Bir Edebiyat Biçimi Olarak Öykü*

Tanım olarak öykü, gerçek veya kurmaca bir olayın belli bir çerçevede ele alınıp, anlatıldığı düzyazı formundaki edebiyat eseridir. Öykünün kişileri, anlatım örgüsü ve geçtiği mekân sınırlıdır. Klasik tarzdaki öykülerde anlatılan karakterler olayın dışına taşmaz; ya da öykünün sonunda olmayan bir karakter başında ya da ortasında da görünmez. Form olarak kısa olduğundan anlatımı da yoğun olan bir türüdür.



“Romanın kısası” olarak görülen öykünün tarihi kökleri aslında romandan da geriye gitmektedir. Antik Yunan'ın fablları ve popüler kısa romansları, İngiltere’nin ünlü epik şairlerinden Chaucer’ın ve İtalyanların Dante’yle birlikte medar-ı iftarı Boccaccio'nun eserlerinde yararlandıkları gerçekçi manzum masallar öykü türünün ilk nüveleridir. Hatta bazı kaynaklar Giovanni Boccaccio’yu Decameron eserindeki ilk hikâye ile dünya edebiyatının ilk öykücüsü olarak göstermektedir. Öte yandan öykünün benzerlerinden bağımsızlaşarak bir edebi tür haline gelmesi 19. yüzyıl Romantizm ve Gerçekçilik akımları ile mümkün olmuştur.

Öykü türünün belli başlı yazarları
Amerikalı gotik edebiyat üstadı Egdar Allan Poe'nun öyküleri Tales of the Grotesque and Arabesque (1840; Grostesk ve Arabesk Öyküleri) sadece ülkesi Amerika'da değil, Avrupa'da da etkili olmuştur. Özellikle polisiye tarzında yazdığı öyküler ve gotik edebiyata kazandırdıkları günümüzde halen sinema ve televizyon seyircisinin ilgiyle izledikleri yapımlara dönüşmektedir.

Hayatı bireyin için tasarlanmış ve kötülüklerle yüzleşmesi gereken bir sınav olarak gören Püriten ahlakı Hawthorne, Melville ve Henry James gibi Amerikalı yazarları eylemden çok, inanması zor özel algıları öne çıkaran öyküler yazmaya itmiştir. Henry James'in The Turn of the Screw (1898; Yürek Burgusu, 1988) isimli eseri, bu tür en ilginç örneklerini içermektedir.

Alman yazarlar Heinrich von Kleist ve E.T.A. Hoffmann psikolojik ve metafizik sorunları öykülerinde masalsı bir anlatımla kaleme almışlardır.
Araştırmacı gazeteciliğin etkisine giren gerçekçi öykü, çağdaş yaşamın bilinmeyen yönlerini yansıtma amacıyla kaleme alınan bir tür olarak gelişti. Özellikle, Fransa'da Prosper Merimee, duygulardan çok gözleme dayanan bu öykü türünün öncüsü olmuştur. Aynı yöntemi benimseyen Guy de Maupassant da öykülerinde olağan insanların önemsiz ve monoton hayatlarındaki dikkate değer anları kâğıda dökmüştür. Maupassant’ın bir diğer özelliği de klasik öykü tarzını, yani belli bir olay döngüsü içinde gerçeklesen, serim-düğüm-çözüm akışı ile ilerleyen anlatım biçimini edebiyata oturtan yazar olmasıdır.

İrlanda’nın en büyük yazarlarından biri olarak gösterilen James Joyce'un umutsuz ve çıkmaza girmiş bir şehir hayatını anlattığı Dubliners'daki (1914; Dublinliler,1987;çev. Murat Belge) öykülerde de, gerçek birdenbire ortaya çıkar ve çoğu zaman acı veren anlarla bezelidir.
Amerikalı yazar Ernest Hemingway ise titiz bir gerçeklikle evrensel temaları birleştirmeye çalışan bir uslup kullanmıştır.
Rudyard Kipling "The Brushwood Boy" (Çalılıktaki Çocuk) ve "They" (Onlar) gibi öykülerinde spiritual olguları, sıradan hayatın kendi garipliğini vurgulayacak biçimde, oldukça gerçekçi bir anlatımla ele almıştır.
Rus edebiyatı ya öykü anlatıcılığında en zengin edebiyatlardan biridir. Vasilyeviç Gogol, o güne kadar edebiyatın ilgilenmediği sokaktaki insanı gerçekçi bir bakışla anlatmıştır. Bireylerin hayallerine yansıyan bilinç durumlarını da öykülerine katmayı ihmal etmemiştir. Gogol’un bu öznel bakış açısı Dostoyevski'nin yapıtlarına da yansımıştır. Anton Çehov ise modern öykünün kurucusu olarak kabul edilmektedir. Edebiyattaki öykü tanımda, bu tarzın ilk temsillerinden olduğu için durum öyküsü, Çehov tipi öykü tarzı olarak da anılır. Durum öykülerinde bir olay akışından ziyade bir karakterin üstüne yoğunlaşılır ve kısa bir zaman dilimi içerisinde bu karakterin sosyal ve psikolojik durumuna değinilir; zamanda geriye dönüş tekniği ve düşünce akışı ile yazılması türün en belirgin özelliğidir.
Turgenyev, O. Henry, Jorge Luis Borges öykü anlatımdaki diğer önemli isimlerdir.

Türk edebiyatında öykü
Türk edebiyatında romanda da olduğu gibi Batılı tarzda anlamda ilk öyküler Tanzimat döneminde ortaya çıkmaya başlamıştır. İlk öykü yazarları arasında Ahmed Mithat Efendi, Sami paşazade Sezai, Emin Nihat Bey ve Nabizade Nâzım sayılabilir. Halit Ziya Uşaklıgil ise Türk öyküsünün olgunlaşmasını sağlayan isimdir. Yalın bir anlatım dili kullanan Halit Ziya, aynı zamanda gözlemci yanıyla Türk edebiyatında gerçekçi öykü geleneğinin adımını atan yazar olmuştur. Bu dönemin öteki önemli yazarları Hüseyin Rahmi Gürpınar, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit Yalçın, Ahmed Hikmet (Müftüoğlu) ye Saffeti Ziya olarak sayılabilir.
Yazıda konuşma dilinin temel alınmasını ve Türkçenin yabancı sözcüklerden arındırılmasını temel alan ‘Milli Edebiyat’ döneminde, taşra yaşamı da gerçekçi bir yaklaşımla işlenmeye başlanmıştır. Bu dönemin dil anlayışını yönlendiren, aynı zamanda Genç Kalemler dergisinde de yazar olan Ömer Seyfeddin olmuştur.

Yazarların Türk öyküsüne kazandırdıkları

Halide Edip Adıvar ve Reşat Nuri Güntekin : insana ve topluma samimiyetle yaklaşan eserler kaleme almışlardır.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu : dili ve içeriği sağlam öykü¬leriyle dikkat çekmiştir.
Sabahattin Ali : Birbirinden yetkin tasvirlerinin yanı sıra psikolojik çözümlemelere de yer vermiştir.
Sait Fait Abasıyanık : Alışılmışın dışında bir öykü dünyası kurarak Türk öykücülüğüne çağdaş bir hava kazandırmıştır.
Cevdet Kudret Kabaağaçlı: nam-ı diğer Halikarnas Balıkçısı, deniz insanlarını coşkulu bir dille anlatmıştır. Balıkçılar ve Ege denizi onun satırlarında dile gelmiştir.
Orhan Kemal: Betimlemelerden ziyade diyalogların ağır bastığı yalın bir öykü dili geliştirmiştir.
Oktay Akbal kısa tümcelere dayalı yalın dilini, Aziz Nesin ise ince mizah anlayışını öyküleriyle Türk edebiyatı armağan etmişlerdir.
Diğer önemli yazarları arasında Orhan Hançerlioğlu Kemal Tahir, Ahmet Hamdi Tanpınar, İlhan Tarus, Samim Kocagöz, Tarık Buğra, Necati Cumalı ve Cevdet Kudret sayılabilir.
Toplumsal gerçekçi yazarlar: Yaşar Kemal, Zeyyat Selimoğlu, Muzaffer Buyrukçu, Fahri Erdinç, Rıfat Ilgaz. Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Mehmet Başaran gibi adlar ise köy edebiyatı ve öykücülüğünü başlatmışlardır.

Nezihe Meriç: öykülere şiirsel bir dil katmıştır
Tahsin Yücel :Anadolu insanını gerçekçi bir anlatımla yansıtarak, insanların iç dünyalarına inmeye çalışmıştır.
Ferit Edgü : Yabancılaş¬ma sorunlarını işlemiştir.

Yusuf Atılgan : Hem köy hem kent insanını başarılı bir öyküleme dili ve tekniğiyle ele almıştır.

Bilge Karasu yapı ve biçime ağırlık verirken, Demir Özlü bireyi ön plana çıkaran öyküleriyle ilgi çekmiştir.
Gerçek-üstücü öğelere yer veren eserleriyle ve özgün kurmaca diliyle, sinemacı ve entelektüel Onat Kutlar; yalın ve gösterişsiz diliyle Erdal Öz; yeni biçim arayışları ile Leyla Erbil; yalnızlık duygularını akıcı bir dille aktaran Sevgi Soysal; ezilen kadınları konu edinen Afet Ilgaz; yabancılaşmış kent insanını kendine has üslubuyla kaleme alan Oğuz Atay; duygusal ilişkile¬ri hassaslıkla yazan Selim İleri; öykülerini daha çok kendi "benliği" çevresinde odaklaştıran Sevim Burak; içe dönük ve yalnızlık çeken insanı ele alan Necati Tosuner Türk edebiyatının öykü türündeki önemli isimleridir.

Bekir Yıldız açık anlatımıyla, Nedim Gürsel yeni anlatım teknikleriyle, Vüsat O. Bener soyut anlatım tarzıyla öykücülüğe yeni soluk getirmişlerdir.

Tomris Uyar ruh çözümlemeleriyle dikkat çekerken; Ümit Kaftancıoğlu Doğu Anadolu insanını; Füruzan kadın sorunlarını ve onların yaşama mücadelelerini, Hulki Aktunç kente uyum sağlayamayan kırsal kesim insanını konu almıştır.

Gerçekçiliği bütün boyutlarıyla vermeye çalışan Adalet Ağaoğlu; özgün üslubu, tutarlı anlatımı ve somut gerçekle şiiri uyumlu biçimde bağdaştırmasıyla dik¬kat çeken Rasim Özdenören, derin duyarlığı ve incelik dolu anlatımıyla öyküye şiirsel bir tat kazandıran Nursel Duruel de Türk edebiyatının öykü janrında önemli isimler olarak sayılabilir.

*Bu makale ilk ve orta öğretim seviyesindeki öğrencilerin yararlanabileceği, bir edebiyat türü olan öyküye genel bir şema çizme amacıyla derlenmiştir.Kaynak gösterilerek kullanılabilir.
Kaynak: ANA BRITANNICA: Genel kültür ansiklopedisi. Encyclopaedia Britannica, İstanbul: Ana Yayıncılık C.17. 1986-1991

Devamı...

Edebiyatta Deneme*

En popüler yazı türlerinden biri olan deneme türü, bir tek konu etrafında odaklanan, akıcı bir dille kaleme alınan ve çoğunlukla yazarının şahsî deneyimlerine yer veren bir metindir. ve bakış açısını yansıtan orta uzunluktaki edebi metin.

Bu türün yaratıcısı edebiyatla ilgilinen herkesin simini bir kez duyduğu Montaigne’dir. 16.yy’da yaşamış olan Fransız yazar Michal de Montaigne, kaleme aldığı metinlerin kişisel düşüncelerinin ve deneyimlerinin aktarılmasına yönelik bir girişim olduğunu Denemeler’in önsözünde bizzat kendisi belirtmiştir. 1588 yılında yayımlanan Denemeler’inde Montaigne, yaşamın en gizli yanlarına ilişkin düşüncelerini kusursuz bir ustalıkla ortaya koymuştur; metnin bir diğer şaşırtıcı özelliği de yazarın kendine karşı oldukça dürüst davranmış olmasıdır.


Önemli İngiliz deneme yazarı Francis Bacon'ın Essayes (1597; Denemeler) adlı eseri Montaigne’inkinden çok daha farklıdır. 1612 ve 1625 yıllarında eklerle genişletilmiş baskıları yapılan "Sevgi Üzerine", "Gerçek Üzerine", "Güzellik Üzerine" gibi başlıklı bu denemeler daha ciddi ve ağırbaşlı konuları ele almaktadır. Bacon'ın anlatım tarzı genellikle kibirli ve hoşgörüsüzdür. Bir başka İngiliz denemeci Abraham Cowley (1618-67), "Of Myself" (Kendime Dair) isimli denemelerinde Montaigne'in kişisel anlatıma tarzına yaklaşan ve onun örneğini izleyen yazarlardandır. 18yy.’da İngiliz denemeciliği Joseph Addison ve Sir Richard Steele, Samuel Johnson ve Oliver Goldsmith gibi ustaların elinde büyük saygınlık kazanarak altın çağını yaşamıştır.
Önemli İngiliz denemecilerinden biri olan Charles Lamb'in 1820 yılında yayımlanmaya başlayan Essays of Elia (Elia Denemeleri) isimli yapıtı türünün temel taşlarından biri olarak kabul edilmektedir. Lamb denemelerinde mizah, fantezi ve duyarlılığı, yaşam hakkındaki keskin gözlemleriyle birleştirerek oldukça kişisel bir anlatım tarzıyla okuyucularına sunmaktadır. Bir başka önemli denemeci Thomas De Ouincey’dir. "On Murder as One of the Fine Arts" (Cinayet Sanatı Üzerine) ve "On the English Mail Coach" (İngiliz Posta Arabası Üzerine) gibi ince işlenmiş, yaratıcı metinler kaleme almıştır.

Amerikan edebiyatındaysa bu alan Walden Thoreau ile Emerson'ın Essays (Denemeler) adlı eserlerinde zengin bir içeriğe ve üslupla kavuşmuştur.
Yaratıcısı Fransız olmasına rağmen, deneme türü Fransa'da çok geç benimsenmiştir. Saint-Beuve'ün (1804-69) Causeries du lundi (Pazartesi Söyleşileri) adlı eseri kelimenin tam anlamıyla edebi deneme örnekleridir. Eser Fransa'da daha sonra kaleme alınan birçok başarılı denemeye örnek teşkil etmiştir. Theophile Gautier ve Anatole France da önemli Fransız denemecilerdendir. 20. Asrın geldiğinde deneme türü kendini edebi anlamda yenileyerek, eski ciddi tavrını bir köşeye bırakmıştır. James Thurber ve Dorothy Parker gibi mizah yazarları bu türün oldukça başarılı örneklerini vermişlerdir.

Türk edebiyatındaysa deneme türü, diğer edebiyat janrları gibi Tanzimat dönemi sonrasında batılılaşma sürecinde girmiştir. Her ne kadar Edebiyat-ı Cedide döneminde yazarlar deneme türü ile yakından ilgilenmiş olsa da, deneme ancak Cumhuriyet'ten sonra edebiyatta kendine özgü bir alan açabilmiştir. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ahmet Haşim, Falih Rıfkı Atay, Yahya Kemal Beyatlı gibi yazarlar deneme alanında başarılı metinler ortaya koydularsa da, Türk edebiyatında deneme denince akla gelen ilk isim Nurullah Ataç olmuştur. Çünkü Ataç denemelerinde kişisel tutumunu açık yüreklilikle ortaya koymuş, yazı dilinde yenilikçi ve özenli davranmıştır. Anlatım tarzında akıcı ve bazen de kalem kavgasına yönelen yazar duruşunu korumuştur. Nurullah Ataç ile çağdaş olan Sabahattin Eyüboğlu, Sadri Ertem, Vedat Günyol, Suut Kemal Yetkin, Ahmet Hamdi Tanpınar gibi yazarlar kendi görüş açılarıyla kaleme aldıkları denemelerle Türk edebiyatının bu alanda zenginleşmesini sağlamşlardır. Bazı yazarlar edebiyat konularına eğilirken, bazı yazarlar da örneğin, A. Hamdi Tanpınar, zengin kültür birikimleriyle denemelerin konularını çeşitlendirmişlerdir.
Sonraki yıllarda deneme türünde örnekler veren yazarlar arasında Melih Cevdet Anday, Salah Birsel, Fethi Naci, Memet Fuat, Cemal Süreya ve Enis Batur sayılabilir.

*Bu makale ilk ve orta öğretim seviyesindeki öğrencilerin yararlanabileceği, bir edebiyat türü olan denemeye genel bir şema çizme amacıyla derlenmiştir.Kaynak gösterilerek kullanılabilir.
Kaynak: ANA BRITANNICA: Genel kültür ansiklopedisi. Encyclopaedia Britannica, İstanbul: Ana Yayıncılık C.4. 1986-1991

Devamı...

Edebiyat Nedir?-2

JEAN-PAUL SARTRE

Şairin bir harekette yer alması yasaklanmış olsa bile bu, düzyazı yazarını bundan muaf tutmak için bir neden olabilir mi? -Bunlarda ortak olan nedir? Düzyazı yazarı yazıyor; bu doğrudur, şair de yazıyor. Ancak bu iki ayrı yazma edimi arasında ortak olan tek şey harfleri çizen elin hareketidir. Geri kalan konularda evrenleri uyuşmuyor ve biri için geçerli olan diğeri için geçerli değildir. Düzyazı, özü itibarıyla yarar güden bir yapıya sahiptir; düzyazı yazarını memnuniyetle sözcükleri kullanan bir kimse diye tanımlarım. (M. Jourdain terliklerini istemek için, Hitler de Polonya'ya savaş ilan etmek için nesir yapıyordu.) Yazar bir konuşmacıdır, belirtir, kanıtlar, emreder, reddeder, soruşturur, rica eder, kızdırır, ikna eder, telkin eder. Bunları boşuna yapsa da, bu nedenle şair değil, bir şey söylemeksizin konuşan bir düzyazı yazarı olur. Böylece dili yeteri kadar tersinden inceledik; şimdi onu doğru olarak görmenin zamanı geldi.

Düzyazı sanatı konuşma üzerine kurulur, malzemesi doğal olarak belirtici tarzdadır: yani sözcükler önceleri nesne değil, fakat nesne belirteçleridir. Öncelikle sözcüklerin hoşa gidip gitmediklerini bilmek ihtiyacını duymayız, tersine bunların dünyada herhangi bir şeyi veya herhangi bir kavramı doğru belirtip belirtmediklerine bakarız. Böylece, sık sık bize sözcükler yardımıyla öğretilmiş herhangi bir düşünce karşısında buluruz kendimizi, tabii bu arada bu düşünceyi bize ileten sözcüklerden birini bile anımsamayız. Düzyazı her şeyden önce bir zekâ tutumudur. Valery gibi konuşmak gerekirse, güneş ışınlarının camdan geçişi gibi sözcük de bizim bakışımızdan geçtiğinde düzyazı oluşur. Bir tehlike ile ya da bir zorlukla karşılaştığımızda elimizin altındaki ilk aleti kullanırız. Bu tehlike geçtiği zaman bunun bir çekiç mi, yoksa bir odun fırçası mı olduğunu anımsamayız bile. Ayrıca bunun ne olduğunu hiç bir zaman bilmiş de değiliz: sadece vücudumuzun bir uzantısını yaratmak, elimizi en üstteki dala uzatmak için bir araç gerekiyordu; bu altıncı bir parmak, üçüncü bir bacaktı, kısacası kendimize kazandırdığımız katışıksız bir fonksiyondu. Durum dilde de böyledir; dil zırhımızdır, duyargamızdır; bizi başkalarına karşı korur, başkaları hakkında bilgilendirir, duygularımızın bir uzantısıdır. Gövdemizin içinde olduğumuz gibi dilin de içindeyiz; onu doğal olarak başka amaçları gerçekleştirirken hissederiz, tıpkı ellerimizi ve ayaklarımızı hissettiğimiz gibi; özellikle de başkası kullanınca, başkalarının organlarını farkeder gibi, onu algılarız. Yaşanmış sözcük var, rastlanmış sözcük var. Ancak her iki durumda da bir girişim söz konusudur, bu girişim ya benden diğerlerine, ya da diğerlerinden bana doğrudur.

Söz, etkinliğin herhangi özel bir anını belirtir, ve bu etkinliğin dışında onu kavrayamayız. Bazı konuşma yoksunları eylem yeteneğini, durumları anlama becerisini, diğer cinsle normal ilişkiler kurma özelliğini yitirmişlerdir. İşte bu işlev bozukluğu durumunda dilin tahrip oluşu sadece yapısal zarar gibi görünür: bu yapı en duyarlı ve en görünür yapıdır şüphesiz. Ve eğer düzyazı herhangi bir olayın sadece tercih edilen aracısıysa, eğer kayıtsız bir şekilde sözcükleri gözlemlemek sadece şairin göreviyse, bu durumda düzyazı yazarına şu soruyu sorma hakkımız doğar: Hangi amaçla yazıyorsun? Hangi girişimin içindesin ve bu girişim neden yazıya başvurma gereksinimi duyuyor? Ve bu girişim hiç bir durumda sadece gözlemleme gibi bir amaca sahip olamayacaktır. Çünkü sezgi sessizliktir, dilin amacı ise iletişim sağlamaktır. Şüphesiz dil sezginin sonuçlarını da kaydedebilir, ama bu durumda kâğıt üzerine bir acele ile karalanmış birkaç sözcük yeterli olacaktır: yazar her zaman kendinden bir şeyler bulacaktır orada. Eğer sözcükler açıklık kaygısıyla cümlelere dönüştürülüyorlarsa bu durumda sezgi ihtiyacı doğar, hatta yabancı bir kararın diline, elde edilen sonuçları başkalarına iletecek karara gereksinim olacaktır. İşte bu kararın nedenlerini mutlaka araştırmak gerekir. Ve bilginlerimizin çok rahat unuttukları sağduyu da, hep bu soruyu sorar. Yazmayı düşünen gençlere hep şu temel soruyu sormaya alışkın değil miyiz: «Söyleyecek bir şeyiniz var mı?» Bundan, uğraşının «iletilmeye değecek» olması anlaşılmaktadır. Eğer transandan değer dizgesinin yardımı olmazsa, neyin «değdiğini» nasıl anlayalım?


Bu girişimin sadece ikinci dereceden yapısı olan sözel ana bakalım: Mutlak biçimcilerin en büyük yanılgısı, sözü, nesnelerin üzerinde bir tüy gibi uçan ve onların niteliklerini değiştirmeksizin geliştiren esinti gibi kabul etmeleridir. Ve yine onlara göre, pasif zihinsel gözlemini sözlere aktaran konuşmacı bir tanıktan başka bir şey değildir. Konuşmak, eylemde bulunmak demektir: İsimlendirilen her şey, daha o anda artık tam olarak aynı şey değildir, masumiyetini yitirmiştir. Bir kişinin tavrına bir isim verirseniz, bu tavrını ona açıklamış olursunuz: o kişi kendini görür. Ve bu davranışı aynı zamanda diğer bütün kişiler için de isimlendirildiğinden adam, kendini gördüğü zaman, başkaları tarafından da görüldüğünü bilir; aklına getirmediği kaçamak davranışı güçlü bir biçimde varolmaya, herkesin gözünde varolmaya başlar, nesnel ruhun bir elemanı olur, yeni boyutlar edinir, sahip olunur. Bundan sonra o eskisi gibi nasıl davransın? Ya nedenini bilerek inat yüzünden tutumunda direnecek, ya da bu tutumu bırakacaktır. Bu konuda bu şekilde konuşmak suretiyle durumu örten perdeyi kaldırıyorum, amacım durumu değiştirmektir; onu değiştirmek için, kendim ve başkaları için perdeyi kaldırırım; özüne inerim, deler geçerim ve gözlerimi ayırmam ondan; artık elimdedir, söylediğim her sözcükte kendimi dünyaya biraz daha bağlarım, ve aynı zamanda ondan biraz da uzaklaşırım, çünkü onu aşarak geleceğe doğru giderim. Demek ki düzyazı yazarı bir tür ikinci elden eylem biçimini seçer. Buna, perdeleri kaldırarak eyleme geçmek diyebiliriz. Öyleyse ona şu ikinci soruyu da sorabiliriz: Dünyadaki hangi görüşün perdesini kaldırmak istiyorsun, bu perde kaldırma işiyle dünyada nasıl bir değişiklik yapmak istiyorsun? «Bağlı» yazar, sözün eylem olduğunu bilir; perdeyi kaldırmanın değiştirmek anlamına geldiğini ve bir şeyin üzerindeki perdeleri ancak değiştirmek istendiği zaman kaldırıp atılabileceğini de bilir. Toplumun ve insan durumuyla ilgili imajın taraf tutmadan anlatılması tasarımından, gerçekleşmesi olanaksız bir düş olarak vazgeçer. İnsanoğlu, karşısında hiçbir varlığın, hattâ tanrının bile taraf tutmadan edemeyeceği bir varlıktır. Çünkü, eğer tanrı varolsaydı, kimi mistikçilerin gördüğü gibi, sadece insanla olan ilişkisi sayesinde var olurdu. O da bir durumu değiştirmeden asla algılayamayan bir varlıktır, çünkü bakışı nesneyi dondurur, yıkar, biçimler, ya da, sonsuzluğun yaptığı gibi nesneyi kendine benzetir. İnsanoğlu ve dünya sevgi, kin, öfke, korku, sevinç, tiksinti, hayranlık, umut ve umutsuzluk içinde doğru olarak ortaya çıkar. Bağımlı yazar şüphesiz vasat değerde olabilir, hatta o, böyle olduğunun bilincindedir; ancak tamamen başarıya ulaşma umudu olmaksızın hiçbir şey yazılamayacağı için eserine baktığı andaki alçak gönüllülüğü onu, sanki en büyük başarıyı elde edecekmiş gibi üzerinde çalışmaktan alıkoymamalıdır. Hiçbir zaman: «Eh, üçbin okurum olursa ne âlâ» dememeli, tersine «ya herkes yazdıklarımı okuyacak olursa ne olur?» diye düşünmelidir. Yazar, Fahrice ile Sanseverina'yı götüren arabanın ardından Mosca'nın söylediği şu cümleyi hatırlamalı:

«Onlar şu anda sevda sözcüğünü konuşacak olurlarsa, işim bitti demektir.»

Yazar, kendisinin daha adlandırılmamış, ya da adını söylemeye cesaret edemediği şeyi adlandıran kişi olduğunu bilir; o, kendisinin sevgi ve nefret sözcüklerini ve bunlarla birlikte daha aralarındaki duyguların ne olduğuna karar vermemiş olan insanların sevgi ya da nefretlerini «ortaya çıkardığını» da bilir. Brice-Parain'in dediği gibi, sözcüklerin «dolu tabancalar» olduğunu bilir. Konuşursa, tetiği çekmiş demektir. Susabilir de, ama ateş etmeyi seçtiğine göre bunun, bir çocuk gibi gözlerini yumarak ve yalnızca patlama sesini dinlemek üzere rasgele değil de, yetişkin bir adam gibi hedef gözeterek yapması gerekir. Aşağılarda edebiyatın ve de yazmanın amacının ne olduğunu belirlemeye çalışacağım. Ama daha şimdiden yazarın, insanlar bu yoldan bütünüyle ortaya çıkarılacak nesne karşısında bütün sorumluluklarını yüklenebilsinler diye dünyayı ve özellikle de insanı öteki insanlara açıkça göstermeyi seçtiğini söyleyebiliriz.


Hiç kimsenin yasayı hakir görmeye hakkı olamaz. Çünkü nasıl olsa bir kanunname var ve yasa da yazılı bir şeydir: Elbette istenirse yasaya karşı gelinebilir, ama bu şekilde alınan tehlikenin de ne olacağı bilinir. Aynı şekilde, yazarın işlevi de hiçkimsenin dünyadan habersiz kalmaması ve de suçsuz olduğunu ileri sürememesi yönünde etki etmektir. Ve yazar bir kez dil evrenine girmiş okluğundan, konuşmayı bilmiyormuş gibi yapmasına olanak yoktur artık: Anlamların dünyasına girmiş iseniz, oradan kurtulmanız için yapabileceğiniz hiçbir şey yoktur artık; sözcükleri kendi hallerine bıraksak da onlar cümleler oluşturacaktır; herbir cümle dilin bütününü içerip bizi evrenin bütününe yöneltir; tıpkı müzikteki duraklamanın anlamını çevresindeki notalardan alışı gibi, sessizliğin kendisi de sözcüklerle olan ilişkisine göre belirlenir. Bu sessizlik dilin bir anlık durumudur; susmak dilsiz olmak değil, konuşmayı reddetmektir, yani yine bir tür konuşmadır. Eğer yazar dünyanın herhangi bir görünüşü karşısında susmayı seçtiyse, ya da onu -ne demek istediğini çok iyi anlatan bir deyimle söylersek- sessizce pas geçmeyi seçtiyse, o zaman ona üçüncü bir soruyu yöneltme hakkını elde ederiz: Neden şundan değil de bundan bahsetmeyi yeğ tuttun ve -mademki değiştirmek için konuşuyorsun- neden tercihen şunu değil de bunu değiştirmek istiyorsun?


Bütün bunlar bir yazma biçiminin olduğunu engellemez. Bazı şeyleri söylemeyi seçmek için değil de, bu seçtiklerini belli bir biçimde söylemek için yazar olunur. Ve biçemin, düzyazıya önemini veren olgu olması doğaldır. Fakat sadece göze batmamalı. Sözcükler saydam olduğuna ve bakış onların içinden geçip gittiğine göre, onların arasına buzlu camlar dikmek çok saçma olur. Güzellik burada yalnızca yumuşak ve belli belirsiz bir güçtür. Güzellik bir resimde ilk göze çarpan şeydir, bir kitapta kendini gizler, bir sesteki ya da bir yüzdeki sevimlilik gibi inandırma yoluyla etki eder, baskı yapmaz, sezdirmeden kabul ettirir kendini ve insan göremediği bir çekiciliğe kapıldığı anda kanıtlara boyun eğdiğini sanır. Pazar ayininin savsözü inanç değildir; o inancı düzenler; sözcüklerdeki uyuşum, onların güzellikleri, cümlelerdeki denge, okuyucunun tutkularını farkettirmeden düzenlerler, pazar ayini gibi, dans veya müzik gibi onları düzene koyarlar; eğer okur bunları ayrı ayrı ele almaya kalkışırsa, anlamı yitirir, ortada can sıkıcı sallanmalardan başka bir şey kalmaz. Düzyazıda estetik haz ancak hesap dışıysa saftır. Görünüşe bakılırsa bugün unutulmuş olan bu kadar basit düşünceleri hatırlatırken insanın yüzü kızarır. Yoksa gelip de bize edebiyatı öldürmeyi düşündüğümüzü ya da, daha bayağısı, bağlanmanın yazı sanatına zararlı olduğunu söylemeye kalkışırlar mıydı? Eğer bazı düzyazılara şiir bulaşması eleştirmenlerimizin kafasını karıştırmamış olsaydı, hep özden söz ettiğimiz halde kalkıp da bize biçim konusunda saldırmayı düşünebilirler miydi?


Biçim hakkında önceden söylenecek hiçbir şey yoktur ve ben de bir şey söylemedim: herkes kendi biçimini yaratır, kararı başarı verir. Malzemenin biçemi yarattığı bir gerçek; ama malzeme biçemi yönlendirmez; edebiyat sanatının dışında "a prior" olarak yer alan hiçbir malzeme yoktur. Cizvitlere saldırmaktan daha can sıkıcı, daha bağlayıcı bir konu olabilir mi? Ama Pascal bu olaydan «Les lettres provinciales»i oluşturdu. Kısaca, bütün iş ne yazmamız gerektiğini bilmektir, kelebekler üzerine ya da Yahudilerin talihi üzerine. Ve bu bilindikten sonra geriye bunun nasıl yazılacağına karar vermek kalır. Çoğu kez bu iki seçim bir aradadır, ama iyi yazarlarda, hiçbir zaman, ikinci birinciden önce gelmez. Giraudoux'nun: «Bütün iş biçemi bulmaktır, düşünce kendiliğinden gelir», dediğini biliyorum. Ama yanılıyordu, çünkü düşünce gelmedi. Eğer malzemeleri hep açık sorunlar olarak, acil istekler ve bekleyişler olarak kabul edersek, sanatın bağlanmayla hiçbir şey yitirmediğini anlarız; tersine tıpkı fiziğin matematikçilerin önüne, yeni simgeler yaratmak için zorlayan yeni sorunlar çıkarışı gibi, toplumsal ve doğaötesi alanın hiç durmadan yenileşen istemleri de sanatçıyı yeni bir dil ile yeni uygulayımlar bulmaya zorlar. Artık XVII. yüzyıldaki gibi yazamıyorsak, bu, Racine ile Saint-Evremond'un kullandığı dilin lokomotiflerden ya da işçi sınıfından söz etmeye yatkın olmayışındandır. Bütün bunlardan sonra, belki de özleştirmeciler bize lokomotifler hakkında yazmayı yasaklayacaklar. Ancak sanat hiçbir zaman özleştirmecilerden yana olmamıştır.



Kaynak: Kasap ,T.N.,H.Salihoğlu. 20. YÜZYIL EDEBİYAT SANATI İmge Kitabeyi, İstanbul: 1995 sf:193-197

Devamı...

Roman Nedir?*

Yazınsal edebiyat türlerinin belki de en popüleri olanıdır roman. Doğuşundan günümüzde kadar, yani Cervantes Don Kişot’u yazmaya niyetlenip de var olan hiçbir yazı türünü beğenmeyip, hepsini bir kazanda harmanlayarak eserini kaleme aldığı 17yy.’dan, teknoloji çağı 21yy.’a kadar geçen 4 asır boyunca roman insanların topluca ya da bireysel okumaktan en çok keyif aldığı edebiyat janrıdır. Hala daha da tahtını koruduğunu söylemek yanlış olmaz.

Edebi türler arasında en genci olan roman, matbaanın yaygınlaşması ve kentli okur kitlesinin ihtiyaçlarına cevap veren yapısıyla gelişmiştir. Roman üzerine kapsamlı araştırmalarıyla bilinen Rus edebiyat kuramcısı Mihail Bahtin romanı “gelişmeye devam eden ve henüz tamamlanamamış tek tür” olarak tanımlar. Bu sürecin halen devam ediyor oluşunun bir nedeni, romanın tarihsel koşullara diğer edebiyat öteki türlerine nazaran daha bağlı olmasıyken, bir diğer nedeni de kurmaca yazının yazara sunduğu engin serbestlik ve deney alanı olmasıdır.



Zira bol karakterli ve olaylı sürükleyici anlatım yapısı, klasik serim, düğüm, çözüm bölümleriyle insan doğasının fıtratına yakın, kendini kolay sevdiren bir türdür. Var olan her türlü yazını roman formunda eritebilmek de bu türün avantajlarından biridir. Karşılıklı yazılmış mektupları, otobiyografi niteliğinde günlükleri, gezi yazılarını roman formatıyla şekillendirip kaleme alabilirsiniz.
Roman ile destanın farkları
Romanlar düzyazı formunda yazılmışlardır. Destan ise manzume formatındadırlar.
Romanda ele alınanlar sokaktaki insanların gündelik yaşantılarıdır. Destanlardaysa kahramanlık hikâyeleri anlatılır.

Romanların mekânları sokaklar, evler, kırlar, çiftlikler olabilir. Destanlarsa saraylarda ve savaş alanları da gibi "destansı" geçmektedir.
Romanlarda olayların akışı roman kahramanlarının kendi tutumlarına bağlıdır. Destanlara yön verense kaderin bağlı olduğu tanrılar ve çoğu zaman yarı-insan yarı-tanrı olan kahramanlardır.
Yerli ve yabancı roman yazarlarını saymaya başlarsak mutlaka aralarında atladığımız, unuttuğumuz ya da bilmediğimiz birçok isim olacaktır. Bu da 4asırlık bir geleneğin ne çok temsilci ve ürün yarattığının göstergesidir. Avrupa’da yaygınlaşma serüveni matbaa sayesinde oldukça hızlı gelişen roman, Türkiye topraklarına ancak Tanzimat dönemiyle birlikte girmiştir. Edebiyat derslerinden de bilindiği gibi Şemseddin Sami tarafından 1873'te kaleme alınan Taaşşuk-ı Talat ve Fıtnat (Talat ve Fitnat’ın Aşkları) ilk yerli roman olarak bilinmektedir. Dönemin edebiyat camiası tefrika biçimiyle peş peşe yayınlanan romanlarla bu türe çabuk ısınır. Tam da Osmanlının Batılılaşma hareketi içinde kendine yer bulan roman türü, yeni bir dönemin yeni temsilcisi olarak Türk edebiyatına girer.

Türk edebiyat tarihinin bazı ilk romanları:
Recaizade Mahmut Ekrem , Araba Sevdası-1898 (ilk gerçekçi roman)
Halit Ziya Uşaklıgil, Aşk-ı memnu (1900) (Batılı teknikle yazılmış ilk roman)
Yusuf Kamil Paşa, Fenelon’dan Telemak (1859) (ilk tercüme roman)
Mehmet Rauf , Eylül (1900-1901) (ilk psikolojik roman)


Roman üstüne söylenenler:
"Roman, modern burjuva destanıdır" Hegel.
"Roman, mutlak günahkârlık çağının biçimidir" Alman filozof Fichte
"Roman hem gökyüzünün mavisini, hem da sokağın çamurunu vermelidir." Stendhal


*Bu makale ilk ve orta öğretim seviyesindeki öğrencilerin yararlanabileceği, bir edebiyat türü olan romana genel bir şema çizme amacıyla derlenmiştir.Kaynak gösterilerek kullanılabilir.
Kaynak: ANA BRITANNICA: Genel kültür ansiklopedisi. Encyclopaedia Britannica, İstanbul: Ana Yayıncılık C.18. 1986-1991

Devamı...

Edebiyat Nedir?-1

JEAN-PAUL SARTRE

... Şairler dili kullanmayı reddeden kişilerdir. Doğrunun araştırılması, bir çeşit alet gibi kabul edilen dil yardımıyla ve onun içinde gerçekleştiğinden dolayı şairlerin gerçeği tanımaya, ya da ortaya koymaya çalıştıkları sanılmasın. Onlar, dünyayı adlandırmayı da akıllarından geçirmezler; gerçekten de hiçbir şeyi adlandırmazlar, çünkü adlandırma, adın sürekli olarak adlandırılan nesnenin karşısında yok olmasını içerir. Ya da Hegel'in dediği gibi söylersek, bu işlemde ad, temel öge olan nesne karşısında önemsizmiş gibi kalır.


Şairler konuşmaz, susmazlar da: yaptıkları tamamıyla başka bir şeydir. Onların birtakım çirkin sözcük sentezleriyle eylemi ortadan kaldırmak istedikleri iddia edildi, ama bu yanlıştır; çünkü durum böyle olsaydı, o zaman onların öncelikle günlük dilin ortasına atılması gerekirdi, ve bu şekilde de onun içinden, tıpkı «tereyağı at» sözünü yazarken, «at» ve «tereyağı» sözcüklerinde olduğu gibi tek tek küçük sözcük kümeleri çıkarmaya çalışmak zorunda olurlardı'. Böyle bir girişimin sonsuz zaman istemesinin yanısıra, hem yararcı niyetle hareket edip,sözcükleri birer gereç gibi görmek, hem de onların elinden bu gereçlik niteliğini çekip alma yollarını araştırmak, anlaşılır bir şey değildir. Gerçekte şair alet dilinden kendini birdenbire geri çekmiştir; seçimini sözcükleri birer işaret değil de nesne olarak kabul eden şiirsel tutum yönünde yaptı kesinkes. Çünkü işaretin çift anlamlılığı, arzuya göre bir yandan ona tıpkı bir camdan bakar gibi bakıp işaretin arasından işaretlenen nesnenin izlenebilir olduğunu, ya da bakışı onun gerçekliğine yöneltip ona bir nesne olarak bakılabileceğini içerir. Konuşan insan sözcüklerin ötesinde nesnenin yakınındadır. Şair ise sözcüklerin berisindedir. Konuşan insan için sözcükler evcilleşmiştir, şair içinse hâlâ vahşidirler. İlki için onlar amaca hizmet eden, zamanla aşınıp işe yaramaz duruma gelince kaldırılıp atılan geleneksel birer alettirler. İkincisi içinse bunlar, toprakta tıpkı bir bitki ya da ağaç gibi doğal olarak yetişen doğal şeylerdir.

Fakat, tıpkı ressamın renklerle ve müzisyenin de seslerle yetindiği gibi şair de sözcüklerle yetiniyorsa, bu, sözcüklerin onun gözünde anlamlarını bütünüyle yitirmiş demek değildir; gerçekten, sözcüklere sözsel birliklerini kazandırabilen yalnızca anlamdır; anlam olmazsa bunlar birer ses ya da satır halinde dağılıp giderlerdi. Yalnız burada anlamın kendisi de biraz doğallık kazanır; o artık hep erişilemez ve hep insanî aşkınlık yardımıyla gayret edilen amaç değildir; o tıpkı bir yüzdeki ifadeye, renklerin ve seslerin verdiği hüzünlü ya da neşeli anlam gibi her bir kavramın belirgin özelliğidir. Sözcüğe girmiş, onun sadası ya da görsel biçimi tarafından emilmiş, yoğunlaşmış, değeri azalmış olan anlam da yaratılmamış ebedi bir nesnedir; şair için dil bir dış dünya yapısıdır. Konuşan kişi dilin içine sıkışmış, sözcüklerle donatılmıştır; onlar kişinin kıskaçları, duyargaları, gözlükleri ve duygularının uzantısıdır; o bunları içten yönetir, sanki kendi vücuduymuş gibi hisseder onları, bilincine hemen hemen varamadığı ve eylem yetisini dünyaya yayan sözsel bir cisimle çevrilidir. Şair dilin dışındadır, sanki insanlık durumuna ait değilmişcesine ve insanlara yaklaştıkça ilk engel olarak söze rastlıyormuşcasına sözcükleri tersinden görür. Nesneleri önce adlarıyla tanıyacağına onlarla sessiz bir ilişkiye girmiş görünür; çünkü kendisine sözcükleri yansıtan diğer nesnelere yaklaşınca, onları tutup dokunarak yoklayınca, onların içinde küçük, kendine özgü bir ışık gücünün bulunduğunu ve yerle, gökle ve suyla ve bütün yaratıklarla olan özel ilişkiler olduğunu keşfeder. Sözcükten dünyasal bir görünüşün işareti gibi yararlanamadığı için, onda bu görünüşlerden birinin imgesini bulur. Ve söğüt ya da dişbudağa benzerliği için seçtiği sözsel imajın ille de bizim bu nesneleri belirtmek için kullandığımız sözcük olması gerekmez. Kendisi zaten dışarda olduğundan, sözcükler onu kendi dışına, nesneler arasına atacak birer rehber olacakları yerde, o bunları kaçan bir gerçeği yakalamayı hedefleyen birer tuzak gibi kabul eder; kısacası, dil onun için bütünüyle dünyanın aynasıdır. Böyle olunca, sözcüğün iç düzeninde beklenmedik önemli değişiklikler gerçekleşir. Sözcüğün sesi, uzunluğu, dişil ya da eril takıları ve görünüşü ona anlamı ifade etmekten çok, canlandıran somut bir çehre kazandırır. Tam tersine, anlam gerçekleştirildiğinden, anlamın içinde sözcüğün somut görünüşü yansır ve anlam kendi yönünden sözsel cismin kopyası gibi işlev görür. Anlam olarak da (anlam önceliğini yitirdiği için), sözcükler, nesneler gibi yaratılmadıklarından, şair sözcüklerin mi anlam için yoksa anlamın mı sözcükler için varolduğuna karar veremez.



Bu şekilde sözcük ile belirtilen nesne arasında anlam ve sihirli benzeyiş bakımından ikili, karşılıklı bir ilişki oluşur. Ve şair sözcüğü kullanmadığı için, onun çeşitli anlamları arasında bir seçim yapmaz ve bu anlamlardan her biri ona başlı başına bir işlev gibi görünecek yerde, diğer anlamlarıyla eriyip kaynaşan malzemesel bir özellik gibi görünür. Böylece o, sadece şairane tutumun sonucu olarak, tıpkı Picasso'nun kibrit kutusu yapmak isteyip, bunun bir yarasa olmasını istemesi ve yine de bir kibrit kutusu olarak kalmasını düşlediği gibi mecazlar gerçekleştirir her sözcüğün içinde. Florence bir kent, bir çiçek ve bir kadındır, aynı zamanda hem «çiçek-kent», hem «kadın-kent», hem de «çiçek-kız»dır. Ve bu biçimde ortaya çıkan garip nesne böylece fleuve'un (ırmağın) akıcılığını, or'un (altının) yumuşak kızılımsı ateşliliğini taşımakta, ve son olarak da, decence'ım (itidal) bırakıp sürekli zayıflamakta olan okunmayan e harfi sayesinde çok sınırlı açılımını sonsuza dek sürdürür. Bütün bunlara bir de özgeçmişin tuzaklı zorlaması katılmaktadır.


Benim için Florence aynı zamanda belli bir kadındır; çocukluk yıllarımın sessiz filmlerinde oynayan ve yalnızca bir balo eldiveni gibi ince uzun boylu, ve hep biraz yorgun, hep iffetli, hep evli ve anlaşılmaz, ve kendisini sevdiğimi ve adının Florence olmasının dışında her şeyini unuttuğum Amerikalı bir oyuncudur. Düzyazı yazarını benliğinden koparıp ayıran ve dünyanın ortasına atıveren sözcük, tıpkı bir ayna gibi, şaire kendi öz imgesini yansıtır. Ve, bir yandan açıklamalı sözlüğünde belli sözcüklere şiirsel tanımlama vermeye çalışan (yani sessel kısım ile sözel ruh arasındaki karşılıklı karışımların sentezi olacak bir tanımlama), öte yandan da daha yayımlanmamış bir yapıtta, özellikle kendisi için duygu yüklü bazı sözcükleri kılavuz edinmek suretiyle yitik zamanın ardına düşen Leiris'in bu ikili girişimini doğrulayan şey de budur işte. Buna göre şiirsel sözcük küçük bir evrendir. Yüzyılın başlarında patlayan dil bunalımı bir şiir bunalımıdır. Toplumsal ve tarihsel etmenler ne olursa olsun, bu bunalım yazarın sözcükler karşısında kendini gittikçe kişisizleştirmesi biçiminde belli etti. Yazar artık sözcükleri nasıl kullanacağını bilmiyordu ve onları, Bergson'un ünlü tanımlamasına göre artık şöyle böyle tanıyordu; onlara doğrudan doğruya yararlı bir yabancılık duygusuyla yanaşıyordu; sözcükler artık onun malı değil, yazarın kendisi değildiler; fakat gök, toprak ve kendi yaşamı bu yabancı aynalarda yansıyordu; ve sonunda bu sözcükler şeylerin kendisi ve hatta şeylerin kara özü olup çıkıyorlardı. Şair bu küçük evrenlerden birçoğunu biraraya getirdiği zaman, elindeki renkleri bez üzerinde birbiriyle birleştiren ressamın yaptığı iş gibi bir iş görür; bir cümle kurduğu sanılır, fakat bu sadece şöyle görünür: o bir nesne yaratmaktadır. Nesne-sözcükler tıpkı renk ve sesler gibi aralarındaki uygun ve aykırı büyülü çağrışımlarla öbekleşir, birbirlerini çekerler, birbirlerini yeniden iterler, tutuşup yanarlar ve çağrışımları gerçek şiirsel birliği, nesne-cümleyi oluştururlar. Hatta çoğu kez şairin kafasında önce cümlenin taslağı vardır, ondan sonra sözcükler izlerler. Ancak, bu taslağın alışageldiği biçimde sözcük şeması adını verdiğimiz şeyle ortak hiçbir yanı yoktur: bir anlatımın yapısını yönlendirmez. Bu, daha çok Picasso'nun uzamda henüz fırçasına bile dokunmadan, sonradan bir cambaz ya da soytarı olacak olan bu şeyi önceden belirlediği yaratıcı tasarıya yakındır.

Fuir, lâ-basfuir! Je sens que des oiseaıuc sont ivres,
Mais, ö mon coeur, entends le chant des matelots.
(Mallarme)

Cümlenin başında bir sütun gibi duran bu «mais» bağlacı son dizeyi öncekine bağlamıyor. Dizeye belli, ihtiyatlı bir nüans veriyor, bir «kendi halindelik» durumuyla onu bütünüyle etkiliyor. Aynı şe-kilde bazı şiirler «ve» ile başlar. Bu bağlaç artık zihin için yapılacak bir işlemin belirticisi değildir: bütün bir ibare boyunca, bu ibareye bir dizinin mutlak özelliğini kazandırmak için uzanır. Şair için cümlenin bir ses rengi, bir tadı vardır; şair cümle boyunca ve bizzat bu cümlelerle karşı koyusun, sakinimin ve ayrılımın tahrik edici zevklerini tadar. Onları mutlak duruma aktarır, hisle taşır, onlardan gerçek cümle özellikleri oluşturur; ve böylece bu cümle belirli hiçbir şeye karşı Çıkmadan bütünüyle karşı koyma oluverir. Burada yine şiirsel sözcükle anlamı arasında biraz önce işaret ettiğimiz karşılıklı düğümlenme ilişkilerini görüyoruz: seçilen sözcüklerin tamamı, sorgulayan, ya da sınırlayan nüansın bir kopyası olarak etkiler, ve soru ise aksine onu sınırlayan söz bütününün kopyasıdır. Şu muhteşem dizelerde olduğu gibi:


O saisons! O châîeaux! Quelle âme es t şans def aut?


Kimse sorgulanmıyor; kimse sorgulamıyor: şair burada yoktur. Ve sorulan sorulann cevabı yoktur, ya da daha çok soruların cevapları yine kendi içlerinde verilmektedir. Bu durumda belagat sorusu mu söz konusu olmaktadır? Ama Rimbaud'nun: «Herkesin kendine özgü kusurları var» demek istediğine inanmak saçma olur. Öyleyse Breton'un Saint-Pol Roux hakkında dediği nedir: «Eğer bunu demek isteseydi, öyle derdi.» Ve Rimbaud da başka bir şey söylemek istememiştir. Mutlak bir soru yöneltmiştir; o güzelim «âme»1 sözcüğüne soru varlığı vermiştir. İşte, bu Tintoretto'nun korkusunun sarı gökyüzü olması gibi, soru nesneleşmiştir. Bu artık bir anlam değil, bir özdür. Dışarıdan görülmektedir ve Rimbaud bizi ona kendisi ile birlikte dışarıdan bakmaya çağırmaktadır; onun garipliği, onu gözetlemek için kendimizi insanlık durumunun öbür tarafına, yani tanrı tarafına koymamızdan gelmektedir.
Eğer durum böyle ise, şairden bir bağlanma istemenin aptallık olacağını anlamak hiç de zor olmayacaktır. Şüphesiz bir iç devinim, tutkunun ta kendisi -ve neden öfke, toplumsal isteksizlik, siyasal kin değil-, şiirin ana motifidir. Ancak bunlar burada bir yergide veya bir itirafta olduğu gibi dile gelmezler. Düzyazı yazarı duygulan sergilediği ölçüde açıklık kazandırır; buna karşın şair şiirine tutkularını aktarırsa, bunları tanımaktan vazgeçer. Bunları sözcükler kucaklar, sözcükler bunlarla dolar ve bunları değişime uğratır; bunların anlamlarını göstermezler, hatta gözleri önünde bile. Heyecan nesneleşmiştir, şimdi artık nesnelerin saydamsızlığına sahiptir; nesne kapatıldığı sözcüklerin kaypak nitelikleriyle karmakarışık olmuştur. Ve de özellikle her cümlede, her dizede çok daha fazla şey saklıdır -nasıl ki Galgotha'nın üstündeki sarı gökyüzünde basit bir korkudan daha fazlası dile gelir. Sözcük ve nesne-cümle, nesneler gibi bitip tüketilemezler ve- bunları yaratan duygu üzerine taşarlar. Eğer okuru insani durumdan saptırıp, dili başka yönden, tanrının gözleriyle görmesini istersek, onun siyasi öfkesini ya da siyasi heyecanını uyandırmayı nasıl umabiliriz? Denecektir ki, «Resistance şairlerini unutuyorsunuz. Pierre Emmanuel'i unutuyorsunuz». Hayır, asla! Tezimi desteklemek için ben de onları sayacaktım....


Kaynak: Kasap ,T.N.,H.Salihoğlu. 20. YÜZYIL EDEBİYAT SANATI İmge Kitabeyi, İstanbul: 1995 sf:188-192

Devamı...