görüldüğü üzere destanlar, oluşmalarının ve anlatılışlarının üstünden binlerce yıl geçmesine rağmen (ve bir çoğu unutulup, hatırlanmamasına karşın), isimleri anıldığında halkın ortak kültür dağarcığında hemen karşılığını bulan değerlerdir. Toplumun tarihiyle olan bağlarını da göz önüne aldığımızda, Kabaklı’nın milliyetçiliğe yaptığı atıf daha da anlamlı olmaktadır.
Ortak kültür dağarcığını oluşturan bir diğer anlatı başlığı ise halk hikâyeleridir.


(10) Pertev N.Borotav bu nokta ilginç bir detay aktarmaktadır: Destanlar, toplumların inanışlarını ve geçmişlerini anlatan kaynakları olduğu için, “toplumlar kendi destanlarında anlatılan şeyleri ‘gerçekten olmuş’ sayar. İlyada, destancıların oradaki olayları sözlü olarak anlattıkları çağlarda, dinleyicilerce Akhalılarm ve Troyalıların tarihleri değerindeydi. Kırgızlar da, Manas'ta kendi tarihlerini dinlerlerdi.”
KAYNAKÇA
AND, Metin Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul :İletişim Yayınları , 1992
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
COSTE, Didier, Narrative as Communication, Minneapolis : University Of Minnesota Press 1998
GERÇEK, Selim Nüzhet Türk Temaşası İstanbul: Kanaat Kitabevi 1942
GÜNAY, Umay Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Gazi Üniversitesi THBMER Yay. 2004
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002
ÖZAKMAN, Turgut Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği,İstanbul : Bilgi Yayınevi 1998
Türk Halk Edebiyatı 1998 Ünite 1-12, Yard.Doç.Dr. Muhsine Helimoğlu Yavuz, Yard.Doç.Dr. Hülya Pilancı, Yard.Doç.Dr. Ali Öztürk, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları Anadolu Üniversitesi Açıkögretim Fakültesi,
İnternet Kaynakları
www.tdk.gov.tr
http://www.edebiyatturk.net/
http://www.insanbilimleri.com/

Devamı...

TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI-1

DUYGU KOCABAYLIOĞLU

İçindekiler
GİRİŞ 1
1. Anlatı 2
1.1 Geleknesel ve Çağdaş Anlatı 2
2. TÜRK HALK EDEBİYATI 4
2.1 Âşık Edebiyatı 6
2.2 Destan 7
2.3 Halk Hikâyesi 10
2.4 Masal 11
2.5 Fıkra 14
2.6 Efsane 15
2.7 Bilmece 16
2.8 Atasözü 17
2.9 Halk Şiiri: (Tekerleme, Türkü, Mâni) 19
3. SEYİRLİK HALK OYUNLARI 20
3.1 Meddah 20
3.2 Karagöz 23
3.3 Ortaoyunu 28
SONUÇ 34
KAYNAKÇA

“TÜRK ANLATI SANATLARINDA GELENEKSEL YAPI”

GİRİŞ
Makalede önce anlatı ve anlatı türleri kavramsal olarak açıklanmış, sonrasında kuramsal yöntemler eşliğinde Türk anlatı sanatlarının geleneksel anlatı yapısı türlerle birlikte incelenmiştir.
1. ANLATI

Bir dilin kendi zevk ve kurallarına en uygun bir şekilde yazılıp söylenmesine anlatım adı verilir.(1) Başka bir kavramsal tanımla da anlatı, gerçek ya da kurmaca olay dizilerinin temsilcisi olarak adlandırılabilir. (2) Hangi türde ve hangi alanda olursa olsun, bir kompozisyon çerçevesinde oluşturulan anlatı, geleneksel ve çağdaş anlatı olarak iki yapıdan birini kullanmaktadır.

1.1 Geleneksel ve Çağdaş Anlatı
"Poetika" eseri ile sanatı ciddi anlamda ilk kez mercek altına alan düşünür olarak kabul edilebilecek Aristoteles’in (M.Ö. 382-321), ortaya koyduğu anlatım kuralları kendisinden sonra yüzyıllar boyunca kullanılan (ve kendi adıyla anılan) geleneksel anlatı türünü oluşturmuştur. (Her ne kadar Aristo'dan önce hocası Platon'un da eserlerinde sanat (ve estetik) konusunda önemli düşünceler ortaya atmış olsa da, bu fikirler Platon'un idealist felsefesinin etkisi altında metafizik bir düzlemde kalmışlardır.) Aristotelesçi anlatı zamanda, mekanda, konuda ve üslupta bir birlik ve bütünlük arz etmelidir; üç aşamalı olan bu yapı giriş, gelişme ve sonuç'tan meydana gelir. Olay akışı dramatik yükselen bir eğri ile ilerler ve anlatının sonu belli olmalıdır. Öykü, kronolojik bir görünüm arz etse de, olay örgüsü öncelikle bir nedensellikler ağıdır. Kişiler tamamen eyleme; karakter olmadan anlatı olabilir, ama anlatı olmadan karakterler var olamaz. (3)



Esasında geleneksel tiyatro anlatısına karşı Alman yazarı Bertolt Brecht (1898-1956) tarafından ‘epik tiyatro’ tekniği olarak geliştirilen çağdaş anlatı yapısı, sonrasında Brecht’çi anlatı yapısı olarak isimlendirilmiştir. Çağdaş anlatı yapısı temelde geleneksel anlatının tam karşısında durur; hatta "Aristotelesçi olmayan" anlatı şeklinde de tanımlanır.(4) Ahmet Kabaklı’nın tanımına göre de, çağdaş anlatının temeli olan epik tiyatronun esası, anti-illüziyonist (büyülemeye karşı) olmasıdır. Temsil sırasında, seyircinin oyuna fazla kapılması, seyrederken "büyülenmesi" önlenmelidir. Seyirciye, gördüğü şeyin gerçek değil bir oyun olduğu temsil sırasında sık sık hatırlatılarak, onun daldığı tiyatro düşünden ayılması istenir. Bunu sağlamak bakımından, “olayın akışı sık sık kesilerek, ara yere tekerlemeler, rakslar, güldürmeceler ve oyuna ait nutku andıran açıklamalar konulur.” Bu bağlamda, epik tiyatro eski "kaderci" tiyatro anlayışına karşıdır:

Teknik yönüyle de epik tiyatro, dramatik anlayışa zıt gider. Onlarca bir olay sahnede yaşatılmamalı, fakat sadece anlatılmalıdır. Olaylar, birbirlerine zincirli de¬ğil, parça parça, bağımsız olmalıdır. Telkin etmemeli, göstermelidir. Seyirciyi illüzyondan kurtarmak için sık sık "yadırgatma" ya başvurmalıdır. (Kabaklı, 2002:448-50)

Brecht’in geleneğe başkaldıran Marksist tutumundan doğan çağdaş anlatı yapısı, yukarda sayılan özelliklerin yanı sıra olay örgüsünde kronolojik bir sıra izlemez, sonlar genelde açık uçludur. Bu bağlamda, izleyenin zihninde soru sordurtma amacı taşır.

Anlatı yöntemlerini bu temel ayrımla açıkladıktan sonra, geleneksek Türk anlatısındaki türleri ele aldığımızda, ortaya konan eserlerin sözlü ve yazılı anlatım kültürleri olarak temelde ikiye ayrıldığını görmekteyiz. Sözlü eser geleneği, hem halk biliminde(5) hem edebiyat tarihinde (Kabaklı, 2002: 53) Türk Halk Edebiyatı başlığı altında incelenmektedir.


2. TÜRK HALK EDEBİYATI

Halk edebiyatı en temel tanımla yazı dili olmayan toplumlarda sözle aktarılan kültür birikimidir.(6) Bütün toplumlar, tarihlerinin belli dönemlerinde bu tür ürünler vermiş olmakla beraber, halk edebiyatı gelişmiş toplumlarda da yazılı edebiyatla birlikte varlığını sürdürmüştür. Sözlü ürünlerin çoğu, halkın ortak mahsulüdür, yani anonimdir; kim tarafından ilk kez üretildiği bilinmez. (Kabaklı, 2002: 53) Türk halk edebiyatı kavramıysa henüz 20yy.’ın ilk yarısında, Türk milliyetçiliğinin ses bulduğu dönemlerden bu yana kullanılmaya başlanmıştır.(7)


Farklı araştırmacılar Türk halk edebiyatı ürünlerini çeşitli başlıklar altında sınıflandırsalar da, temelde günümüzde bu kavramla, divan edebiyatı dışında kalan ortak ürünler değerlendirmeye alınmaktadır. Kabaklı’nın sınıflandırmasına göre sözlü eserler, Sahibi belli ve sahibi meçhul olmak üzere ikiye ayrılabilir. Bu kategoride de sahibi belli olmayan eserler kendi içlerinde 3 gruba ayrılarak halk edebiyatını oluştururlar:


a) Sözlü manzum verimler: Destan - Türkü - Mâni
b) Sözlü nesir verimler : Atasözü - Masal - Halk Hikâyesi
c) Sözlü tiyatro verimleri: Karagöz - Meddah - Ortaoyunu.

Pertev Naili Boratav ise halk edebiyatı eserlerini daha kapsamlı olarak

• Âşık Edebiyatı
• Destan Ve Hikâye
• Masal, Fıkra
• Efsane
• Bilmece
• Atasözü
• Halk Şiiri: Tekerleme, Türkü, Mâni
• Seyirlik Halk Oyunları

şeklinde sınıflandırmaya gitmiştir.
Diğer yandan Türk Halk edebiyatını besleyen yazılı kaynakların başlıcalar şunlardır:

Orhun Abideleri, Divânü Lûgati't Türk, Sûrnameler (Düğünlerden, şenliklerden, eğlencelerden, halk sporlarından sözeden çoğunlukla minyatürlü yazma yapıtlardır. Halk tiyatrosu, halk eğlenceleri yönünden zengin bilgi kaynaklarıdır.) Menâkıpnâmeler, vilâyetnâmeler (Halk kültüründe eren ve evliya gibi üstün bir değeri olan Sarı Saltuk, Hacı Bektaş-ı Veli, Yunus Emre, Hacı Bayram Veli, Mevlana gibi kişilerin yaşamlarını anlatan yapıtlardır.) Falnâmeler, Mesnevîler, (Divan şairlerinin halk hikayelerini mesnevi şeklinde işlemeleriyle oluşmuşlardır. Örneğin Mevlana'nın ünlü Mesnevisi, halk hikayeleri ve fıkralar bakımından çok zengin bir kaynaktır.) Cönkler (okuma-yazma bilen bir halk edebiyatı gönüllüleri tarafından düzenlenmiş kaynaklardır. Cönkler tek bir halk edebiyatı türü üzerine düzenlenmemişlerdir; tam tersine destanlar, koşmalar, ağıtlar, türküler, atalar sözü, maniler, fıkralar, masallar gibi halk edebiyatı ürünleri bakımından oldukça zengin ürünleri bir arada bulundurmaktadır.) ( Helimoğlu, Pilancı, Öztürk, 1998: 15-16)

Makalenin bundan sonraki bölümünde Pertev Naili Boratav’ın sınıflandırması temel alınarak, başlıca türlerin kapsamları, gelişimi ve anlatı yapıları üstünde durulacaktır.


(1) Ahmet KABAKLI (2002) Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. sf: 163
(2) Didier COSTE, (1998) Narrative as Communication, Minneapolis : University Of Minnesota Press ppg 13-14
(3) Turgut Özakman, Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği, BİLGİ YAYINEVİ, 1998.
(4) http://www.insanbilimleri.com/ kavramlar sözlüğü
(5) Pertev Naili Boratav, (2000); 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı sf: 13
(6) http://www.edebiyatturk.net/
(7) Türk Halk Edebiyatı Ünite 1-12, Yard.Doç.Dr. Muhsine Helimoğlu Yavuz, Yard.Doç.Dr. Hülya Pilancı, Yard.Doç.Dr. Ali Öztürk, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları Anadolu Üniversitesi Açıkögretim Fakültesi, 1998


KAYNAKÇA
AND, Metin Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul :İletişim Yayınları , 1992
BORATAV, Pertev Naili 100 soruda Türk Halk Edebiyatı İstanbul: K Kitaplığı 2000
COSTE, Didier, Narrative as Communication, Minneapolis : University Of Minnesota Press 1998
GERÇEK, Selim Nüzhet Türk Temaşası İstanbul: Kanaat Kitabevi 1942
GÜNAY, Umay Türk Halk Hikâyelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden, Meddah Hikâyelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Gazi Üniversitesi THBMER Yay. 2004
KABAKLI, Ahmet Türk Edebiyatı 1, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yay. 2002
ÖZAKMAN, Turgut Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği,İstanbul : Bilgi Yayınevi 1998
Türk Halk Edebiyatı 1998 Ünite 1-12, Yard.Doç.Dr. Muhsine Helimoğlu Yavuz, Yard.Doç.Dr. Hülya Pilancı, Yard.Doç.Dr. Ali Öztürk, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları Anadolu Üniversitesi Açıkögretim Fakültesi,
İnternet Kaynakları
www.tdk.gov.tr
http://www.edebiyatturk.net/
http://www.insanbilimleri.com/

Devamı...

İngiliz Dili ve Politika-3

Zamanımızda siyasî yazıların umumiyetle kötü yazılar olduğu doğrudur. Eğer siyasî bir maksatla yazılmış bir yazı kötü değilse, onun yazarının parti ağzı kullanmayan ve kendi hususî kanaatlerini yazan bir çeşit âsi yazar olduğu görülecektir. Her ne renk olursa olsun muhafazakârlık cansız ve taklitçi bir yazı üslûbu gerektirir. Manifestolarda, başmakalelerde ve broşürlerde, beyaz kitaplarda, müsteşarların nutuklarında görülen siyasî yazı üslûbu tabiî partiden partiye değişir. Fakat onların hepsinde de bir benzerlik vardır-, o da bunlarda canlı, samimî, tabiî, cana yakın bir ifade tarzı bulunmamasıdır.

Bir siyasî konuşmacının kürsüden bestial atrocities (insanları hayvan gibi boğazlamak), iron heel (düşmanın zalim çizmesi), blood-stained tyranny (kanlı istibdat), free peoples of the world (dünyanın hür insanları), stand shoulder to shoulder (omuz omuza vermek) gibi tabirler kullanarak konuştuğunu duyarsanız, canlı bir insanın değil, bir kuklanın konuştuğunu sanırsınız. Bu intiba bazan gözlük camlarına vuran ışıkla onların arkalarında göz bulunmayan parlak daireler halinde görüldüğü zaman daha da kuvvetlenir. Bu, tamamen hayali bir düşünce değildir. Böyle tabirler kullanan bir hatip kendini hakikaten bir makine haline sokmakta epeyce yol almıştır. Onun gırtlağından uygun sesler çıkmakta, fakat beyni kelimelerini seçmekte bir rol oyna-mamaktadır. Verdiği nutuk tekrar tekrar vermeğe alışık olduğu bir nutuk ise, ağızdan çıkan sözlerin belki hemen farkında bile değildir. Bu tıpkı kilise ayinlerinde mırıldanılan dualara benzer. Bu şuursuzluk hali, kesinlikle gerekli değilse bile, siyasî bağlılık bakımından yine de faydalıdır.



Zamanımızda siyasî nutuk ve yazılarda çokçası müdafaası mümkün olmayan şeyler müdafaa edilmektedir. Hindistan'da İngiliz idaresinin devamı, Rusya'da sürgün ve temizlik hareketleri, Japonya'ya atom bombasının atılması hakikaten müdafaa edilebilir; fakat bunların müdafaasında ileri sürülen fikirler, birçok kimselerin kabul edemeyeceği kadar yabanicedir ve siyasî partilerin benimsedikleri gayelere de uymazlar. Siyaset dili, yumuşatılmış, hakikatleri delilleri araştırmadan kabul eden, tamamen sisli, dumanlı ve müphemliklerle dolu bir dildir. Müdafaasız köylüler havadan bombardıman edilmiş, şehir halkı kırlara sürülmüş, hayvanlar makineli tüfek ateşine tutulmuş, kulübeler yangın mermileriyle ateşe verilmiştir ve bunun adı pacification (sulhu tesis etmek) tir. Milyonlarca köylü tarlalarından, köylerinden sürülmüş, ancak beraberlerinde taşıyabildikleri kadar eşyalarıyla birlikte yollara dökülmüştür ve bunun adı transfer of population (nüfus aktarması) veya rectification of frontiers (hudutların düzeltilmesi) dir. İnsanlar muhakeme edilmeden yıllarca hapsedilmiş, enselerinden birer kurşunla vurulmuş yahut da kutup bölgelerindeki orman işletmelerinde iskorpit hastalığından ölüme terk edilmiştir ve bunun adı "elimination of unreliable elements" (güvenilmeyen unsurların tasfiyesi) dir. Zihinlerde acıklı tablolar yaratmamak isteniyorsa böyle tabirlere lüzum vardır. Meselâ, bir İngiliz profesörünün, Rusya'nın totaliter rejimini müdafaa ettiğini düşününüz. O, açıkça : Aleyhtarlarınızı öldürmekle iyi netice alıyorsanız, öldürün gitsin." diyemez. Onun için, ihtimal şöyle bir ifade tarzı kullanacaktır :

«While freely conceding that the Soviet Regirae exhitaits certain features which the humanitarian may be inclined to deplore, we must, I think, agree that a certain curtailment of the right to political opposition is an unavoidable concomitant of transitional periods, and that the rigours which the Russian people have been called upon to undergo have been amply justified in the sphere of concrete achievement.»

(Merhametli ve insanî duyguları kuvvetli kimselerin teessüfle karşılamalarına bir diyeceğimiz yoksa da, zannederim siyasî direnme hakkının bir dereceye kadar kısıtlanmasını geçiş dönemlerinin kaçınılmaz bir tasarrufu olarak ve Rus halkının katlanmak zorunda kaldığı güç şartların bedelinin, elde edilen elle tutulur başarılar saye-sinde, fazlasıyle ödenmiş olduğunu kabul etmeliyiz.)



Bu şişirilmiş üslûp gerçekleri gizlemenin yollarından biridir. Burada bir sürü Latince asıllı kelime hadiseleri sanki yumuşak bir kar örtüsü ile kapatmakta, ana hatları belirsizleştirilmekte ve bütün teferruatı örtbas etmektedir. Açık dilin en büyük düşmanı samimiyetsizliktir. İnsanın hakikî gayeleriyle açıkladığı gayeleri arasında bir boşluk varsa, insan mürekkep balığının kendi[-ni gizlemek için mürekkep çıkardığı gibi, uzun ve artık tesiri kalmamış tabirlere baş vurur. Zamanımızda "siyasetin dışında kalmak" diye bir şey yoktur. Bütün meseleler siyasî meselelerdir; siyaset ise bir yığın yalan, kaçamak, çılgınlık, nefret ve şizofrenidir. Umumî hava kötüleşdiği zaman, dil de bundan zarar görür. Elimde ispat edecek yeterli bilgiler olmamakla beraber, tahminime göre, diktatörlük idareleri yüzünden son 10-15 yıl içinde1 Alman, Rus ve İtalyan dilleri bozulmuşlardır.


Fakat eğer düşünce dili bozuyorsa, dil de düşünceyi bozabilir. Bir dilin bozuk kullanılışı hakikatleri bilen ve bilmesi gereken kimseler arasında bile, taklit ve anane yoluyla yayılabilir. Burada sözünü ettiğim bozuk dil bazı bakımlardan çok kolaylık sağlayan bir dildir. A not unjustifiable assumption (haksız olmayan bir faraziye), leaves much to be desired (daha tamam¬laması gereken epeyce eksikliği var, daha iyice olgunlaşmamış), would serve no good purpose (hiçbir iyi maksada yaramaz), a consideration which we should do well to bear in mind (hatırda tutmamız gereken bir husus) gibi tabirlerin insanın daima elinin altında bulunması bir kutu aspirin gibidir.
Bu yazımı yeniden gözden geçiriniz; benim de burada işaret ettiğim hataları tekrar tekrar işlediğimi göreceksiniz. Bu sabah postadan Almanya'nın durumu hakkında bir broşür çıktı. Yazar bu broşürü yazmağa mecbur kaldığı için yazdığını söylüyor. Broşürü rastgele açıyorum ve gördüğüm ilk cümle şöyle :

«(The Allies) have an opportunity not only of achieving a radical transformation of Germany's social and political structure in such a way as to avoid a nationalistic reaction in Germany itself, but at the same time of laying the foundations of a co-operative and unified Europe.»

( «Müttefikler» milliyetçi bir tepkiye meydan vermeyecek bir tarzda Almanya'nın siyasî ve sosyal yapısında köklü bir değişiklik yapmak ve aynı zamanda iş birliği içinde birleşik bir Avrupa'nın temellerini atmak fırsatına sahiptirler.)



Görüyorsunuz ki, yazar "yazmağa mecbur kaldığı için" yazdığını söylüyor; her halde söyleyecek yeni sözleri olduğunu hissediyor, fakat kullandığı kelimeler içtima borusu çalındığı zaman yerlerini alan süvari atları gibi, yukarıda gördüğümüz o berbat şekilde otomatik olarak diziliyorlar. İnsanın zihninin böyle lay the foundations (temellerini atmak), achieve a radical transformation (köklü değişiklik yapmak) gibi klişeleşmiş tabirlerle istilâ edilmesi, insanın ancak onlara karşı hazırlıklı olmasıyla önlenebilir. Bu gibi tabirlerden her biri insanın beyninin bir kısmını uyuşturmaktadır.

Dilimize musallat olan bu hastalığın belki tedavi edilebileceğini evvelce söylemiştim. Buna karşı çıkanlar, dilin sadece mevcut sosyal şartları yansıttığını ve doğrudan doğruya kelime ve cümle yapısı yoluyla dilin gelişmesine tesir edilemeyeceğini iddia ederler. Bir dilin ruhu ve umumî tonu bakımından iddia doğru olabilir. Saçma kelime ve tabirler çok kere, tekamül yoluyla değil, fakat bir azınlığın şuurlu faaliyeti sonucu ortadan kalkmıştır. Son zamanlarda birkaç gazetecinin alaylarıyla explore every avenue (her yolu denemek), ve leave no stone unturned (her taşın altına bakmak, her çareyi denemek)tabirlerin ortadan kaldırılmış olmasını misal olarak verebiliriz. İşle ilgilenecek yeter sayıda kimse bulunursa daha bir şişirme teşbihler ortadan kaldırılabilir-, aynı zamanda "not
un" şeklindeki kuruluşlar(1) alay konusu yapılarak yok edilebildiği gibi, vasat bir cümledeki Yunanca ve Latince kelimelerin sayısı da azaltılabilir. Yabancı dillerden alınan tabirlerle yolunu şaşırmış fennî tabirler dilden çıkartılabilir ve moda haline gelmiş olan ukalâlıklar durdurulabilir. Fakat bütün bunlar o
kadar ehemmiyetli husular değildir. İngiliz dilinin müdafaası için daha başka şeylere lüzum vardır. Belki en iyisi bu iş için neye lüzum olmadığını söylemekle işe başlamaktır.


İlkin bu işin eski kelime ve tabirlerin kurtarılması veya bir standard İngilizce kurulmasıyla ve sıkı sıkıya ona bağlanılmakla bir alâkası olmadığı belirtilmelidir. Tersine, faydalı olmaktan çıkmış her kelime ve tabirin hurdaya çıkarılması lâzımdır. Doğru bir gramer ve sentaksın, insan söyleyeceği şeyi açıkça ifade ettikçe, ehemmiyeti yoktur. İngilizceye Amerikan İngilizcesinden geçen unsurların defedilmesi yahut da iyi bir nesir üslûbunun yaratılması da şart değildir. Diğer taraftan İngilizcenin yapmacık bir şekilde basitleştirilmesi ve yazılı İngilizcenin konuşulan
İngilizceye benzetilmesi de gerekmez. Ne de Latin asıllı kelimeler yerine daima Anglo - Saksonca kelimelerin kullanılması gereklidir. Önemli olan, mânayı en az ve kısa kelimelerle açıklamaktır. Her şeyden evvel gerekli olan, kelimenin mânayı seçmesi değil, mânanın kelimeyi seçmesidir. Nesirde insanın düşebileceği en büyük hatâ kelimelere teslim olmaktır. Elle tutulan bir cisim düşündüğünüz zaman kelimesiz düşünürsünüz, sonra kafanızda canlandırdığınız şeyi tasvir edeceğiniz zaman her halde ona tam olarak uyan kelimeleri buluncaya kadar kelime araştırırsınız.


Mücerret bir şey düşündüğünüz zaman ise daha baştan kelimelerle başlamanız muhtemeldir. Fakat bilerek önleme gayretinde bulunmazsanız mevcut şive hemen araya girecek ve mânanın değişmesi ve bulunması pahasına sizin yerinize işi o halledecektir. Kelimeleri hemen kullanma¬mak, onları bekletip, evvelâ mânayı resimler ve duygular yoluyla mümkün olduğu kadar açık kavramağa çalışmak, belki en iyi yoldur. Sonradan mânayı en iyi bir şekilde verecek olan tabirler sadece kabul edilmeyip, seçilebilir ve daha sonra da dönülüp seçilen kelimelerin başka bir kimse üzerinde ne gibi bir intiba bırakabileceği düşünülür ve böylece bir karara varılır. Zihnin bu sonuncu faaliyeti bütün bayat ve karışık hayallerin, lüzumsuz tekrarların, acayiplik ve müphemliklerin sökülüp atılmasıdır. Fakat insan bazan bir kelimenin veya tabirin ne gibi bir tesir yapacağı hakkında şüpheye düşebilir, bu bakımdan şevki tabiî iş görmediği hallerde insanın güvenebileceği bazı kaidelere ihtiyacı vardır. Sanırım aşağıdaki kaideler ihtiyacı karşılayacaktır :

(a) Basılı eserlerde her zaman gördüğünüz teşbihleri ve onlara benzeyen kelimeleri hiçbir zaman kullanmayınız.
(b) Kısa bir kelime işi görecekse yerine asla uzun bir kelime kullanmayınız.
(c) Cümleden bir kelimeyi atmak mümkünse atınız,
(d) Aktif cümle kullanabileceğiniz hallerde asla pasif cümle kullanmayınız.
(e) Günlük İngilizce karşılığı aklınıza geliyorsa, hiçbir zaman yabancı bir tabir, ilmî bir kelime veya belirli bir mesleğe ait argo kelimeyi kullanmayınız, (f) Medenî bir insana yaraşmayan bir söz söylemektense burada verilen kaideleri ihlâl etmeniz daha evlâdır.

Bunlar iptidaî bazı kaidelere benziyor; hakikaten de öyledirler. Fakat onlar, bugün moda olan tarzda yazmaya alışmış olan bir kimsenin davranışını değiştirmesini gerektirir. İnsan bu kaidelerin hepsine uyduğu halde İngilizceyi yine de kötü yazabilir, fakat makalemin baş tarafında misal olarak verdiğim 5 parçadaki kadar kötü yazamaz.



Burada dilin edebiyatta kullanılışı üzerinde durmadım. Üzerinde durduğum, dilin düşünceyi engelleme veya gizleme vasıtası değil, açıklama vasıtası olduğudur. Stuart Chase ve diğer bazı kimseler bütün mücerret kelimelerin manasız olduğunu iddia edecek kadar ileri gitmişler ve bundan dolayı siyasetle ilgili konularda hiçbir şey söylememeyi tavsiye etmişlerdir. Madem Faşizmin ne olduğunu bilmiyorsunuz, o halde onunla nasıl mücadele edebilirsiniz? İnsan böyle saçmalıkları olduğu gibi kabul etmek zorunda değildir; fakat insan bugünkü siyasî keşmekeşin, dilin bozulmasıyla irtibatlı olduğunu kabul etmelidir; belki o zaman kelimelerden işe başlamak suretiyle duruma bir hal çaresi bulunabilir. İngilizcenizi sadeleştirirseniz modanın en kötü çılgınlıklarından kendinizi kurtarmış olursunuz. Muhafazakârdan anarşiste kadar bütün siyasî partilerin dili, yalanları doğru, cinayetleri haklı ve boşu dolu gösterecek şekilde kurulmuştur.



İnsan bunu bir anda değiştiremez ise de, hiç olmazsa kendi alışkanlıklarını değiştirebilir ve arasıra Jackboot (askerî baskı idaresi), Achille's heel (Aşil'in topuğu, yani canalıcı noktası), hotbed (kötülük kaynağı), melting pot (eritme potası, yani her şeyin kaynaştığı yer), acid test (çetin sınav), veritable inferno (hakikî bir cehennem) gibi lüzumsuz ve artık fırtığı çıkmış tabirlerle iyice alay ederek, onlarla birlikte diğer çöptenekelik kelimelerin ait oldukları çöplüğe dökülmesine yardım edebilir.

Kaynak: Dünya Edebiyatından Seçmeler; Çeviren : Prof. Dr. Ahmet E. Uysal, Nisan 1977 Sayı:2, Kültür Bakanlığı yayınları.

Devamı...