YANSITMA KURAMI II (2. Bölüm)

Toplumcu gerçekçilik, Marxizmin bilgi teorisi ile Engels Kanalından gelen Hegel'in estetiğini birleştirerek sanat eserim dış gerçekliği yansıtan 'somut-genel' olarak anlıyor. Aslında bu Aristoteles'den günümüze kadar gelen bir sanat tanımının yeni bir kılık altında belirmesidir.
Şimdi biraz yukardaki soruna dönerek sorabiliriz, «soyut bir şey olan geneli, somut ve tek olan nasıl yansıtır?» Bu bir seçme işidir. «Sanat önemli olanı tutmak, ö-nemsizi çıkarmaktır» diyen Lukacs bu seçmenin bir perspektife dayanması gerektiğini söylüyor. (24).




Nesnel bakımdan, perspektif, belli bir tarihsel gelişimdeki ana akımlara işaret eder. Öznel bakımdan, bu akımların varlığını ve mahiyetini kavramak demektir. Ancak böyle bir perspektife sahip olan yazar nesnel gerçekliği yansıtabilir, çünkü ancak böyle bir seçim ilkesi sonucu, eserinde yer alacak unsurlar bir anlam taşıyabilir ve çağm doğru bir tipolojisi çizilebilir.

Lukacs'ın tip dediği şey gerçi tümeli yansıtan somut bir örnektir ama Aristoteles'i yorumlayan neo-klasiklerin genel insan tabiatmı yansıtan kişilerinden farklıdır. Neo-klasikler değişmez bir insan tabiatının var olduğuna inanıyor ve sanat eserinde bireysel, yöresel özelliklerin yeri olmadığı fikrim savunuyorlardı. Lukacs'ın estetiğinde kişinin tipik olması demek, kişinin en derin yanının toplumda mevcut nesnel güçler tarafından belirlenmiş olması demektir. Stendhal'in Kırmıza ve Siyah romamndaki Julien Sorel, çağının sosyal koşulları içinde düşünülebilinir ancak. Levin acayip, kimseye benzemeyen bir adam sanılır ilk bakışta ama dikkat edilirse görülür ki bu gibi acayiplikler bir geçiş döneminin işaretleridir. Şolohof'un, Durgun Akardı Lion eserindeki Grigori Melyekov'un da çağındaki sosyal güçlerin yoğurduğu derin bir kişiliği vardır. (25)

Balzac, Dickens, Stendhal, ve Tolstoy gibi büyük gerçekçi yazarlar, doğalcıların aksine, yansıtma yöntemini doğru olarak uygulamış ve çağlarındaki sosyal gerçekliği eserlerinde çizebilmişlerdir.(26). Bunu yaparken de, tarafsızlıklarına rağmen, ister istemez içinde yaşadıkları toplumun düzenindeki bozukluğu da belirtmişlerdir. O halde Marxistler eleştirel gerçekçiliği neden yeterli bulmuyorlar? Bu büyük gerçekçileri, sosyalist perspektife sahip olmalarından ötürü kınayamayız; «Sosyalist devrimden önce, sanat esas itibariyle burjuva okura seslenirdi, ve bu koşullar altında tenkitçi toplumsal roman, şayet gerçek ilişkileri doğrulukla gösterir, bu ilişkiler hakkında beslenen yanlış görüşleri ortadan kaldırır, burjuva dünyasının iki yüzlü iyimserliğinin temeline darbe indirir ve okurun kafasında burjuva düzeninin değişmezliği ve ölümsüzlüğü konusunda bir şüphe yaratabilirse, Engels"-in dediği gibi, kendine düşen görevi yapmış sayılır. (27)

1934'deki kongrede konuşan M. Gorki de, kendi burjuva sınıflarının boğucu havasından bunalan ve bu sınıfın bozukluğunu kavrayarak «eleştirel gerçekçiliği» meydana getiren büyük yazarları değerlendirirken «eserleri bizim için iki bakımdan tartışılmaz değerler taşır» diyor, «Bir kere edebiyat eseri olarak, teknik ustalık yönünden örnek eserlerdir. Bundan başka burjuvazinin gelişimini ve çürüyüşünü gösteren belgelerdir bunlar. (28)
Maxim Gorki de Flaubert ve Balzac gibi büyük gerçekçi yazarların değerini saklamıyor; hem teknik yönünden hem de burjuva toplumunun iç* yüzünü açığa vurmakla yaptıkları hizmet bakımından övüyor bunları. Fakat konuşmasının daha sonraki kısmında bu yazarların yaptığım yeterli bulmuyor yine de. Niçin? Çünkü bir bakıma bu yazarlar aksaklıkları, bozuklukları göstermişler, yaralara parmak basmışlar ama ne yapılması gerektiğim, tedavi çarelerini, toplumun hangi yönde gelişeceğini belirtememişlerdir .Böylece eleştirel gerçekçilikle, toplumcu gerçekçilik arasındaki farka geliyoruz.

On dokuzuncu yüzyılın büyük gerçekçi yazarları gerçi, gördüğümüz gibi, değerli eserler vermişlerdir ama bugünün yazarı, Marxistlere göre artık aynı şeyi devam ettirmemelidir. Ettirmemesi gerekir*, çünkü durum değişmiştir. Bugün gerçekliği yansıtacak yazar belli başlı iki noktadan eski gerçekçilerden farklı davranmak zorundadır:
a) yansıtacağı sosyal gerçeklik,
b) malzemesi karşısında kendi tutumu.
Marxistlere göre durum şudur: Çağımızda sosyal gerçekliğin kavranması daha belirli bir hal almıştır, çünkü Marxist doktrinde toplumun hangi aşamalardan geçtiği ortaya konmuştur. Yazarın artık doğru perspektife ..sahip olması demek, tarihî determinizm içinde toplumu kölelik çağından feodalizme, feodalizmden kapitalizme ve kapitalizmden sosyalizme doğru geliştiğini kavramakla olur. Böylece toplumu tarih içindeki yerine oturtmak, içindeki çatışmaları, ilerici ve tutucu güçleri farketmek ve sosyalizme doğru diyalektik gelişimi görmekledir ki ancak, yazar çağımızın sosyal gerçekliğine sızabilir.

Eleştirel gerçekçiler topluma bakıp da bunun özünü yansıtacak şekilde yazmak istedikleri zaman mevcut olan Mr durumu ve tipleri çiziyorlardı. Toplumcu gerçekçilik ise bugün mevcut olan bazı değerlerin, kurumların, v. b. görünüşteki sağlamlılıklarına rağmen göçmeğe mahkûm «olduklarını bilir ve bir yandan bunu belirtirken, bir yan-dan da, henüz mevcut olmayan ve belki varlığı pek sezilmeyen yeni bir şeyin doğmakta olduğunu gösterir29. Ra. dek'in kongredeki sözleri ile «Gerçekçilik, çöken kapitalizmi ve onun çürüyen kültürünü yansıtmak değildir sadece; aynı zamanda yeni bir toplumu ve yeni bir kültürü yaratabilecek sınıfın doğuşunu yansıtmaktır. Toplumcu gerçekçilik şu anki gerçekliği bilmek değil, bunun nereye doğru gittiğini bilmektir. Toplumcu gerçekçi eser yazarın hayatta gördüğü ve eserinde yansıttığı çelişkilerin nereye varacağını belirten eserdir. (30)

Biraz, yukarıda toplumcu gerçekçiliğin eleştirel gerçekçilikten başlıca iki noktada ayrılabileceğini söylemiştik. Bunların birincisi yansıtılacak gerçeklik bakımmdan-dı, ikincisi de yazarın tutumu. Birinci noktada nasıl bir ayrılık olduğunu gördük. Toplumcu gerçekçi yazar toplumu diyalektik materyalizmin tarih çizgisi üstüne yerleştirerek, devrimci gelişim içinde nereye doğru gittiğini görecek ve böylece sosyal gerçekliği kavrıyarak yansıtacaktır. Fakat bunun yanı sıra bir de yazarın tutumu sorunu-var. Eleştirel gerçekçiler yazarın tarafsız kalmasını, yargılamaya kalkışmamasını doğru buluyorlardı. Oysa toplumcu gerçekçilikde yazarın tarafsız kalması değil, bir davaya yardımcı olması, ve bu davada bir görev yüklenmesi istenir. Yine sanatın işlevi sorununa geliyoruz.

İŞLEV
Geçen bölümde gördük ki, gerçekliği yansıtmanın ne değeri olabileceği sorununa bazı düşünürlerin verdiği cevap, eserin bilgi sağladığı iddiası idi. Sanat eseri gerçekliği yansıtırken tümelleri yansıttığı için hayatı ve insan tabiatını açıklayıcı bir rol oynar. Bilgisel bir yönü vardır sanatın. Aristoteles'den gelen bu düşüncenin, sonraları daha didaktik bir görüşe dönüştüğünü söylemiştik. Sanatçı, diyorlardı, gerçekliği hem insanlara zevk hem de onları, özellikle ahlâk alanında eğitmek gayesiyle yansıtır. Eleştirel gerçekçiliğin tutumu ise Aristoteles'inkine yakındır. Yazar öğretmek, eğitmek amacıyla yazmaz, tarafsız kalır ve gerçekliği önümüze serer. Ancak eleştirel gerçekçilikte yansıtılacak, sosyal gerçekliktir genellikle.
Marx ve Engels de gerçekçi yazarın, günündeki sosyal gerçekliği yansıtırken toplumun içinde bulunduğu çelişkileri belirteceğini düşünüyorlardı. Gerçi yazarın belli bir gerçekliğin üstüne eğilmesi bir çeşit taraf tutma sayılabilirdi ama bu taraf tutuş, bir propagandacının açıkça taraf tutuşundan farklıydı.
Minna Kautski'ye 1885'de yazdığı mektupta Engels diyor ki «Taraf tutucu edebiyata hiç de karşı değilim. Tragedyanın babası Aiskhylos da, komedinin babası Aristophanes de şüphesiz taraf tutan şairlerdi; Dante ve Cervantes de öyle... Fakat şuna inanıyorum ki yazarın tarafgirliği açıkça ortaya konmamalı, eserdeki durumdan ve eylemden çıkmalıdır»31.
Nisan 1888'de Margaret Harkness'e yazdığı mektupta, «Yazar kendi görüşünü ne kadar saklarsa sanat eseri için o kadar iyidir» (32) diyerek açık propagandadan yana olmadığını söylüyor. Toplumcu gerçekçiliğin esasları ara smdaki 'Partinost' ilkesi ise yazarın Marxismi hatta partinin politikasını benimsemesini, desteklemesini, savunmasını öngörür ve Lenin'in 'Parti Örgütü ve Parti Edebiyatı' adlı yazısındaki bir sözüne dayanarak sanatı bir propaganda aracı yapar. Lenin, «Edebiyat, Parti edebiyatı olmalıdır. Kahrolsun partizan olmayan yazarlar! Kahrolsun edebiyatın üstün adamı! Edebiyat proleteryanın genel davranışının bir parçası olmalıdır» demişti. Lenin'in bu sözlerle ne kastettiği edebiyatı ne anlamda kullandığı bugün hâlâ bir tartışma konusu ise de bizi burada toplumcu gerçekçiliğin bunu ne şekilde yorumladığı ilgilendirmektedir. Lenin'in bu fikri 1934 kongresinde planlı politikaya paralel planlı bir edebiyatın gereği gibi ele alındı. Zudhanov kongredeki konuşmasında bu fikri savunmuş ve «Sovyet edebiyatımız taraf tutmakla suçlanmaktan korkmaz. Evet Sovyet edebiyatı taraf tutar ,zira bir smıf kavgası çağında sınıf edebiyatı olmayan, yan tutmayan tarafsızlık iddiasını sürdüren bir edebiyat olmaz ve olamaz» demişti. (33).

Engels gibi düşünenler de Lertin'i izleyenler de edebiyatın reforma hizmet etmesi gerektiğinde birleşirler. Ama ayrıldıkları önemli bir nokta vardır. Birinciler için edebiyat daha çok bilgiseldir; içinde yaşadığımız toplum hakkındaki bilgimizi derinleştirmek suretiyle reforma hizmet eder. İkincilere göre ise edebiyatın asıl işlevi insanları dürtmek, eyleme geçirmektir.

Gelgelelim 'yansıtma' kuramına dayanan toplumcu gerçekçilik bu eğiticilik görevini taraf tutarak nasıl yerine getirecektir? Öyle ya, hayatı yansıtan bir eser eğer gerçekçi ise, hayatta, bireyde, toplumda gördüklerini anlatacak, romantizme kaçan hayal ürünü bir dünya çizme-yecektir. Kişileri böyle oldukları gibi ele alınca da, onlarda istediğimiz nitelikleri istediğimiz derecede bulamayız. însan tabiatını doğru olarak yansıtacak olan yazar, başkalarına sunmak istediği örnekleri nereden çıkaracak. Rönesans'da böyle bir sorunla karşılaşılmıştı, ve daha önce gördüğümüz gibi bu işin altından kalkmak için 'ideal leştirme' yolunu seçmek bir çözüm yolu sağlamıştı. Olduğundan daha güzel ve daha iyi bir dünya sunmak suretiyle yazar okuyucuya örnek kişiler, kahramanlar, davranışlar gösteriyordu. Bu gerçeklikten uzaklaşmanın hesabını soracak olsak cevap olarak, bu ideal dünyanın Pla-ton'un asıl gerçek formlar âlemini yansıttığı ileri sürülüyordu.

Toplumcu gerçekçilik de eğitici olurken başlıca iki yola başvurmak zorunda kalıyor diyebiliriz. Bunlardan biri toplumsal gerçekliği tarihî gelişimi içinde yansıtmak ilkesinde yatıyor. Yansıtılan gerçeklik, o sırada mevcut olan durum değil de aynı zamanda gelecekte alacağı şekil olduğu için, yazar bir bakıma 'ideal' olanı çizmeğe çalışmakta ve isterse bunun övgüsünü açıkça yapabilmektedir.
İkinci yol 'olumlu kahramanlar' yoludur: okura saygı duyacağı, imreneceği ve taklid etmek isteyeceği kahramanlar sunmak. Doğrusunu söylemek gerekirse ondo-kuzuncu yüzyıla kadar inen bir tarihi vardır bu olumlu kahramanlar öğretisinin. Ondokuzuncu yüzyılda Belinski, Dobrolyubov ve Çernişevski gibi eleştiriciler edebiyatın politik ve toplumsal rolü üzerinde diretirlerken, eserlerdeki kahramanların ne gibi bir kişiliğe sahip olması gerektiği sorunu tartışmalarında önemli yer tutuyordu. O çağda Rus edebiyatında ağır basan bir tip vardı: zekâsı parlak, duyarlılığı ince fakat karamsar, bir işe yaramaz, topluma karşı olumsuz adam. Bazen iyi niyetli ve ümitli olsa dahi eyleme geçemeyen, sonunda hep yenilgiye uğrayan adam. Bu tipe 'gereksiz adam' deniyordu çünkü, ilk defa Puşkin, kahramanı Eugene Onegin için bu deyimi kullanmıştı. Lermontov'un Zamanımızın Bir Kahramaoı'ndaki (1840) Pekorin, Turgenev'in Rudin'i bu tipin örnekleridir. Gonçarof'un Oblomof'unda (1859) aynı adı taşıyan kahraman, bu tipin öyle iyi bir örneğidir ki, bu çeşit kahramanların tutumuna 'oblomovizm' denmişti. Oblamof başlangıçta ülkücü bir gençtir, gelgelelim gerici hükümette aldığı iş, ülküsü ile çatışır. Yavaş yavaş içinde bulunduğu çevre yüzünden karamsarlığa düşen Oblomof sonunda vaktinin çoğunu yatakta pineklemekle geçirir. Dobrolyu-bov 1850'de «Oblomof Neyi Temsil Eder» adlı yazısında bu tipin toplumsal bir incelemesini yaparak olumlu kahramanlar yaratma gereğini öne sürmüştü.
Toplumcu gerçekçilik işte bu görüşü canlandırarak olumlu kahraman temasına sarıldı. Sovyet Rusya'daki eleştiriciler ondokuzuncu yüzyıldaki yüksek ve orta sınıfın bu 'gereksiz' adamlarını, kitlenin * hayatından uzaklaştıkları, ona yabancı kaldıkları için iş yapabilme gücünden ve eylemden yoksun kalmış insanlar olarak yorumluyorlardı. Zudhanov kongredeki konuşmasında Sovyet, edebiyatının olumlu kahramanlarla beslenmesini isterken bunun utopi sanılmamasmı, çünkü bu kahramanların planlanmış bir geleceğin adamları olduğunu söyledi.

Bu tipten beklenen az çok şunlardı: politik erdemin mükemmel bir temsilcisi olarak okurda saygı uyandıracak; okurun gıpta ederek benzemeğe çalışacağı bir örnek olacak; şimdiki durum ile gelecek arasında bir bağ kurarak sosyalizmin başarılabileceğini gösterecek35. Romanlarda bu tip, kendini görevine adamış, nefsine hâkim ve güçlü bir kişidir. Halk çok acı çekmiş fakat kendi başına çıkar yolu kestirememektedir; eğitime, bir yol göstericiye, bir lidere muhtaçtır. Olumlu kahraman karşılaştığı türlü güçlükleri yener, yardım etmek istediği insanlar içinde, düştüğü yalnızlığa katlanarak tarihin kendisine verdiği görevi yerine getirir.(36)

Olumlu kahramanlarla beslenen eserlerde ilerisini haber veren, özlenilen sahneler ve durumlar yer alıyordu. Bu, gerçekçi bir tutumla nasıl uyuşur? Soru 1930'larda Rusya'da hayli tartışıldıktan sonra bir romantizm olan bu tutumun toplumcu gerçekçilik ile çatışmadığı kararına varıldı. Bildiğimiz romantizm değildi bu, 'devrimci romantizm' idi. «Edebiyatımız romantizme sırt çevirmemelidir, fakat bu yeni tarz bir romantizm olmalıdır, devrimci romantizm. Sovyet edebiyatı bizim kendi kahramanlarımıza nasıl çizeceğini bilmeli, yarınımıza bakabilmelidir»' diyor Zudhanov (37).
Rönesans düşünürleri, ideali, aşkın (transcendent) bir dünyada bulurken toplumcu gerçekçi gelecekteki komünist dünyasında buluyor. Fakat her iki halde de gerçekliği, tipik olanı yansıtmak yerine henüz istisna teşkil eden ve hayal sayılacak ideal durumlar ve kişiler yansıtılıyor.

Gerçekçilikle bu idealizm kolay bağdaşamaz. Diyebiliriz ki, toplumcu gerçekçiliğin 'gerçekliği yansıtma' diye belirlediği sanatın özü ile, idealizme ve romantizme kaçan işlevi arasında bir çatışma vardır. Yine diyebiliriz ki Rö
nesans düşünürleri Aristoteles'in sanat olanı değil olması gerekeni yansıtır' fikrine nasıl didaktik bir anlam yük-ledilerse, toplumcu gerçekçiler de Engels'in 'tipik durumlarda tipik karakterler' sözünü didaktik bir anlama bürü-yerek yorumlamışlardır.

İncelediğimiz bu kuramı bütün Marxistlerin tamamıyle paylaştığı (hele son yıllarda) söylenemez. Ne var ki kuramın sakat, çekişmeli bazı yönlerini belirtmek ve eleştirisini yapmak belki Rusya'daki düşünürlerden çok (Marxist olmayan estetikçiler bir yana) Sovyet Rusya'nın dışındaki bazı Marxistlere düşmüştür. Bunlardan en önemlisi, dış gerçekliği yansıtacak en sağlam yöntemi arayan ve bunu gerçekçilikte bulan G. Lukacs'dır. Lukacs'a göre gerek yirminci yüzyılın modern edebiyatı ve gerekse bazen toplumcu gerçekçilik, bu yöntemden uzaklaştıkları için gerçekçiliği yansıtabilmek imkânını yitirmiş ve doğalcılığa düşmüşlerdir. Lukacs'm modern edebiyat hakkındaki fikirlerini şimdilik bir yana bırakarak toplumcu gerçekçiliğin doğru yoldan nasıl saptığı hakkındaki düşüncelerini özetleyelim.

Toplumcu gerçekçiler, emekçi sınıfın idareyi ele alması ile sanki sosyalist toplum kurulmuş, sona eren smıf kavgasıyla çelişkiler ortadan kalkmış gibi davranmaktadırlar. Oysa devrimden sonra insanların hemen değişeceğini sanmak hatadır. Bir kısmı, bir zaman tepki duyacak karşı koyacaktır. Yine sosyalleştirme belki sınırlı alanlarda uygulamlabilir ilk başta ve halk buna kendini kolay kolay uyduramaz. Üstelik yeni sosyal kurumlar uzun zaman yeni idare şeklini mekanik tarzda uygulayan, gerçekte burjuva zihniyetinden kurtulamamış insanlara dayanacaktır. Tarım gibi alanlarda ise sosyalleşmenin benimsenmesi daha yavaş olur. îşte bu dönemdeki çelişkilerin kendine özgü özellikleri vardır. Bunların yansıtılması için en elverişli yöntem, bu çelişkileri yalnız dış dünyadaki çelişkiler olarak değil kendi iç çelişkileri olarak duyan burjuva gerçekçisinin kullanacağı eleştirel gerçekçiliktir. Çünkü burjuva gerçekçiliği geleneğe uyarak, dağılıp yıkılan eski düzenle yeni doğan düzen arasındaki çelişkileri tahlil eder38. «Eleştirel gerçekçilik, yeni toplumda sosyalist olmayanların tepkilerini betimliyebilmesi, bu toplumun değişim gücünü ve bu değişimin doğal bir sonucu olan karmaşıklığı yansıtabilmesi bakımından önemlidir.

Zamanla eleştirel gerçekçiliğin, eleştirici olumsuz perspektifi olumlu sosyalist bir perspektife dönüşecek ve sosyalizm gelişip yerleştikçe eleştirel gerçekçilik yavaş yavaş ortadan kalkacaktır, çünkü sonunda toplumun durumu öyle bir hal alır ki bunu ancak toplumcu gerçekçilik ile yansıtmak mümkün olur artık.
özellikle Sovyet Rusya'daki toplumcu gerçekçiler söz konusu ettiğimiz dönemdeki gerçekliği yansıtmak isterken bu gerçekliğin önemli sorunları çözümlenmiş gibi davrandılar. Çelişkileri yansıtmak yerine soyut bir hakikati örneklerle anlatmak yoluna gidildi^ Yazarın sosyalist perspektifi mübalağa ile kullanması, henüz var olmayan bir durumu şimdiden varmış gibi sunması gerçekçilikten uzaklaşmak demektir. Sosyalizm smıf ayrımından doğan karşıtlıklı çelişkileri (antagonistic contradictions) ortadan silmeye çabalar. Sosyalizmde çelişkiler kalırsa da bunlar iyi ile kötü arasında değil daha iyi ile iyi arasındadır (non-antagonistic contradictions).

Toplumcu gerçekçiliğin perspektifi yanlış ayarlanırsa, edebiyat, Stalin Rusya'sında olduğu gibi, günlük toplumsal hayatın karşıtlıklı çelişkilerini yansıtma yeteneğini kaybeder, çünkü yazar bunlarm ortadan kalkmasının zamana bağlı olduğunu unutmuş gibidir. Diyelimki yazar sosyalist toplumda şöyle bir çelişkiye dokundu: kasabanın birinde bir adam vurgunculuk yapmaktadır. Ya'zar bu adamı ya derhal doğru yola getirir ya da cezalandırır. Yani soruna çözüm yolu bulmayı kendi görevi sayar. Düşünmez ki bu karşıtlı çelişkiler yeni kurulmuş sosyalist toplumda devam etmek zorundadır41. Bunları giderilmiş saymak sosyalist toplumdaki yeni gerçeklik yerine çarpık ve eksik bir gerçekliğin yansıtılması ile sonuçlanır ki bu da bir çeşit doğalcılıktır.

Lukacs'ın şiddetle çattığı noktalardan biri de toplumcu gerçekçiliğin ayrılmaz bir parçası haline getirilen, yukarda sözünü ettiğimiz 'devrimci romantizm', 'olumlu kahramanlar' öğretişiydi^. Devrimci romantizm de ger-. çeldiğin doğru olarak yansıtılmasmı engelleyen yanlış bir perspektifden doğuyor ve tipik olandan yoksun, şematik bir edebiyata yol açıyordu. Söz'gelimi, bir romanda bir komsomol grubu harman yarışmasını kazanmak için aç kalarak yemek saatlerinde bile çalışmak isterler. Ancak başlarındaki şefin kesin emirleri karşısında yemek yemeyi kabul ederler. Gençlerin bu hevesi komünizmin yakın olduğuna işaret sayılmaktadır romanda. Unutmıyalım ki olay Rusya'nın geri kalmış bir parçasında geçmektedir üstelik. Lukacs'ın dediği gibi bu çeşit sahneler olağan üstü haller olarak verilseydi mesele kalmazdı; yanlış olan bunların tipik sahneler olarak sunulmasıdır. Lukacs'a göre 'devrimci romantizm', toplumcu gerçekçiliğin fena uygulanmasmdan doğan, gerçekliğin zenginliğini, güzelliğini verebilmekten yoksun doğalcı edebiyatın yavanlığından kurtulmak için başvurulan bir çaredir.
Devrimci romantizm ve olumlu kahramanlar öğretisini bir çok Marxist saçma bulur. Aragon da bu konudaki fikrini şöyle açıklıyordu: «... denmiştir ki romanlarda olumlu kahramanların bulunması doğru olur. Neredeydi bu kahramanlar? Bunlar özleniyordu, çünkü gerçekte bunların gölgesi bile yoktu. Başlangıçta sadece bir isteği dile getiren bu fikir, tekrarlana tekrarlana bir kurama dönüştü- Eleştiriciler bir romanla karşılaşınca, ilk önce eserde olumlu kahraman var mı yok mu diye bakmağa başladılar. Ya eserdeki filân kişinin böyle bir kahraman olduğuna karar veriliyordu ve o zaman roman sınavı geçmiş sayılıyordu, ya da bütün çabalara rağmen olumlu denecek bir kahramana rastlanamadı mıydı roman çöplüğe atılıyordu».(43)

Görülüyor ki Lukacs gibi Marxist estetiğin en önemli kuramcılardan biri, toplumcu gerçekçiliğin Sovyet Rus-ya'daki yorumlamşma ve uygulanışına karşı çıkıyor, çün-Mi gerek kuramda gerek uygulanışta gerekçilikten beklenen özün doğru olarak yansıtılması amacının kaybolduğuna inanmaktadır.
Lukacs, eser hem toplumcu olmalı hem de doğru anlamda gerçekçi olmalı derken bir yöntem olarak gerçekçiliği savunuyordu. Diğer yöntemlerin denenmesi gerektiğine inanmıyor. «Her zaman olduğu gibi bugün de geçerli olan bir gerçek varsa, o da gerçekçiliğin öbür üslûplar arasında bir üslûp değil edebiyatın temeli olduğudur.» Bugün Marxist estetikçilerin bir kısmı ise toplumcu gerçekçiliği eleştirirken gerçekçiliğin bir yöntem olarak şart koşulmasını da doğru bulmadıklarını belirtmeğe başlamışlardır.

Gerçekçiliğin Marxist estetikte bu denli vazgeçilmez bir yer tutmuş olmasının sebepleri var elbet. Marxism on-dokuzuncu yüzyılda gerçekçi romanın en başarılı çağında ortaya çıkmıştır Marxism toplumun ekonomik, politik ve sosyal açılardan eleştirisidir; gerçekçi roman da edebiyat1 alanında eleştirir toplumu. Balzac, Dickens, Thackeray gibi gerçekçi yazarları Marx sevmiş, 'övmüş ve sanat alanında yaptıklarını bir bakıma Marxisme yardımcı bulmuştu. Fakat ne aynı zamanda, Aiskhylos'u, Shakeppea-re'i ve Goethe'yi seven Marx ne de Engels gerçekçiliği sanatçılar için tek yöntem olarak şart koşmuşlardı.

Bununla beraber toplumcu gerçekçiler yine de Marx'a ve Engels'e dayanmak isterler. Onlara sorarsanız toplumsal devrimler, gerçekçi edebiyat ile her zaman sıkı bir işbirliği göstermişlerdir. Gerçekçiliğin Marxist estetiğe $* rülmeainin bir sebebi de Lenin'in bilgi kuramıdır. îlk önce varlık sonra bilinç gelir. Zihin, dış gerçekliği yansıtır. Böylece Marxism bilgi kuramında idealisme karşı realismi savunur. Edebiyatın da yaptığı dış gerçekliği yansıtmaktır ama kendine özgü yoldan.

Toplumcu gerçekçilerin gerçekçi yöntem üzerinde direnmelerinin bir başka sebebi de geniş emekçi sınıfına en uygun düşen yöntem sayılmasıydı. Biçim sorunlarının güçlükler yaratacağı, eserin anlaşılmasını zorlaştıracağı endişesinin bunda rol oynadığını söyliyebiliriz. Güç anlaşılan yeni biçimler denemek, yozlaşmış burjuva sanatına özgü davranışlar olarak yorumlandığı için geleneksel gerçekçi yöntemin doğru tek yöntem olduğu önerildi. Brecht'in oyunlarının Rusya'da uzun yıllar oynatılmamasmın bir sebebi de biçim ve yöntem konusundaki bu farklı anlayıştır.

Bugün, Marxist bir çok yazar ve estetikçi gerçekçiliğin şart olmadığına işaret etmektedirler. E. Fischer, 'gerçekçilik,' teriminin yarattığı sakıncayı hesaba katarak 'Toplumcu Gerçekçilik' yerine 'Toplumcu Sanat' denmesini daha yerinde buluyor45. Mesele gerçekçilik meselesi değil, gerçekçiliği yansıtırken toplumcu bir bakışa sahip olmaktır. Yeni gerçeklikleri açıklayabilmek için yeni anlatım yolları gerekir diyen Fischer, bugün sosyalist yazarın yalnız büyük gerçekçi ustaları örnek almakla yetinmesini hoş görmüyor. Sosyalist yazarın Homeros'la Kutsal Kitaptan, Shakespeare'den ve Strindberg'den, Stendhal ve Proust'dan, Brecht ve O'Casey, Rimbaud ve Yeats'den öğrenebileceği şeyler yok mudur
S. Morawski de «Le Realism comme categorie artistique»(47) adlı yazısında geçekçilik sözcüğünün eğer artistik bir kategori olarak kullanılacaksa ancak 'özü yansıtma' anlamında kullanılabileceğini, belirli herhangi bir biçim veya üslûp gerektiremiyeceği fikrini savunmaktadır.

Bugün Marxist bir çok yazar toplumcu gerçekçilikdeki dogmacılığın ve bağnazlığın karşısına dikilmiş, sanatın eğiticilik işlevinin herşeyin üstünde tutulmasının sanatçıya siyaset adamlarının yön göstermesinin sanatı boğacağım ve yararsız hale sokacağını belirtmeğe çalışmaktadır. Denebilir ki toplumcu gerçekçilik yeni gelişmeler gösteriyor, ve dogmacı olmayan daha esnek bir aşamaya giriyor.

Dipnotlar:
24 Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, Çeviren Cevap Çapan, s. 60.

25 Ay. es., s. 141-142 .
26 Marxist bir eleştirici olan Howard Fast meselâ Mark Twain'i bu açıdan eleştirerek şöyle yargılıyor. Mark Twain'n yetiştiği yıllarda Amerika'da Güney ve Kuzey arasında bir çatışma vardı. Güney, kölelik üzerine kurulmuş yarı feodal bir ekonomik sistem sürdürüyordu. Kuzey ise demokratik ve kapitalistti. Mark Twain çağındaki bu sosyal gerçekliği kavramış ve Huckleberry Finn'-de köleliğin karşısına dikilerek büyük bir eser vermişti. Fakat Howard Hast'a göre Amerika iç savaşından sonra durum değişmişti. Amerika esasta tarımsal bir ü'lke olmaktan çıkmış bir sanayi ülkesi olmuştu. Bunun yanı sıra demokratik ve kapitalist Kuzeyle köleci ve feodal Güney arasındaki çatışmanın yerini, büyüyen bir işçi sınıfı ile, emperyalist ve Monopolcü olmaya başlayan bir kapitalizm arasında çatışma almıştı. Mark Twain'in işte bu yeni gerçekliği kavrayamaması son yıllarda verdiği eserlerin baaşrısızlığının sebebidir. Bk. Howard Fast, Literature and Reality, ss. 35-39.

27 V. Asmus, s.g.e., s. 61.
28 Problems of Soviet literature, Reports and Speeches at the Soviet Writers Congress, Ed. H. G. Scott, ss. 41-42.

29 V. Asmus, «Realism and Naturalism, s.g.e., s. 60.

30 Problems of Soviet Literature, Reports and Speeches, ss. 41-42.

31 Karl Marx and Frederick Engels, Lâtarature and Art. Selections from their writings, (Bombay 1956), s. 39.
32 Ay. es., s. 37 Engels'in bu görüşü, beğendiği büyük gerçekçi yazarların tutumundan geliyor belki de. Flaubert ve Balzac gibi romancılar yazarın kendi yargılarını açıkça belirtmesini doğru bulmamışlardır ama bu taraf tut-mazlık yazarın toplumu eleştirmesine engel olmaz. Durumu olduğu gibi tesbit eden gerçekçi bir eser, o toplumun aksayan taraflarını, soysuzlaşmış bozuk yönlerini, önümüze serer. Engels yazarın açıkça bir tezi savunmasının eserin sanat değerini zedeleyeceğini biliyordu.
33 Problems of Soviet litarature, Reports and Speeches, ed. H.V. Scott, s. 21.
34 Bk. G. Reavey Soviet Iâtarature Today, s. 64.
35 Bk. R. W. Mathewson, The Postive Hero in Russian literature s. 290.
36 Ay. es., s. 242.
37 Problems of Soviet Literature, Reports and Speeches, ed. H. G. Scott, s. 14.
38 Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, Çeviren C. Çapan, s. 131-132.
39 Ay. es., s. 125.
40 Ay. es., s. 39.
41 Ay. es., s. 139.
42 Ay. es., s. 144 v.d.
43 «Le discours de Prague» EsthStique, recherches Internationales & la lumiere dn Marxism. (1963), s. 45.
44 Bk. M. Rieser, «The Aesthetic Theory of Social Realism», Journal of Aesthetics and A«t Criticism, s. 237 ve P. Demete, Marx, Engels and the Poets, s. 128.
45 Sanatın Gerekliliği, Çeviren C. Çapan, s. 115.
46 Ay. es., s. 123.
47 Estbe'tique, recherches Internationales â la lntniere de marxism, (1963).
Kaynak: Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yayınevi, İstanbul, 2. basım sf: 53-68 Tarayan : Yaşar Mutlu /http://writer.zoho.com/

Devamı...

YANSITMA KURAMI-II (1. Bölüm)

MARXİST KURAM

Ondokuz ve yirminci yüzyıllarda yansıtma kavramını sanatı açıklamak için kullanan en önemli kuram Marxist estetiktir. Marxist estetik ise baza yönlerden gerçekçilik (realism) akımına bağlandığı için işe buradan başlamak doğru olacaktır.
Neo-klasik çağdan sonra gelen Romantizm uzun süre hakim duruma geçtikten sonra ondokuzuncu yüzyıl ortalarında bu akıma karşı tepki olarak beliren ve özellikle Fransa'da Stendhal, Balzac, Zola ve Flaubert gibi romancıların elinde gelişen gerçekçilik akımı da, diyebiliriz ki, sırtını yine yansıtma ilkesine vermiş bir sanat anlayışına dayanır, insanı ve toplumu büyük bir sadakatle yansıtmağa çalışan yazarlar için de sanat eseri bir ayna-va benzetilebilirdi. Biraz yukarıda söylediğimiz gibi Stendhal'e göre «yol boyunca gezdirilen bir aynadır roman»!.(1)



Gerçekçiliğin kısa bir tanımını yapmak güç, fakat en önemli özelliklerini şöyle belirtebiliriz belki.
1. Konu olarak çağdaş toplumun her günkü alelade hayatı işleniyordu. Romantiklerin günlük gerçeklerden uzak, idealleştirilmiş konularının aksine, gerçekçi bir yazar, çağdaş toplumu konu ediniyordu kendisine, ve bunu elinden geldiğince kendi gözlemlerine dayanarak yansıtıyordu. Masalvarî olan, uzak diyarların çekiciliğinden medet uman, allegoriye, sembolizme başvuran bir akım değildi bu.

2. Eğer yazar gerçekliği yansıtacaksa bunu bütün yönleriyle yansıtmalıdır, bir kısmına gözünü kapamak olmaz; anlatılması yakışık almaz sayılan çirkin, iğrenç, ve ayıp addedilen şeyler de sanata sokulabilmelidir.

3. Ondokuzuncu yüzyıl gerçekçilerinin gözünde 'gerçeklik' denen şeyin bir özelliği de, o devrin bilim görüşünden alınmıştı: fizik dünyasının bir determinizm olduğu gibi insanlar dünyasında da her şeyin bir nedeni vardır ve bunları bilmek toplumun kanunlarını bilmek demektir. Olaylar tesadüflerle, mucizelerle açıklanamaz; psikolojik ve sosyal kanunlarla açıklanabilir.

4. Böyle bir gerçekliği yansıtacak olan yazarın tutumunun da laboratuvarda deney yapan bir bilim adammın-ki kadar tarafsız olması gerekmez mi? Topluma bakan yazardan beklenen şey, gözlemlerinin sonucunu olduğu gibi anlatmaktır. Gerçek durumu bütün çıplaklığı ile okuyucunun gözünün önüne sermeli yazar, Zola ve Flaubert'in de üzerinde ısrarla durduğu bu tarafsızlık, gerçekçi romanda yöntem anlayışının önemli bir unsurudur. Olaylara dışardan bakarak onlan olduğu gibi yansıtacak yasarın kendi görüşlerine yer yoktur eserde.
Batıda gerçekçilik çeşitli yazarların elinde gelişmiş ve özellikle romanda sürüp gelmiştir. Fakat gerçekçiliği bazıları daha çok yöntem bakımından benimsemiştir bazılan ise konu bakımından. Bu arada gerçekçi romanın gösterdiği gelişmenin en önemli bir yönü psikolojik gerçekçilik olmuştur. Burada bu geçişi izleyecek değiliz; kısaca hatırlatmak yetecektir ki, insanın iç dünyasını, zihnini doğru olarak yansıtma amacı, 'bilinç akımı' tekniğine kadar gelip dayanmıştır.

Batı'dakinin yanı sıra Rusya'da da başka bir yönde gelişen gerçekçilikle karşılaşıyoruz. Ondokuzuncu yüzyıl ortalarında gerçekçilik Rusya'da belirmiş, Tolstoy, Çehov ve Gorki gibi yazarlar büyük eserler vermişlerdir. Bu yazarların yanı sıra kuram alanında ise Belinski, Dobrolyubov, Çernişevski gibi eleştiriciler toplumla ilgilenen ve gerçekçi bir edebiyatı savunan görüşler atmışlardı ortaya. Örneğin Çernişevski'ye göre sanat gerçekliğin yansıtılmasıdır fakat bu bir kopyacılık değildir, zira yazar görüneni olduğu gibi, yansıtmamalı, öze ait olanla olmayanı ayırdetmelidir. Çernişevski sanatı yansıtma olarak açıklarken eski bir kuramı devam ettirmiş olduğunun farkındadır. «Bizim tanımımız» diyor «eski Yunan'da yaygın olan ve Platon'da, Aristoteles'de ve özellikle Demokritos'da rastladığımız tanıma yakıştırılır» (2). Sanat eserinde yansıtılan gerçeklik insanlar için önemli olandır ve gerçek hayattan alınmıştır. Bundan başka yazar sosyal gerçekliği yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda bunu açıklar ve yargılar da (3). Böylece Çernişevski, yazarın tarafsızlığı gibi önemli bir noktada Batı'daki gerçekçilerden ayrılmaktadır.

Çernişevski, Dobrolyubov ve Belinski gibi eleştiriciler devrimci ve toplumcu tutumlarından dolayı Marxistlerin kendilerine yakın buldukları kişilerdir; bunların sanat görüşü sonradan 'toplumcu gerçekçilik' de yeniden işlenmiştir.
Marxist estetiği, incelerken iki döneme ayırmak gerekiyor: 1934'e kadar olan birinci dönem, ve toplumcu gerçekçilik kuramının kabul edildiği 1934'den sonraki ikinci dönem. Marx, Engels ve Plehanov gibi düşünürlerin, sanat eseri ile ekonomik yapı arasındaki ilişkiyi araştırdıkları birinci dönemde, 'yansıtma' daha çok sanatın, sanat akımlarının, türlerinin ve üslûbun alt yapı tarafından belirlenmesi anlamında kullanılır. Üst yapıya ait sanat, alt yapıyı yansıtır. İkinci dönemde ise 'yansıtma' yazann sosyal gerçekliği kavnyarak belirtmesi anlamındadır daha çok, ve toplum koşullannın yazara yaptığı etki kadar yazarın sınıf kavgasına yardımcı olacak şekilde toplumu etkilemesi gereği üzerinde durulur.

BİRİNCİ DÖNEM : MARXS, ENGELS, PLEHANOV.

Estetik üzerinde ne Marx bir eser yazmıştır ne de Engels. Fakat genel Marxist kuram içinde sanatı ekonomik yapıya bağlamakla Marxist estetiğin temel ilkesini yerleştirmişlerdir. Bundan başka Marx'in olsun, Engels'-in olsun, çeşitli vesilelerle başka eserleri içinde veya mektuplarında edebiyat ile ilgili olarak söyledikleri sözler (ve daha sonra Lenin'in ilâveleri) bugün hâlâ Marxist estetikçilerin dayandıklan esaslan teşkil eder.
Marx da Engels de edebiyata ve sanata düşkündüler. Marx eğitimi sırasında Yunan ve Latin klasiklerini iy okumuştu; edebiyata çok meraklıydı (Homeros, Shakespeare, Goethe ve Balzac sevdiği yazarlar arasındadır). Hatta kendisi şür, roman ve tragedya yazmayı denemişti (4).

Çalışmalarını felsefe alanına aktardıktan sonra da zaman zaman,sanat ve edebiyat ile ilgili şeyler yazmak istediyse de pek vakti olmadı5. Eleştiri alanında tamamlanmış tek yazısı Eugene Sue'nun Les mysteres d© Paris (1842-43) adlı romanı hakkındadır. Yine uzunca sayılabilecek bir yazısı Ferdinand Lasalle'in Franz von Sickin-gen (1850) adlı tragedyası üzerinedir*.
Biraz ileride göreceğimiz gibi Engels de, özellikle mektuplarında sanat ve edebiyat konusunda Marxist estetiği etkileyen fikirlerini açıkladı.
Marx ve Engels Marxist kuramı ortaya atmakla sanatı ekonomik yapıya bağlamış ve aradaki bağın mahiyeti üzerinde durmuşlardır.

Marxizm ekonomik teori üzerine oturtulmuş bir tarih felsefesidir ve iddia eder ki tarihin gelişmesi bir takım kanunlara göre cereyan eder. Bu kanunların ne olduğunu bize tarihî maddecilik açıklar ve bu sayede toplumun e-ninde sonunda sosyalizme ve nihayet komünizme varacağını önceden görmek mümkündür. Bilindiği gibi, tarihî
Şiirlerinin pek iyi olmadığı söylenir. Bunlardan ancak ikisi basılmıştır .1837'de «Scorpion und Felix» adlı bir romana başlamış fakat bitirememişti. «Oulanem» adlı bir tragedya yazmayı denedi. (Bk: M. Lifshits, Marx'in Sanat Felsefesi Çev. Murat Belge, ss. 13-14. Peter Demetz, Marx, Engels and the Poets, bölüm 3).

Ne Balzac hakkında yazmak istediği kitabı bitirebildi, ne de 1842'de başladığı «Din ve Sanat» isimli denemesini. New American Syclopedia için hazırladığı, estet F. T. Visher üzerinde ki yazısı da yarım kaldı.
Lasalle bu eseri, eleştirmeleri için dostları Marx ve Angels'e yollamıştı. Her ikisi de cevaplarını yazdılar. Kişilerin iyi çizilmediğini söyliyerek Shakespeare'i salık verdiler. Marx, kahraman olarak, gerici sınıfı temsil eden Sickinşren'in geçilmesini yanlış buldu. Köylü sınıfından çıkan liderleri seçmek daha iyi olacaktı.

II
Maddeciliğe göre üretim güçleri, ve üretimi yapan sosyal grupların birbiriyle ilişkisi o toplumun ekonomik yapısını meydana getirir, ve alt yapı denilen bu ekonomik yapı o toplumun üst yapısı denilen ahlâkî, hukukî, dinî görüşlerini ve sanat anlayışını belirler. Bundan ötürü bir toplumun üst yapısını ve burda meydana gelen gelişmeleri anlamak için alt yapıyı bilmek gerekir.
Felsefe sistemlerinin doğuşu, dinî inançlardaki değişimler, yeni sanat türlerinin ortaya çıkması, aslında temelde yani ekonomik yapıda meydana gelen değişikliklerin sonuçlarıdır; ve sınıflara ayrılmış bir toplumda, üst yapı, ekonomik bakımdan hakim durumda olan sınıfın görüşlerim, isteklerini yansıtır.

Tarihî maddeciliğin, toplum tarihinde gördüğü başlıca aşamalar şunlardır, ilkel toplumlar, kölelik üzerine kurulmuş toplumlar, feodalizm, kapitalizm, sosyalizm ve nihayet komünizm.
Sanat tarihi, Marxistler tarafından, özetlediğimiz bu tarihî maddecilik açısından açıklanır. Her çağın sosyal ekonomik koşulları kendilerine göre bir fikirler sistemi yaratırlar. Din, felsefe, değer yargıları, gibi sanat da üst yapının bir parçası olarak ekonomik temele dayanır. Bir çağın sanat anlayışı, sanat üslûbu genellikle bilinçli veya bilinçsiz olarak hakim sınıfın çıkarını ifade eder. Gerçi bazen mevcut sisteme karşı çıkan sanatçılar vardır ama, bunlar da farkettikleri ve düzeltilmesini istedikleri kötülüklerin, haksızlıkların asıl sosyal nedenlerini bilmezler. Bununla beraber Marxistler ezilen ve sömürülen sınıflar hesabına başkaldıran bu gibi yazarları, övmekten kaçınmamışlardır.
Görüldüğü gibi, Marx ve Engels'in tarihi maddecilik öğretileri sanatı belli bir yere (üst yapıya) oturtmak ve ekonomik yapıya dayandırmakla Marxist estetik için ö-nemli bir temel iddia yerleştirmektedir. Fakat alt yapı ile üst yapı arasındaki ilişkilerin ne derece kesinlikle uygulanacağı sorunu tartışmalara yol açmış bir konudur, iddia edilir ki üst yapıya ait hukuk ahlâk bilim ve felsefe gibi ideolojiler alt yapıyı etkiliyebilir. Yani aradaki ilişki karşılıklıdır. Özellikle doğal bilimler üretim tarzı üzerinde etkili olduklarından üretim güçleri gibi tarihe yön verici sayılabilirler. Hukuk, ahlâk, din ve felsefe de daha az olmakla beraber tarihi etkiliyebilirler. Fakat ideolojinin tarih üzerindeki etkisi ne olursa olsun kendileri her zaman için ekonomik güçlerin eseridir. Yine unutmamak: lâzımdır ki üst yapıya ait olan felsefe üzerinde ekonomik yapı etkisini dolaylı bir şeküde gösterir. Felsefî düşüncenin malzemesini meydana getiren ekonomik gerçeklik değil fakat bunun yarattığı politik, hukuk, ahlâk gibi idelojilerdir.

Sanatın ve edebiyatın alt yapı ile olan ilişkisine gelince bunun doğrudan doğruya ve basit bir ilişki olduğunu söylemek daha zor. Bu konuda Marx'm da bazı şüpheler beslediğini biliyoruz. Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı'ya yazdığı fakat bastırmadığı «Giriş», te *
Bilindiği gibi, sanatın serpilip geliştiği bazı devirlerin ne toplumun genel gelişmesiyle ne de, bundan dolayı, adeta onun çatısını meydana getiren maddi temelinin gelişmesiyle bir ilişkisi vardır. Meselâ Yunanlıların ve hatta Shakespeare'in modern yazarlarla karşılaştırıldığını düşündürmektedir (7).
Ekonomik gelişmenin ileri olmadığı klasik Yunan'da sanatın bu derece ileri gitmiş olması Marx'i epey düşündürmüş ve sosyal yapı üe ilişkilerini aramaya itmişti. Yine aynı eserde Marx'in vardığı sonuç şu: Yunan sanatı Yunan mitologyası üzerine kurulmuştur. Oysa mitologyalar doğa güçlerinin insanlara esrarengiz geldiği çağlarda gelişir. Yunan sanatı da ancak bu koşullar altında meydana gelebilirdi. Marx'a göre güçlük, Yunan sanatı ile sosyal gelişmenin belirli formaları arasındaki ilişkiyi kavramakta değil, fakat bu sanatın bize el'an büyük tad verebilmesinin, ve gözümüzde yüksek bir norm teşkil edebilmesinin sebebini açıklayabilmektedir. Marx'a sorarsanız insan bir daha çocuk olamaz ama yine de çocuğun yapmacıksız saflığından tad alır. Yunanlılar normal çocuklardı. İnsanlığın sosyal çocukluk çağının en güzel örneği olan Yunan çağı bir daha tekrarlanamıyacak bir çağ olarak bize çekici gelmez mi? Yunan sanatının çekiciliğiyle, bu sanatı yaratan toplumun henüz gelişmemiş sosyal aşamada olması arasında bir çelişki yok; tam tersine, Yunan sanatının bizim için hâlâ çekici ve güzel olması o gelişmemişlikten doğan bir sonuçtur.

Engels sanatın ekonomik yapıyla olan ilişkisini daha da dolaylı ve karmaşık buluyordu. H. Starkenburg'a yazdığı 25 Ocak 1894 tarihli mektubunda «Siyasî, hukukî, felsefî, dinî, edebî, artistik v.b. gelişimler, ekonomik gelişime dayanır. Fakat bütün bunların hem yek diğerleri üzerine hem de ekonomik temele etki-Iri vardır. Ne, neden ve etken olma sadece ekonomik duruma özgüdür ne de geri kalanlar hep edilgen (pasiv) sonuçlardır.

Engels'e göre bazı Marxistler bu ilişkiyi fazla basitleştirmekte ve mübalağa etmektedirler. John Block'a yazdığı 21 Eylül 1890 tarihli mektupta şunları söylemek ihtiyacım duyuyor:
«Gençlerin bazen ekonomik yönü gereğinden fazla vurgulamalarında suç bir dereceye kadar Marx'in ve benim. Bu temel ilke üzerinde o zaman ısrarla durmaya mecburduk, çünkü karşımızdakiler bunu inkâr ediyordu ve karşılıklı etkilemede rol oynayan öğelerin hakkını vermemize ne zaman, ne yer, ne de fırsat vardı... Ne yazık ki insanlar çoğu kere bir kuramı anladıklarını ve ana ilkelerini kavrar kavramaz (o da her zaman değil) kuramı uygulayabileceklerini sanırlar, Son zamanlardaki bir çok Marxist! de bu suçlamanın dışında tutamayacağım, çünkü onlar da harika zırvalar yumurtladı!ar9».
Engels maddeci yöntemin tarihi olgulara kalıp gibi uygulanamıyacağma, tarih çalışmalarında ancak bir kılavuz olabileceğine ve her somut durumun tek başına incelenmesi gerektiğine inanıyor, sanat konusunda ekonomik determinizmin dar bir görüşle elg alınmasını tehlikeli sayıyordu.
Bazı sanat tarihçilerinin Marxismi eleştirdikleri noktalardan biri de budur. Ekonomik yapı ile sanat arasındaki ilişki hakkında bir takım şüpheleri ve itirazları vardır. Ekonomik yapı ile sanat arasındaki ilişki gerçekten bu kadar basit, dolaysız ve şaşmaz mıdır? Sanat türlerinin meydana çıkışında, üslûbun değişmesinde başka etkenleri hesaba katmak gerekmez mi? Büyük sanat eserlerinin böyle açıklamalara elverişli olmayan bir bağımsızlıkları yok mudur? Sosyal koşullar bir devrin yaratıcı olmasına veya olmamasına zemin hazırlayabilir, belki temaları ve
genel çizgiyi tayin edebilir ama bu genellik içinde ayrıntıları açıklayabilir mi? Bireyden bireye değişen şeyler yok mudur? Ekonomik determinizm dâhilerin eserlerini, üslûplarını açıklayabilir mi? Aynı çağda, ekonomik koşullarla sıkı bir ilişkisini görmediğimiz birbirinden farklı biçim, üslûp denemeleri ile karşılaşmıyor muyuz? (10.)

Marx ve Engels sanat kuramı diye bir şey sistemleş-tirmemişlerse de, belirttiğimiz gibi, alt-yapı üst-yap> sorunu ile ilgili olarak sanattan söz etmiş, bazı eserler hakkında fikirlerini açıklamış ve bu arada, ileride göreceğimiz Marxist estetik tartışmalarını etkileyen bazı ilkeler koymuşlardır. Engelsin «tipik durumlarda tipik karakterler» ilkesi bunların en önemlilerindendir.

Maxist öğretiyi ilk defa bir estetik kuram haline sokmaya çalışan G. V. Plehanov (1856-1918) sanatın doğuşu, sosyal sınıflarla sanat eserleri arasındaki ilişki, estetik zevk ve fayda gibi sorunlar üzerine eğilmiş ve Marxist felsefenin temel fikri olan, olayları maddî ve ekonomik nedenlerle açıklamak ilkesini bu sorunları aydınlatmak için kullanmıştır. Sanatın doğuşu sorununu incelerken Plehanov özellikle antropologların ve biyologların araştırmalarından yararlanır. Bu düşünüre göre sanatın kökeni (origin) iştir. Dans olsun, şiir olsun, resim veya süsleme olsun, bunlar hep ilkel toplumların beslenme ve barınma gibi, fayda gözeterek giriştikleri faaliyetlerden doğmuştur. Meselâ yük taşıyanlar, kürek çekenler, deriyi işleyenler v.b. bu işleri yaparken bir şarkı mırıldanırlar.

Yaptıklan işe göre mırıldandıkları şarkının belli bir ritmi vardır ve bu ritm iş sırasında yapılan beden hareketlerine uygun, onları kolaylaştırıcı ve düzenleyici bir tempoda-dıril.
Sanatların doğuşu insanların yaşamak iğin yapmaları gereken faaliyetlere bağlıdır. Mağaralara av hayvanlarının resmlerinin yapılması, hayvanın daha kolay avlanmasını sağlayacaktı. İlkel danslardaki hareketler çeşitli hayvanların hareketlerinin taklididir genellikle. Sebep, av sırasında avcının hayvanı taklid ederek hareket etmesidir^.
Plehanov bol bol örnek vererek sanatın (ve oyunun) başlangıçta üretim faliyetleri veya insanların korunması barınması, kısaca yaşaması için faydalı olacak hareketlerden ve nesnelerden doğduğunu ispata çalışır.

İş bölümünün artmasıyla bu ilişkilerin daha karmaşıklaştığı ileri toplumlarda sanatın alt yapıya dayanışını belirtmek daha zordur, çünkü bu etki artık doğrudan doğruya değil daha dolaylıdır. Plehanov ileri toplumların gelişmiş sanatlarıyla ekonomik koşullar arasındaki ilişkiyi Marxist sosyolojiyle açıklamaya gayret eder. «Sosyolojik Açıdan Fransız Dramatik Edebiyatı ve Onsekizinci Yüzyıl Resmi» adlı incelemesinde, sınıflara ayrılmış bir toplumun yarattığı sanat eserlerinin biçimlerinde ve içeriğinde meydana gelen değişikliklerin yine ancak ekonomik nedenlerle, sınıf kavgasıyla açıklanabileceğini göstermek ister. Sanat ve Sosyal Hayat adlı eserinde de sanatçı ile egemen sınıf- arasındaki ilişkinin sanatçıyı ve eserlerini nasıl etkilediğini açıklar. Belli bir sınıfın sanatı, o sınıf ilerici bir güç olmaktan çıkınca yozlaşır.

Burjuvazi eski düzenin karşısına çıktığı zaman (sömürücü soylular ve Kilise hariç) toplumun bütün insanlarının katılacağı bir ideolojiyi temsil ediyordu. Burjuvanın çıkarlarıyla, çalışan bütün kütlenin çıkarları birdi. Bu dönemde burjuvanın görüşünü paylaşan sanatçılar ilericiydiler, çünkü fikirleri toplumun geniş kütlelerini birbirine yaklaştırıcı nitelikteydi. «Fakat burjuvazinin menfaatleri tekmil çalışan kütlenin menfaatleriyle artık uyuşmaz olunca ve bilhassa proleteryanm menfaatleriyle çatışmağa başlayınca (sanatın yaklaştırıcı nitelikte olması) imkânları son derece daralmış oldu»!3.
Plehanov'a göre böyle bir durumda sonuç sanatın yozlaşmasıdır. Sanatçı artık gerçeklikle ilgilenmez, ondan kaçar ve sanatın biçim yönü ile uğraşır, «sanat için sanat» öğretisine kapılır veya mistisizme kayar.

Plehanov'un Marxist estetiğinin ilginç bir yanı, Kant'-ın sanatı faydadan ayıran estetiğiyle uzlaşma çabasıdıri4. Darwin insanlarda güzellik için bir içgüdü bulunduğunu söylemişti. Kant da insanların sanat eserleri veya güzel karşısında, hiçbir çıkar gözetme yen estetik bir zevk aldıklarını iddia etmişti. Kant'a göre sanat fayda peşinde koşmaz. Plehanov, Darwin'e de, Kant'a da hak verir.

Fakat o zaman sanatın fayda ile olan ilişkisini ne yapacağız?
Eğer ilkel çağlardaki insanda güzelden hoşlanma biyolojik bir mesele ise, taktığı tüyler, halkalar, sürdüğü boyalar, kokulu yağlar, bir faydalan olduğu için değil sırt hoşa gittikleri için kullanılıyorlardı demektir. Belki reni-:-lerin alıcılıklarıydı rol oynayan. Gerçi Darwin güzellik zevkinin uygarlık bakımından gelişmiş toplumlarda bir çok karmaşık fikirlerle ilişkili olduğuna işaret etmekle ileri toplumlarda estetik zevkin sosyal koşullara bağlılığını belirtiyordu ama Plehanov ilkel toplumarda güzel sayılan şeylerin de yine toplum şartlarına göre belirlendiğini söylüyor. Biliyoruz ki ilkel insanlarda hayvan derileri, tırnaklan ve dişleri, süslemede önemli yer tutar. Güzel sayılırlar bunlar. Ama Plehanov'a göre ilk onca süs okun diye takılmamışlardır. Bunları taşıyanlar, o hayvanlar kadar güçlü ve çevik olduklarını göstermek için, belki de bu nesneleri takmakla gerçekten de o hayvanın gücünden kendilerine bir şey geçtiğine inandıklan için takarlardı. Yani ilk başta bu deriler, dişler ve tırnaklar, renkleri hoşa gittiği için takılmadılar, yiğitlik, çeviklik, güçlülük gibi değerli meziyetlerin işareti sayıldıkları için kullanıldılar ve bu sebepten ötürü sonra güzel göründüleri 5.
Afrika'lı kadınların kollarına, bacaklarına demir halkalar takmaları, demir çağında» demirin değerli ve bundan ötürü zenginlik işareti olmasından ötürüdür. Değerli olan ile güzel olan arasındaki çağırışım dolayısı iledir ki bunları takanlar güzelleşmiş sayılır. Bıırda da önemli olan demirin kendi güzelliği değil, ekonomik koşulların meydana getirdiği değer yargılarıdıri5. Yine ilkel insanlar bedenlerini bazı bitkilerden çıkardıkları yağla yağlarlar. Bir çeşit süslemedir bu. Fakat yağlanmanın neden doğduğunu araştmrsak böceklere karşı korunma amacı ile karşılaşırız. Ancak sonraları yağlama bedene güzellik veren bir süsleme tarzı sayılmıştır; artık fayda söz konusu değildir. Plehanov şu sonuca varıyor ki, tarihî bakımdau ele alırsak nesnelere bilinçli olarak faydacı açıdan bakmak, estetik açıdan bakmadan önce gelir.

İleri toplumlara gelince bunlann sanat eseri ve güzel karşısındaki estetik duygularında Kant'm dediği gibi çıkar gözetmeme şartı olduğunu teslim etmektedir. Birey bir sanat eserinin zevkine vanr, ondan tad alırken hiç bir ard düşüncesi, fayda kaygusu yoktur. O halde Kant tamamıyle haklı mı? Plehanov bunu söyliyemez, çünkü o zama*: güzelin fayda veya maddî koşullarla olan ilişkisi kopacaktır. Plehanov'un bulduğu çıkar yol şu: Gerçi güzeli kavradığımız, yani estetik zevk duyduğumuz sırada 'fayda' bilincimize girmez; bunu asla düşünmeyiz, ama bilincimizle olmasa bile, bir şeyi güzel bulmamızın sebebi aslında onun faydalı olmasındandır. Bu fayda, estetik zevki duyan bireye ait bir fayda değildir fakat onva türüne ait bir faydadır. Varlık mücadelesinde (ister doğaya ister diğer insanlara karşı olsun) türümüze faydalı olan şeylerdir ki insana güzel gelir. (18)

Plehanov'un bu soruna bulduğu çözüm pek tatmin edici sayılmaz. Nitekim Kant'a yakın görüşleriyle, Marxismden gelen sosyal fayda fikrinin, Plehanov'un düşüncesinde bir çelişme yarattığı söylenir. Şimdi bir adım daha atalım. Elbette ki Plehanov sosyal bakımdan faydalı olan her şey güzeldir demek istemiyor; demek istiyor ki güzel şeyler sosyal faydası olan şeyler arasında bir alt sınıf teşkil eder. O zaman güzelliği araştıran estetik, sosyolojinin bir parçası olur. Oysa Plehanov bir yandan da estetik duyguyu sanat alanında önemli bulduğuna göre sosyal bakımdan faydalı "lan eserler içinde sanat eseri sayılacak olanların hangi ölçülere göre ayrılması gerektiğini açıklamak zorundadır.

Plehanov'a göre sanat eserini bilimsel eserlerden ayıran özellik hakikati lojik yoldan değil imajlar vasıtasıyla dile getirmesidir. Ayrıca sanat eserinin biçimi, içeriğine uygun olmalıdır. Bu ilkelerden birincisi Plehanov'u Engels ile birleştirir fakat Lenin'den ve 1930'larda gelişen toplumcu gerçekçilik'ten ayırır. Eğer sanata uygun yöntem hakikati imajlar vasıtasıyla anlatmaksa, sanat eserinde açık ve doğrudan doğruya propagandanın yeri yoktur. Zaten bir sanat eserinden hoşlanmamız eserde dile getirilen sosyal faydadan ötürü ise, bizde sanat yaşantısı yer almamış demektir. Estetik yaşantı yerine, beğendiğimiz fikirleri dile getirerek okurda hoşlanma uyandıran yazar da gerçek bir sanatçı olamaz" (19). «Bir edip imajlar yerine mantıkî deliller kullanırsa veya yarattığı imajlar onun şu veya bu konuyu ispatlamasına yararsa, o artık sanatçı olmaktan çıkıp bir makale yazarı olur» (20). Böylece Plehanov bir yandan sosyal koşulların güzellik zevkini ve sanat eserlerini belirlediğini göstermeğe çalışırken bir yandan da sanatın kendine özgü bünyesini ve değerini korumağa çabalamaktadır.

Plehanov'un bu tutumu, yani sanatı açıkça propaganda aracı saymaması, devletin sanatçıya yol göstermesine karşı oluşu, sanatın kendine özgü bir dünyası olduğundan bahsetmesi, eserin politik yönü ile estetik yönünü fazla ayırmış gözükmesi bir zaman sonra şimşekleri üstüne r?kmesine sebep oldu. Plehanov ve onu izleyenler Rusya'da gözden düştü ve 1930'larda Marxist estetik toplumcu gerçekçilik kuramıyla yeniden şekillendi.


Bugün Rusya'da devletin resmî sanat görüşü sayılan toplumcu gerçekçilik 1930'larda ortaya çıkmış ve ana ilkeleri bilindiği gibi, 1934 de toplanan 'Sovyet Yazarlar Birliği'nin Birinci Kongresi'nde tesbit edilmişti. Açılış konuşmasını Zudhanov'un yaptığı kongrede M. Gorki, N.I. Buharin, Karl Radek gibi düşünür ve yazarlar konuşmuş, toplumcu gerçekliğin ne olduğu ve ne olmadığı üzerinde durmuş ve Sovyetlerdeki sanatçıların nasıl bir anlayışı benimsemeleri gerektiğini açıklamışlardı. Toplumcu ger-çekiçlik sanatın ne olduğu sorusundan çok ne olması gerektiği sorusuna cevap verir. Kongrede tesbit edilen esaslar toplumcu gerçekçiliğin henüz bir estetik sistem halinde kurulduğu anlamına gelmez. Bu sistemleşme zamanla olmuştur ama bir çok noktaların yorumu Marxist estetikçiler arasında bugün hâlâ tartışmalara yol açmaktadır. Biz burada ancak ana çizgileriyle bu kuramı gözden geçireceğiz.
Toplumcu gerçekçiliğe göre sanat yansıtmadır, O halde diğer yansıtma kuramlarından nasıl ayrılır? Nasıl bir gerçekliktir yansıtılan ve nasıl yansıtılır. Daha önce gördük ki sanatı yansıtma olarak tanımlayanlar yansıtılan gerçeklikten farklı şeyler anlıyorlardı. Bazılarınca bu, yüzey gerçeklikti, bazılarınca insan tabiatının özü, bazılarınca idealleştirilmig gerçeklik, yine bazılarınca toplumun günlük hayatıydı. Toplumcu gerçekçilik bunlardan en çok sonuncusuna, yani gerçekçilik akımına yakındır, fakat önemli birkaç noktada ayrılır ondan. Toplumcu gerçekçiliğe göre sanatın yansıttığı gerçeklik toplumsal gerçekliktir ama bu gerçeklik devrimci gelişme içinde görülür ve doğru olarak tarihî somutlukla, işçi sınıfının eğitimi gözetilerek yansıtılır. Marxistler yansıtma yöntemlerini genellikle üçe ayırırlar. Doğalcılık (Naturalizm), eleştirel gerçekçilik (critical realism; buna bazen burjuva gerçekçiliği de denir) ve toplumcu gerçekçilik. Bunların arasındaki farkları belirtmekle toplumcu gerçekçiliğin özelliklerini daha iyi kavrayabiliriz.
Bir kere, sanattan beklenen, gerçekliğin özünü yansıtmaktır. Oysa doğalcılık, gerçekliğin özünü yansıtma yeteneğinden yoksun bir yöntemdir. Hayatı olduğu gibi hiç değiştirmeden bütün ayrıntıları ile yansıtmakla gerçekçilik sağlanmaz. Hiç bir yazar hayatı ya da ondan seçtiği bir parçayı bütün ayrıntıları ile anlatamaz zaten. Bir insanın bir saatlik hayatını bile bütün ayrıntıları ile anlatmağa kalkışsak ciltler tutabilir. Bundan ötürü, seçtiği konuyu tüketici bir tarzda anlatmağa çalışan yazar' bunu yapamayacağına göre, ancak gözüne ilk çarpan ayrıntıları vermekle yetinecektir. Ayrıntıları gelişi güzel seçerek yığmakla, yani önemli ve gerekli olanla olmayam ayırmadan olsa olsa yüzey gerçeklik yansıtılır ki bu doğalcılık (naturalizm)dır2i. Kişilerin konuşmasında gözetilen gerçekçi üslûp, yöresel âdetleri olduğu gibi anlatmak eseri doğalcı olmaktan kurtaramaz. Doğalcı eserde gerçekçi olarak beliren yön bir üslûp sorunudur, oysa gerçekçilik 'özü' yansıtmakla olur.

İşte bu gerçekçilik hem eleştiriel gerçekçilik'te vardır hem de toplumcu gerçekçilik'te. Bu iki çeşit gerçekçilik arasında farkları şimdilik bir yana bırakarak ortak noktalan olan 'özü yansıtma' sorununa gelelim.
Marxist estetikçilerin belki en önemlisi Lukacs, sanattaki yansıtma sorununu Lenin'in bilgi teorisinden yola çıkararak geliştiriyor.

Lenin Materyalizm ve Empirlocriticism eserinde Marxist felsefenin bilgi teorisini çizerken, düşüncenin diş gerçekliği doğru olarak yansıttığını ileri sürer. Ancak, dig dünyanın görünüşü ile özü aynı değildir. Biz madde dünyasının özünü duyularımızla algılıyamayız, doğa kanunlarını keşfederek öğreniriz. Bunu bilim soyut bir yoklan sağlar. Toplumcu gerçekçilik bu bilgi teorisini, estetiği kapsıyacak şekilde kullanır. Bilim gibi sanat da bize bilgi sağlar, yani dış dünyayı yansıtır, fakat biliminkinden farklı bir yöntem izleyerek. Bilimin soyutlama ile yansıttığı özü, sanat somutlaştırma yolu ile yansıtır; bilimin doğa kanunları yerine somut genelleştirmeler çıkarır karşımıza. (22) Bu demektir ki doğa kanunlarına karşılık sanat öyle somut örnekler sunar ki bunların gerçeklikte dağınık ve bulanık olarak_görüleni yoğunlaştırarak yansıtması sanatın bilgisel bir rol oynamasını sağlar. Başka şekilde söylersek, sâîîat eseri gerçeklikteki bütün ayrıntıları almaz, ama somut olarak yansıtacağı gerçekliğin belirleyicilerini (determinants) yani esas özelliklerini alır. Bunlar gerçek dünyada dağınık durumdayken sanat eserinde arınmış ve yoğunlaştırılmıştır. Somutlaştırma başka şekilde yapılamaz.

Sanat eseri öyle bir somut genelleştirmedir ki gene' kanun 'tikel'de, öz ise görünüşte belirir ve genel kanım tikel olayın nedeni gibi gözükür. Tiplerde ve tipik durumlarda sağlanan işte bu paradokstur. Gerçekçi eserde sunulan kopya da (doğalcılıkda olduğu gibi) eksik olmasına eksiktir, bütün ayrıntıları içine almaz; ama bu öyle bir kopyadır ki eksikliğine rağmen yine de bütünü yansıtır, çünkü bu eksik olan kopyada, aslının özünü seçip almış olmanın verdiği bir doğruluk vardır.(23)


Dipnotlar:

1 Kırmızı ve Siyah, Bölüm 13.
2 «Art and Aesthetics», Documents of Modern Literary Realism, ed G.J. Becker (Princeton University Press) s. 67.
3 Ay. es., s. 79. Ayrıca bk: Max Rieser, «Russian Aesthetics Today and Their Historical Background», Journal of
Aesthetics and Art Criticism, XXII (1963) s. 48

7 Ekonomi Poltiğin Eleştirilmesine Katkı, Çeviren Orhan Suda, s. 223.
8 Karl Marx and Frederick Engels, Selected Correspoııden-ce, (Progress Publishers 1965) s. 467.
9 Ay. es., s. 419.
10 Bk: T. Munro, «The Marxist Theory of Art History» Journal of Aesthetics and Art Criticism, XVIII (1960) s. 436.
11 Letters W*thout Address (Birinci mektup), Art and So-... cial life adını taşıyan derlemede, s. 45-46.
12 Ay .es., s. 79.
13 G.V. Plehanov, Sanat ve Sosyalizm, Çeviren Selim Mim-oglu, s. 71.
14 Bk: Peter Demete, Marx, Engels and the Poets, ss. 195-19T.
15 Art and Social Life, S3. 25-26.
16 Ay. es., s. 27.
17 Ay. es., s. 110.
18 Ay. es., s. 109.
19 Ay. es., ss. 109-110.
20 Sanat ve Sosyalizm, Çeviren Selim Mimoğlu, s. 52.
21 Bu terminoloji bir karışıklığa yol açabilir. Batı'da doğalcılık deyince, gerçekçilikten başlıca şu farklarla ayrılan bir akım anlaşılır. Doğalcı (Naturalist) yazar evreniii* ve olayların, Tanrıyı işe karıştırmaksızın nedensellik ilkesine dayanan bir determinizm ile açıklanabileceğine inanır. Gerek fizik gerekse ruh dünyası bu kanunlara" göre işler. Doğalcılık açısından insan da herşeyden önce bir hayvandır. Doğalcılıkta çirkin, iğrenç ve ayıp sayılan5 ayrıntıları seçerek üzerinde kasten durmak da vardır.

22 Bak: Max Rieser, «Russian Aesthetics Today and their Historical Background». Journal of Aesthetics and Art OJticism, XXII. (1963) ss. 47-48 ve «Aesthetic Theory of Socialist Realism» Ayıu dergi XVI. (1957) ss. 283-240.

23 Bk. V. Asmus, «Realism and Naturalism» Soviet Literature, March 1948, s. 59.

Kaynak: Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yayınevi, İstanbul, 2. basım
sf: 35-53
Tarayan : Yaşar Mutlu /http://writer.zoho.com/

Devamı...

KARŞILAŞTIRMALI EDEBİYAT ÖĞRETİMİ İÇİN BİR MODEL ÖNERİSİ

Aşağıda okuyacağınız makale “I. Ulusal Karşılaştırmalı Edebiyat sempozyumu, 6-8 Aralık 2001 / Eskişehir: T.C. Osmangazi Üniversitesi Fen Edebiyat Fak. Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü, 2002 (editör, Ali Gültekin)” baskılı sempozyum makalelerinin derlendiği yapıttan alınmıştır. Sayın Ali Gültekin'in çalışmasını Karşılaştırmalı Edebiyat eğitiminin nasıl olması gerektiği konusunda önemli bir şablon örneği olduğu için sitemizde paylaşmak istedik.

Yrd.Doç.Dr. Ali GÜLTEKİN
Osmangazi Üniversitesi
Fen Edebiyat Fakültesi
Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü
Eskişehir

Karşılaştırma, 18. yüzyılın sonlarına doğru bilimsel bir yöntem niteliğine kavuştuğunda, sosyal ve fen bilimlerinde ulusal olanla yabancı ülkelerdeki durumu karşılaştırma anlamında 'komparatistik' çalışmalarda uygulama alanı bulmuştur (Aytaç, 2001, s. 7). 19. yüzyılın başından itibaren ise, başta edebiyat, anatomi, dilbilim, pedagoji, hukuk, psikoloji, antropoloji, sosyoloji olmak üzere birçok bilim alanında komparatistik çalışmalar büyük bir gelişme kaydetmiştir (Nünning, 2001, s. 327). Bu yüzyıldan günümüze değin hem akademik bir disiplin hem de eleştirel bir sistem olarak betimlenmeye çalışılan karşılaştırmalı edebiyat, tarihsel süreç içerisinde birçok edebiyat kuramcısı ile uygulayıcısı tarafından çok önemli bir çekim merkezi haline gelmiştir (Bkz.:Dyserinck, 1992, s.31). Özellikle de son yıllarda gerek dünyanın değişik ülkelerinde ve gerekse Türkiye'nin birçok üniversitesinde, özellikle batı filolojilerinin bulunduğu yüksek öğretim kurumlarında karşılaştırmalı edebiyat çalışmalarına olan ilginin büyük oranda arttığını görüyoruz (Ekerman ve Yıldız, 1999, s. 127).

19. yüzyılın başlarından 20. yüzyılın ortalarına kadar dönemin siyasal ve kültürel ruhuna uygun olarak ulusçu ve Avrupamerkezci bir gelişim süreci gösteren karşılaştırmalı edebiyat çalışmaları Almanya, İngiltere ve Fransa gibi ülkelerle sınırlı kalmıştır. Diğer taraftan bu sınırlama, adından söz ettiğimiz ülkelerin yazarları, yapıtları, yapıt içerikleri ve ele alman konulan bakımından da edebiyat dünyasında kendini hissettirmiştir.

Diğer edebiyat ve sanat alanlarında olduğu gibi, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren oluşan yeni sosyo-kültürel, siyasal ve ekonomik koşullar ile İkinci Dünya Savaşı sonrasında dünya üzerinde oluşan yeni demografik yapı, sömürge ulusların bağımsızlık istemlerinde bulunmaları, başta Amerika olmak üzere, birçok Batı ülkesinin demokratikleşme adı altında vatandaşlarına seçme-seçilme, yurttaşlık, insan ve kadın hakları gibi bir takım temel hak ve özgürlükleri tanıması, Karşılaştırmalı edebiyat söyleminin de yeni bir oluşum içerisine girmesine neden olmuştur. Günümüzde küreselleşme ve liberal demokratikleşme olarak ifade edilen bu yeni süreçte, karşılaştırmalı edebiyat daha farklı bir boyut kazanmış, liberal ve kozmopolit bir yaklaşımla algılanmaya ve uygulanmaya başlamıştır. Özellikle 1980 ile 1990 yılları arasında gelişme adına daha hızlı bir ivme kazanan bu süreç, karşılaştırmalı edebiyat disiplinine yeni bir anlayış ve yeni bir kimlik kazandırmıştır. Avrupamerkezcilik anlayışı yerini, uluslarüstü, evrensel ve küresel bir yaklaşıma bırakmıştır (Aydın, 1999, s. 10)..

Başta Amerika Birleşik Devletleri, Fransa, İngiltere ve Almanya olmak üzere, Kanada, Japonya, İtalya, Avustralya, İsveç, Norveç, Finlandiya, Kore, Avusturya, Yugoslavya, Mısır, Rusya, İsrail gibi ülkelerdeki akademik çevrelerde karşılaştırmalı edebiyata ilginin büyük oranda artması (Bkz. Corbineau-Hoffmann,2000, s.9), adı geçen ülkelerde bu alandaki çalışmaların yüksek öğretim düzeyinde ele alınmasına olanak tanımış ve bunun sonucu olarak da, bugün yukarıda adı geçen ülkelerin birçok üniversitesinde lisans, yüksek lisans ve doktora eğitimi veren birimler kurulmuştur. Bu birimlerin bazen Karşılaştırmalı Edebiyat bazen de Genel ve Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü adı altında kurulduğunu görüyoruz.

Ülkemizde ise, Aytaç'ın da belirttiği gibi, karşılaştırmalı edebiyat derslerinin ilk kez 1943 ile 1960 yılları arasında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Fransız Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim elemanı doçent Perin tarafından verildiğini tespit ediyoruz (Aytaç, 2001, s.53).

Ancak, Türkiye'de ilk kez bilimsel anlamda karşılaştırmalı edebiyat çalışmalarının yoğun bir şekilde Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi'ndeki filolojilerde, özellikle Batı Dilleri Bölümü Alman Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı'nda Prof Dr. Gürsel Aytaç yönetiminde yapıldığına tanık oluyoruz. Hatta sayın Aytaç'ın bu bağlamda, 701i yılların ortalarından günümüze değgin lisansüstü ve doktora seviyesinde birçok tez yönettiğini de biliyoruz (Bkz. Aytaç,2001, s.54).

Yine, doksanlı yılların başlarında bir vakıf üniversitesi olarak kurulan ve çalışma alanı olarak Türk Edebiyatı ile İngiliz ve Amerikan Edebiyatlarını seçen İstanbul Bilgi Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü, bir taraftan lisans ve yüksek lisans düzeyinde eğitim işlevini yerine getirmeye çalışırken, diğer taraftan da bu alanda karşılaştırmalı edebiyat çalışmalarını sürdürmektedir. Bu alanda eğitim veren bir diğer eğitim kurumu ise, 2000 yılının Nisan ayında kurulan Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü'dür. Bu bölüm tarafından yürütülen karşılaştırmalı çalışmalar ise, daha geniş bir yelpazeyi kapsamaktadır. Yeni kurulan bu bölümün çalışma alanı ise, - şimdilik - Türk Kültür ve Edebiyatı ile Alman, İngiliz, Amerikan, Kanada ^e Fransız Kültür ve Edebiyatlarıdır. Bölümün ileriye dönük hedefine gelince, Türk Cumhuriyetleri ile Ortadoğu, Doğu ve Uzakdoğu kültür ve edebiyatlarını da çalışma alanına dahil etmektir. Diğer bir ifade ile Türk Kültür ve Edebiyatı ile Dünya Edebiyatlarını karşılaştırmaya çalışmaktır. Böyle bir hedefe kısa zamanda ulaşmak, zannedildiği gibi, hiç de o kadar kolay değil. Zira bunun için, hem maddi ve manevi bakımdan büyük desteğe hem geniş çaplı bir kadroya hem de uzun zamana gereksinim vardır.

Bu çalışmada, 2000-2001 öğretim yılından itibaren eğitim öğretim faaliyetlerine başlayan Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü'nün dört yıllık liSans programının nasıl ortaya çıktığı, hangi amaçla kurulduğu, böyle bir bölümün toplumumuzun ve ülkemizin kalkınmasına ve tanıtılmasına ne denli katkıları olacağı, model programın oluşturulma safhasında hangi yerli ve yabancı ders programlarından yararlanıldığı, bu bölümden mezun olacakların ileriki yaşamlarında ne gibi iş olanaklarına sahip olabilecekleri ve nerelerde çalışabilecekleri şeklindeki sorulara yanıt vermeye çalışacağız. Bu çalışmanın asıl amacı ise, şu anda Türk yüksek öğretim sistemi içerisinde var olan ya da ileride kurulacak olan yeni Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümlerinde uygulanmak üzere, tarafımızdan geliştirilen bir Program Modeli 'ni siz değerli katılımcılara tanıtmak ve programın daha da geliştirilmesi için 1. Ulusal Karşılaştırmalı Edebiyat Sempozyumuna katılan siz katılımcıların değerli katkılarını sağlamaktır.

Karşılaştırmalı edebiyat bölümü kurma düşüncesinin oluşması ve bölümün kurulması:

Böyle bir bölümü kurma düşüncesi, bundan 12 sene önce oluşmaya başladı. Zira, Avusturya'nın Innsbruck Üniversitesi Karşılaştırmalı Edebiyat Enstitüsü tarafından yüksek lisans ve doktora seviyesinde yürütülen edebiyatlar ve kültürler arası karşılaştırmalı çalışmalar insanı son derece etkiliyordu. İşte o zaman, Almanların dünya çapındaki edebiyat dehası ve Gürsel Aytaç'ın da vurguladığı gibi, "20. yüzyıl sonrasının 'küreselleşme' eğiliminin de fikir babası" (Aytaç, 2001, s. 17) olarak kabul edilen Johann Wolgang Goethe'nin, "Dünya Edebiyatı" (Weltliteratur) kavramıyla ne anlatmak istediğini daha iyi anlamaya başladık. Ona göre, dünya edebiyatını bir eğitim, bir kültür aracı olarak görmek (Bkz. Konstantinovic, 1992, s.281), "milli edebiyatları ikinci plana" atmak demek değildir, zira "milletlerin de bireyler gibi kendine özgü özellikleri" vardır, bunlar da milli edebiyatlarda dile gelir, "... dünya edebiyatının eğitsel önemi" de, işte burada yatmaktadır (Aytaç, 2001, s. 16) . Ünlü şair ve edebiyatçımız Atilla İlhan'ın da dile getirdiği gibi, biz de Türk ulusu olarak, dünyanın edebi nimetlerinden yararlanmalıyız, ancak dışarıdan aldıklarımızı yeni bir senteze tabi tutarak, bize has olanı, bize özgü olanı yaratmak, ortaya koymak kaydıyla (Bkz. Aytaç, 1989, s.23).

Bölümün Kurulma Amacı:

Böyle bir bölümü kurmaktaki amaçlarımızdan biri, yapılacak olan karşılaştırmalı edebiyat çalışmalarıyla Türk insanının duygu ve düşünceleri ile Türk kültürünün temelini oluşturan değer yargılarını dış dünyaya anlatmak ve bunun sonucu olarak da, Türkiye ile Türk insanının yurt dışında daha iyi anlaşılmasına ve tanınmasına katkıda bulunmak ve Türkiye ile Türk insanı hakkında yanlış bilgilenme sonucu oluşmuş önyargılar ile düşmanca duygu ve düşüncelerin ortadan kalmasına yardımcı olmaktır.

Amaçlarımızdan bir diğeri de, "kültürler arasında iletişim" görevini üstlenecek, öğrendiği diller ile eğitimini aldığı edebiyatları "öğretecek, tanıtacak, araştıracak, ama bunları yaparken bir sömürge aydını kimliğine bürünmeyecek, yöneldiği kişilerin yani bilgi ve araştırmalarının ulaşacağı toplumun dil, edebiyat ve kültürüyle bağlantı kurmayı, karşılaştırmalar yapmayı, sentezlere varmayı ihmal etmeyecek" (Aytaç, 1999, s. 144) karşılaştırmalı edebiyat bilimcileri yetiştirmek ve bunların da daha sonradan gerek çalışma dünyasında gerekse akademik dünyada "gerek farklı ulusların yazarları arasında edebi iletişimi sağlayacak" (Corbineau-Hoffmann, 2000, s. 18) ve gerekse kendi halkının aydınlanmasına katkıda bulunacak ve farklı ülkelerde ve farklı dünyalarda yaşayan insanlara Türk kültürünü aktaracak bir kültür elçisi olmak için gelecekteki yaşamlarında yerlerini almalarına yardımcı olmaktır.


Birden fazla dil öğrenecek ve öğrendiği dillerin kültür ve edebiyatlarını da yakından tanıma olanağı elde edecek olan mezunlarımız, gazete ve televizyonlarda, yayınevlerinde, bankalarda, kitapçılarda, kütüphaneler vb. yerlerde edebiyat ya da kültür programları sorumlusu; Dışişleri, Kültür, Milli Eğitim, Turizm ve Savunma Bakanlıklarının yurtiçi ve yurt dışı temsilciliklerinde kültür ataşesi; Turizm sektöründe rehber, tercüman; ulusal ve uluslararası alanda iş yapan yerli ve yabancı firmalarda görev üstlenebilecek, geleceğin nitelikli yönetici adayları olarak kültür ve edebiyat dünyasında kendilerine seçkin bir yer edinebileceklerdir.

Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü Ders Program Modeli'nin Oluşumu

Model Programı oluşturma aşamasında birçok noktayı göz önünde bulundurmak gerekiyordu. Bunlar;

1. Türk Yüksek Öğrenim Sisteminde yer alan bir Edebiyat ya da Fen Edebiyat Fakültesi çatısı altında kurulacak böyle bir bölümün dört yıllık lisans programında en fazla 136 kredilik derslerin yer alması zorunluluğunun bulunması,

2. Hem Türk Kültür ve Edebiyatını hem de çalışma alanı ya da alanları seçilen ya da seçilecek olan ülke kültür ve edebiyatlarını içerecek ders ya da derslerin programa alınması zorunluluğu,

3. Halen eğitim-öğretim faaliyetinde bulunan İstanbul Bilgi Üniversitesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü programında yer alan derslerin de yeni kurulan bölümümüz programında yer alma zorunluluğunun bulunması,

4. Mezunlarımıza ileriki yaşamlarında Eğitim Bilimleri Enstitüleri tarafından açılan tezli ve tezsiz yüksek lisans programlarına katılarak Milli Eğitim Bakanlığına bağlı orta öğretim kurumlarında edebiyat öğretmeni olarak çalışabilme olanağını da sağlamak için, devlet üniversitelerindeki Edebiyat ve Fen Edebiyat Fakültelerinin Türk Dili ve Edebiyatı Bölümleri programlarında yer alan derslere de paralellik göstermesi gerekliliğidir.

Bölüme Öğrenci Kabulü:

Üniversitemiz Fen Edebiyat Fakültesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümüne öğrenci yabancı dil (Almanca, İngilizce ve Fransızca) puanı ile kabul edilmektedir. Bölümü kazanan öğrenciler, bölümü kazandıkları dilin dışında ikinci bir yabancı dilden (Almanca, İngilizce ve Fransızca) bir yıl süreyle 900 saatlik zorunlu yabancı dil hazırlık sınıfına devam eder. Ancak, öğrenci istediği takdirde, söz konusu dillerden muafiyet talebinde bulunabilir. Muafiyet sınavda başarılı olduğu takdirde, doğrudan birinci sınıfa geçer.

Model Programda Yer Alan Dersler

a) Türü

İlişikteki programdan da tespit edileceği gibi, bölümün dersleri, zorunlu, zorunlu seçimlik ve YÖK zorunlu dersler olmak üzere üç gruptan oluşmaktadır:









Bu dersler, hazırlık sınıfını takiben öğrencinin yabancı dilini daha da geliştirmesi için programa yerleştirilmiş olan derslerdir. Bu dersler, haftada 4 saat 4 kredi olarak verilen Almanca, İngilizce, Fransızca ve Rusça derslerinden oluşan derslerdir. Bölümü kazanarak geldiği (Almanca, İngilizce, Fransızca) ve hazırlık sınıfında öğrendiği (Almanca, İngilizce, Fransızca) dilin dışında bu derslerden en az ikisini yabancı dil olarak almak zorunda olan bir öğrenci, 900 saatlik hazırlık sınıfı programı üzerine seçtiği taktirde 4 yıllık lisans programına konan 480 kredi/saatlik yabancı dil (Almanca, İngilizce, Fransızca) derslerini de alarak yabancı dil bilgisini en iyi seviyeye ulaştırır. Bunların dışında, öğrenci istediği taktirde Rusça da kendisine yeni bir yabancı dil dersi olarak sunulur (240 kredi/saat).


Diğer taraftan, programa konan Çağdaş Alman, İngiliz, Amerikan, İsviçre-Avusturya, Fransız ve Çağdaş Rus Edebiyatlarından Seçme Metinler dersleri orijinal dilde zorunlu seçimlik ders olarak sunulur. Böylelikle de öğrencilere, hem dil bilgilerini tazeleme ve geliştirme hem de ilgili ülkelerin kültür ve edebiyatlarını yakından tanıma olanağı sağlanır. Bu grupta sözü edilen dersler zorunlu-seçmeli olduğundan, lisans öğrenimi boyunca her yarıyıl biri (toplam 8 adet) zorunlu olarak seçilir. Bu dersler, Model Programda da toplam 16 kredi/saatlik bir yer tutar.



Mezuniyet

Bir öğrencinin, Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü lisans programından mezun olabilmesi için lisans öğrenimi sonunda 130 kredi/saat mesleki zorunlu ve seçmeli ders ile 6 saat/4 kredilik zorunlu seçimlik ders alarak toplam 136 kredi/saat ders yükünü tamamlamak zorundadır.
Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümünden mezun olabilmenin en önemli koşullarında bir diğeri de, Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü Staj Yönetmeliğine göre, 4. yarıyılın sonundan itibaren minimum 240 saat ya da 30 iş günü staj yapma zorunluluğunun bulunmasıdır. Öğrenciler bu zorunlu staj yükümlülüklerini, yurt içi ve yurt dışında yerli ve yabancı radyolar, televizyonlar ve gazeteler ile yaymevlerinde getirirler. Bununla ilgili olarak bölüm tarafından Türkçe, Almanca, Fransızca ve İngilizce olarak hazırlanan staj defteri de, dekanlığın resmi bir yazısı ile birlikte staj yerine teslim edilmek üzere stajyer öğrencilere verilir. Staj bitiminde staj evrakları, staj yapılan işyeri tarafından dekanlığa resmi yoldan ya da ağzı mühürlenmiş ve iş yeri yetkilisi tarafından imzalanmış olarak stajyer öğrenci ile de gönderilebilir.
Lisans öğrenimi sonunda yasal olarak öngörülen minimum krediyi alan ve staj sorumluluğunu başarıyla yerine getiren bir öğrenci, Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimcisi unvanını almaya hak kazanır.
Sonuç olarak söylemek gerekirse, günümüzde dünyanın birçok ülkesinde insanların birbirlerini daha iyi anlamaları, yeryüzündeki insanlar ve uluslar arasında dostluk, barış ve kardeşlik duygularının yeşermesi, insanların ve ulusların birbirlerine daha anlayışla yaklaşmaları, birbirlerini her yönden daha yakından tanımalarına bağlıdır. İnsanların ya da o insanların oluşturduğu toplumların birbirlerini daha yakından tanımalarının yolu da, karşılıklı olarak birbirlerinin edebiyat ve kültürlerini iyi bir şekilde tanımaları ile doğru orantılıdır. Bu nedenle, tıpkı bir kültür elçisi gibi görev üstlenecek, birden fazla yabancı dil bilen, öğrendiği dillerin kültür ve edebiyatlarını yakından tanıyan, iyi yetişmiş insanlara günümüzde her zamankinden daha fazla gereksinim duyulmaktadır. Tıpkı yabancı ülkelerde olduğu gibi, bizim ülkemizde de sözünü ettiğimiz insanları yetiştirecek kurumlara gereksinen vardır. Özellikle yüksek öğrenimi esnasında Türk ve dünya kültür ve edebiyatlarıyla donanmış ve birden çok dile hakim olan insanları yetiştirecek kurumların başında ise Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümleri gelmektedir. Bu nedenle, bu amaca yönelik eğitim veren bu bölümlerin ülkemiz Yüksek Öğretim sistemi içerisinde süratle yerlerini almaları gerekmektedir.Biz de bu düşünceden hareketle, ileride bu alanda eğitim vermek üzere kurulacak olan yeni karşılaştırmalı edebiyat bölümlerinde kullanılmak amacıyla, Türk eğitim sistemine uygun karşılaştırmalı edebiyat öğretimi için aşağıda görüldüğü gibi bir "Model Program*" geliştirmeye çalıştık.

KAYNAKÇA

Aydın, Kamil Karşılaştırmalı Edebiyat. Günümüz Postmodern Bağlamda Algılanışı. Birey Yayıncılık. Mayıs 1999.
Aytaç, Gürsel Çağdaş Türk Romanları Üzerine İncelemeler.
Gündoğan Yayınlan. Ankara, 1990.
Edebiyat Yazıları 1. Gündoğan Yayınları. Ankara, 1990.
Edebiyat Yazılan 2. Gündoğan Yayınları. Ankara, 1991.
Edebiyat Yazıları 3. Gündoğan Yayınlan. Ankara, 1995.
Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi. Gündoğan Yayınları.Ankara, 1997.
Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi. Kültür Bakanlığı
Yayınları. Ankara, 2001.

Corbineau-Hoffmann, A. Einführung in die Konıparatistik. Erich Schmidt Verlag, Berlin, 2000.
Dysernick, H.-Syndram, K. U. Komparatistik und Europaforschung.
Bouvier Verlag. Bonn-Berlin, 1992.
Erkman, F /Yıldız, C. Türkiye Üniversitelerinin Almanca
Bölümlerinde Yapılan Çalışmaların Bibliyografyası. Marmara Üniversitesi Yay:650, Atatürk Eğitim Fakültesi Yay:33. İstanbul, 1999.
Zerinsckek, K. Theoretische Überlegungen und Südeuropâische VVechselseitigkeit. Festschrift für Zoran Konstantinovic. Cari Winter Universitâtsverlag, Heidelberg, 1981.
Nünning 2001
Konstantinovic, Z.Vergleichende Literaturwissenschaft. Peter Lang Verlag. Bern-Frankfurt am Main-New York-Paris, 1988.

Devamı...

III. Uluslararası Karşılaştırmalı Edebiyatbilim Kongresi

Sitemizde örnek makalelerini bulabileceğiniz ve ilk kez Aralık 2001 tarihinde düzenenlenen Uluslararası Karşılaştırmalı Edebiyat Sempozyumu bu sene 18-20 Mart 2009 tarihler arasında Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi, Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü tarafından "III. Uluslararası Karşılaştırmalı Edebiyatbilim Kongresi" adıyla düzenleniyor. Detaylarını internet sitesinden öğrenebileceğiniz kongrenin düzenleme kurulu başkanı Prof.Dr. Ali GÜLTEKİN.
Programı ve katılımcıları henüz belli olmasa da bildiri konuları "Genel Edebiyat Bilimi, Ulusal Edebiyat, Farklı Dillerin Edebiyatı, Dünya Edebiyatı, Sınırları Aşma ve Kültürler Arasılık, Eser, Yazar, Konu, Motif ve Figür Araştırması, Alımlama / Alımlama Estetiği, Edebiyat Teorileri - Edebiyat Yöntemleri, Kültürlerarası Yorumlama, İmgebilim, Inter Medya (Sanatlar Arası Etkileşim), Edebi Çeviri, Genetik ve Tipolojik Karşılaştırma, Metinler Arasılık, Disiplinler Arasılık"
olarak belirlenmiş.
Martın üçüncü haftası tüm karşılaştırmalı edebiyatçıları ve edebiyat tutkunlarını Eskişehir'de 3 günlük bir maraton bekliyor. Karşılaştırmalı Edebiyat.com olarak Eskişehir'de olmayı ve sizleri de aramızda görmeyi umuyoruz...

Devamı...

Yansıtma Kuramı-1 (2.Bölüm)

Sanat Geneli ya da Özü Yansıtır

Platon'un öğrencisi Aristoteles bugün hâlâ önemini sürdüren Poetika eseriyle, edebiyat kuramı konusunda büyük bir adım atmıştır. Tragedyanın yapısı üzerinde çok önemli şeyler söylemişse de, biz yine ana çizgimize bağlı kalarak edebiyatın özü ve işlevi sorunlarına bakalım.

"Şairin ödevi, gerçekten olan şeyi değil, tersine olabilir olan şeyi, yani olasılık veya zorunluluk kanunlarına göre mümkün olan şeyi ifade etmektir.
Tarih yazarı ve şair, biri düz yazı, öteki nazım, yazdığı için birbirlerinden ayrılmazlar, çünkü Herodotos'un eserinin mısralar haline getirilmiş olduğu düşünülebilir, bununla birlikte, ister nazım, ister düz yazı halinde olsun, Herodotos'un eseri bir tarih eseridir. Ayrılık daha çok şu noktada bulunur: Tarihçi daha çok gerçekten olan şeyi ifade eder, şair ise olabilir olan şeyi ifade eder.
Bunun için şiir, tarih eserine göre daha felsefi olduğu gibi, daha üstün olarak da değerlendirilebilir, çünkü şiir, daha çok genel olanı, tarih ise tek olanı tasvir eder. Genel olan deyince de olasılık veya zorunluluk kanunlarına göre belli özellikteki bir kimsenin böyle veya şöyle konuşmasını, böyle veya şöyle hareket etmesini anlıyoruz." (12)


Platon'a bir cevap sayılabilecek bu cümleler tarih boyunca değişik biçimlerde yorumlanmıştır; ama biz Aristoteles'in ne demek istediğini, ayrıntıları ve tartışmaları bir yana bırakarak açıklamaya çalışalım. Gerçi yazar hayatı, insanları, onların tutkularını, özelliklerini anlatır, ama bu, gerçek hayatı olduğu gibi anlatmak değildir. Yazar bir adamın hayatını günü gününe en küçük ayrıntısına kadar anlatsa, sanat yapmış olmaz. Her gün yediği yemekleri, yaptığı işi, bütün konuştuklarını, çeşitli duygularını anlatsa meydana getireceği oyun, hikâye ya da şiir karmakarışık, çorba gibi bir şey olur. Bunların hepsi gerçek hayattan alınmış da olsa bize hayatın anlamı hakkında pek bir şey bildirmez. Bir adamı olduğu gitş anlatmak tarihin işidir, sanatın değil. Sanatçının hayatı, insanı, dünyayı yansıtması başka anlamdadır. O bir tek adamın hayatını doğru olarak anlatmaya kalkışmaz ."bir adamın hayatında genellikle hayatı, insanoğlunun, hayatını, yani hayatta evrensel olan unsurları yansıtır. Olanı değil, olabilir olanı. Bunun için de anlatmak istediğinin özüne ait olmayan unsurları, ayrıntıları, rastlantısal olanları atar, gerekli olanı ayıklar, seçer ve bunların arasında bir bağ gözeterek olaylar örgüsünü bir tek çizgi üzerinde kurar. Seçme işi hem esere yapı bakımından bir birlik, hem de insan dünyasıyla ilgili bir anlam sağlar. Eğer hayatı aynen kopya etseydi, bir sürü gereksiz ayrıntı, anlamsız olaylar, konuşmalar işe karışacak, tek olanı yansıtmaktan ileriye gidemeyecekti yazar. Oysa seçme sonucu, kişiliğin ne gibi olaylara yol açtığını, durumların kişiliği nasıl etkilediğini, bir durumun nasıl gelişebileceğini göstermektedir ki, yazar, tek olanı kullanarak genel olanı açıklar. Aksi halde adamın hayatındaki olaylar bir çuvala doldurulur gibi bir araya toplanacak ve açıklanmak istenen önemli nedensonuç bağları bulanacak, açıkça , belirmeyecektir. Bundan ötürü Aristoteles için olay örgüsü çok önemlidir, çünkü bir durumun nedensellik ilkesine göre oluşumunu ve gelişimini gösterir. Tarihçi, olmuş olanla yetinmek zorundadır, sanatçı ise bir hikâyeyi kullanır ya da uydururken olayları öylesine bir düzene sokar ki bu düzendeki olabilirlik, bilimsel bir genellik taşıt İşte bundan ötürü edebiyat tarihten daha felsefîdir ve daha genel bir hakikati yansıtır. Söz gelişi, hayatta talihin oynaklığını, felâketin insanı daha bilge bir insan yaptığını, ya da bir insanın başına gelen olaylarda kişiliğinin nasıl bir rol oynadığını açıklar.

Platon, sanatçının tekolanı yansıttığını ve dolayısıyla okura gerçeklik (hayat) hakkında bilgi veremeyeceğini ve zaten şaire özgü bir bilgi alanı olmadığını iddia etmişti. Aristoteles, şairin (yazarın) hayatı, insan yaşantısını anlamını bilmediğini söylemek istiyor. Bir bakıma söz konusu olan insan psikolojisidir. Onun için sanatçı, Platon'un sandığı gibi bizi gerçeklikten uzaklaştıran, sahte bilgiler sunan bir adam değil, bize hayatı açıklaya,.bir adamdır.

Aristoteles'in öğretisini felsefi dille anlatacak olursak kendi metafiziğine dayanarak şöyle açıklayabiliriz: Platon'un duyu dünyasının dışında var olduğunu söylediği idealar (formlar) Aristoteles'e göre duyu dünyasındadır. Madde ve form daima bir aradadır ve bunların birleşmesidir ki duyu dünya
sındaki nesneleri meydana getirir. Bundan ötürüdür ki sanatçının yansıttıkları (taklit ettikleri) duyu dünyasından olmakta beraber genelolanı açıklayabilir. Ancak, sanatçı genel olanı yansıtmak için, formu belirtmeye yarıyacak şeyleri seçerek gereksiz ayrıntıları atar ve öyle bir olaylar dizisi kurar ki bunların birbirini zorunlulukla izlemesi belli bir formun nasıl geliştiğini, nasıl bir sonuca yöneldiğini gösterir.
***

Sanatın işlevi, etkileri, yararlan, zararları konusuna gelince Aristoteles bu konuda Platon'dan başka türlü düşünmektedir. Tragedyanın tanımını yaparken, "acıma ve korku duygularını uyandırmak suretiyle bu duyguların arın(katharsis) sağlar" diyor.13 Aristoteles katharsis kavramını daha fazla açıklamadığı için tam ne demek istediği üzerinde bugüne dek süregelmiş tartışmalar doğmuştur. Genellikle kabul edilen bir yorum, tragedyanın seyircide bu duyguları uyandırmak ve harcatmak suretiyle onu daha sakin ve psikolojik bakımdan daha sağlıklı bir duruma getirdiğidir. Bir başka yoruma göre bu duygulardan kurtulmak değildir söz konusu olan; bu bencil duyguların tragedyayı seyrederken yücelmesi ve değerlenmesidir. Son zamanlarda çok değişik bir yorum daha atılmıştır ortaya. Bu yorumu yapan G.E Else'e göre arınma seyircide meydana gelmez, eserde bu duyguları davet eden olayların (davranışların) armmasıdır. Oğlun babasını öldürmesi, anasıyla evlenmesi gibi hareketler, temizlenmesi gereken yasak hareketlerdir.

Katharsis'in yorumu ne olursa olsun, Aristoteles, hiç şüphe yok ki Platon'un aksine tragedyanın ahlâk bakımından yararlı olduğuna inanıyordu.
Böylece Aristoteles edebiyatın hem bilgi kazandırdığını söylemek, hem de yararlı psikolojik etkisine işaret etmekle V Platon'dan ayrılmakta ve sanatı savunmaktadır.

Batı'da sanatın yansıtma olduğu fikri, Rönesans'dan sonra tekrar canlanmış ve neoklasikler Aristoteles'i izlerken . onun görüşünü kendilerine göre birkaç şekilde yorumlamışlardı. Burada bunlardan en önemlileri olan iki kuranff üzerinde duracağız: 1) Sanat geneltabiatın yansıtılmasıdır. 2) Sanat idealleştirilmiş tabiatın yansıtılmasıdır.
Her iki kurama göre de sanat yansıtmadır, fakat yansın * lan gerçeklik aynı değildir. Aristoteles, "şairin ödevi gerçekten olan şeyi değil, tersine, olabilir olan şeyi" yansıtmaktır demişti. Bu iki kuram da Aristoteles'in bu sözüne dayandırılabilir. İlk önce birinci görüşü alalım. "Sanat geneltabiatın yansıtılmasıdır" sözü ile dile getirilen bu görüşte "tabiat" deyince yalnız ağaçlan, dağları, kırları kastetmiyorlardı

şüphesiz; özellikle insan tabiatını, insanların davranışlarım, geleneklerini, uygarlığı düşünüyorlardı. Geneltabiat, görünenin altında yatan gerçeklikti.
Bu gerçekliği yansıtmak ancak öze inmekle, yani insan tabiatında ortak tümelleri, ortak özellikleri yansıtmakla olur. Deniyor ki, sanat, nesneleriny&_ insanların herkes tarafından bilinen ortak özelliklerini anlatmalı, nesnelerin ve insanların kendilerine özgü bireysel taraflarını konu yapmamalı. Neoklasiklere göre insan aslında her yerde aynıdır; gerçi çeşitli ülkelerde ve çağlarda başka âdetler, inançlar, yaşayış biçimleri vardır, ama bunlar geçici ya da o yere, o çağa özgü şeylerdir. Bütün bunların altında ortak olan bir insan tabiatı yatar. İnsanların tutkuları, aşk, acı duyguları, çocuklarına sevgisi, v.b. esasta birdir, değişmez. İnsan tabiatının özünü yansıtmak demek bu ortak yönleri belirtmek, bireysel olanı, yöresel olanı, anormal olanı bir tarafa bırakmak demektir. Böylece geneli yansıtırken sanatçı özü yansıtmış olur.
Bunu yapmasının bir gerekçesi şudur: Sanat ciddî bir , konusunun da önemli olması gerekir, çünkü ancak
njbbu şekilde bize bazı hakikatler sunabilir. Edebiyatın bize hakikati açıklaması, bu genel doğrulan (geneltabiatı) yansıtmasıyla mümkündür, çünkü gerçek bilgi, tümel değerlerin, ilkelerin ve özelliklerin bilgisidir. Duyguları ve davrarv V nışlarıyla başka insanlara benzemeyen kişiler, belli bir çağda görülen bir akım, ya da belli bir zümrenin yaşayışı fazla önem taşımaz. Kalıcı şeyler olmadığı için gerçekliği bunlar oluşturmaz.
Ortak tümelleri yansıtmanın bir gerekçesi daha vardır. İnsanlar arasında ortak olan yönleri yani zamana ve yere göre değişmeyen geneltabiatı konu edinen yazar, herkesin her çağda okuyup tadına varabileceği konulan seçmiş "İnsanların çoğunluğunun uzun zaman için hoşlanacağı şeyler, ancak geneltabiatın doğru yansısıdır. Özel gelenekleri, âdetleri çok az kişi bilir ve bundan ötürü ne derece doğru yansıtıldığını bilenler de çok az olur."14 Homeros ve Shakespeare gibi yazarlar, yöresel ve özel olana itibar etmez; savundukları değerler, kişilerinin duyguları ve tutkuları her zaman herkesin anlayacağı cinstendir. Yazar geneltabiatı yansıtırsa okura sadece gerçekliği sunmakla kalmaz, aynı zamanda her çağın okuruna seslenecek sağlam konuları işlemekle klasik olmak imkânını kazanır. Buna karşılık örneğin, on yedinci yüzyıldaki sofu (puritan) sınıfla alay eden Hudibras eseri bir zaman sonra ilginç olmaktan çıkar.(15)

Genel insan tabiatını yansıtmak biraz daha değişik bir yoruma da elverişliydi. Yine neoklasiklerde rastladığımız bu yoruma göre sanatçı, kişiliği ile başkalarından ayrılan insanları değil, belli başh tipleri ele almalıdır: Kıskanç adam, cimri adam, ukalâ adam, asker, kral v.b. Bunların her
biri kendi tiplerinin özüne uygun çizilmeli ve ona göre davrandırılmahdırlar. On yedinci yüzyılın sonlarında yazan İngiliz eleştiricisi Thomas Rymer, örneğin Othello'daki İago'nun, tipine uygun olmadığı kanısındadır, çünkü askerler dürüst, açık kalpli olurlar, oysa Shakespeare, İago'yıı yalan
cı, kötü, düzenbaz bir adam yapmıştır. Aristoteles'in, genelden "belli özellikteki bir kimsenin böyle veya şöyle konuşmasını, böyle veya şöyle hareket etmesini anlıyoruz" sözü,neoklasiklerce bazen işte böyle belli tiplerin alışılmış özellikleri diye yorumlanıyordu.

Sanat İdeal Olanı Yansıtır
Tabiat kavramından anlaşılan başka bir anlam da "düzeltilmiş" (idealleştirilmiş) tabiat idi. Bu yorum da Aristoteles'e dayanıyordu, çünkü Aristoteles "şairin görevi gerçekten olan şeyi değil, olabilir olanı ifade etmektir" demişti. Yine Poetika'nm başka bir yerinde de şu cümle var: "şair... nesneleri nasıl olmaları lâzım geliyorsa, o şekilde tasvir etme lidir."16
Biliyoruz ki dünyada çirkin, kaba, hoşa gitmeyen şeyler haksız olaylar vardır. Sanat eserinin zevk vermesi beklendiğine göre, bu hoşa gitmeyen şeyleri atması ve yalnız güzeli hoş olanı seçmesi, doğru olur. Şairlerin, yazarların bahsettikleri nehirler, kırlar, mis kokulu çiçekler dünyada bulamayacağımız kadar güzeldir. "Tabiatın dünyası pirinçtendir, şairlerinki altından" diyor bir Rönesans yazarı.17 Fransızların la belle nature adını verdikleri bu idealleştirilmiş tabiatın yanı sıra bir de ahlâkî bakımdan idealleştiril\miş insan ve insan ilişkileri vardır. Pylades gibi sadık bir arkadaş, Orlando gibi bir yiğit, Aenas gibi her bakımdan müf kemmel bir adam ancak sanat eserlerinde bulabileceğimiz \deal örneklerdir.18
Yüceleştirilmiş tabiatı savunanlar, böylece, bizim gördüğümüz gerçek dünyayı ve hayatı değil, hayal edilen mükemmel bir dünyanın yansıtılması gerektiğini söylüyorlardı. Buna rağmen sanat görüşleri yine de gerçekliği yansıtma ilkesine dayanıyordu. Ama tamamiyle uydurma, hayal ürünü bir eser neyi yansıtmış sayılabilir? Gerçeklikle ne ilgisi vardı bunun?
idealleştirmeyi savunanlar bu sorunun cevabını NeoPlaton'cu bir felsefeye dayanarak veriyorlardı. Platon'un kendisi gerçi şairi görünüşe saplanmış, asıl gerçekliği bilmeyen bir adam sayıyordu, fakat daha sonraları Plotinos (IS. 204270) sanatçıyı bu aşağı durumdan kurtaran ve hemen hemen yaratıcı durumuna sokan bir dönüş yapmıştı. Sanatçı^ Platon'un sandığı gibi formların (idealann) kopyalannı değil doğrudan doğruya formları yansıtır ve bunun içindir ki bizi asıl gerçeklikle karşı karşıya getirir.
"Tabiattaki nesnelerin taklitlerini veriyor diye sanatları hor görmemeliyiz; unutmamalıyız ki görünen nesneleri kopya etmez sanat; tabiatın kendisinin kopya ettiği formlara (idealara) uzanır doğrudan doğruya... Tabiatın eksikliklerini giderir. Fidias, Zeus'un heykelini yaparken duyu dünyasından bir model kullanmadı, fakat Zeus görünür olmak isteseydi nasıl bir form alırdı diye düşündü ve bunu kavradı."19

Aristoteles, Platon'a cevap olarak yazarın geneVi yansıttı¬ğını söylerken kendi metafiziğine dayanıyordu. Söz konusu düşünür ve eleştiriciler ise yine Platon'cu bir felsefe kulla-narak, yazarın gerçekliği yansıttığını söylerler. Bu bakım-dan Aristoteles'den önemli bir noktada ayrılıyorlar, çünkü Aristoteles sanatın gerçekliği yansıttığını söylerken, bu dünyadaki bir gerçekliği yansıttığını düşünüyordu. Ideal-leştiriciler ise aşkın (transcendental) bir gerçekliği düşün-mektedirler. Her bakımdan mevcudun daha iyisi idealleştirmek demek, bu düşünürlere göre gerçekliğe yaklaşmak demektir, çünkü dünyada görmediğimiz bu kişiler ve nesneler, daha gerçek olan idealar dünyasını yansıtır.

Nesnelerin özünü vermek, bu dünyadakilerin kusurlarını silmek ve onları olduğu gibi değil, olmaları gerektiği gibi yansıtmakla kabildir. Zaten duyu dünyasında varlıkların mükemmel olmalarına madde engel olur. istenilen formun gerçekleşmesini güçleştirir. Bunun için maddenin neden olduğu kusurları gidermek sanatçının işidir. Bundan ötürü ressam, yazar veya şair de, gördüğü gibi değil olması gerektiği gibi çizer tabiatı.
Rönesans'da canlanan bu NeoPlatonist görüş italya'dan Fransa ve ingiltere'ye de atlamıştı ve on sekizinci yüzyılda hâlâ devam etmekteydi.

İşlev
Gördük ki sanatın işlevi konusunda Platon olumlu değil. Özellikle edebiyatın zararlı etkilerinden şikâyetçi. Buna karşılık Aristoteles, edebiyatın bir çeşit bilgi kazandırdığına ve tragedyanın da arınma sağladığına inandığı için sanatın yararlı bir işlevi olduğunu söylüyordu.
Rönesans ve neoklasik çağ düşünürleri, Aristoteles'den kaynaklanmakla birlikte, sanatın işlevi konusunda Aristoteles'den uzaklaşmakta ve daha didaktik bir görüşe kaymaktadırlar. Horatius (I.Ö. 658) Ars Poetika adlı eserinde sanatın iki işlevi üzerinde durmuştu: Zevk vermek ve eğitmek, iyi bir eser hem zevk verecek hem de eğitecektir. Rönesans'ta ve neoklasik çağlarda da bu iki işlev şart koşuluyordu. Söz konusu zevk ne kadar ince ve yüce olursa olsun sanatın tek amacı olarak ileri sürülürse, bu amaç sanatın önemine yakışmayacak kadar ciddiyetten yoksun, önemsiz bir amaç olurdu. Onun için sanatın sadece zevk verici ya da ¦eğlendirici olduğunu savunanlar çok azdı. Eğlendirerek "eğitmekti sanattan beklenen.
Tipik bir Rönesans eleştiricisi ve şairi olan Sir Philip Sidney'in bu konudaki fikirleri şöyledir: Sanat yansıtmadır ve amacı eğlendirerek eğitmektir. İnsanlara, doğru yaşamasını öğretecek bilgilerin arasında en önemlileri ahlâk felsefesi ve tarihtir. Fakat her ikisi de eksiktir. Çünkü felsefe kuramsal olduğu için sadece birtakım soyut kurallar kor ortaya ve bu kuruluğu yüzünden pek etkili olamaz. Tarih ise somuttur, canlıdır, ama alanı dardır, yalnız olmuş olanı anlatır, olması gerekeni bildirmez; çünkü insanlara örnek teşkil edecek, onların ders olacağı olayları ve durumları uyduramaz. Felsefe ve tarihin eksik yanlarını tamamlayarak yararlı taraflarını kendinde toplayan ancak ve ancak edebiyattır. Edebiyat hem olayları somut hale sokmakla felsefenin kuruluğunu ve soyutluğunu giderir, hem de olması gerekeni telkin etmekle tarihin noksanını. Bundan başka tarih gerçeği söylemek zorunda olduğu için insanlara fena örnek olacak olayları da nakleder. Oysa sanatçı olayları kendi yarattığı için iyiyi daima ödüllendirip kötüyü cezalandırabilir. Bundan ötürü edebiyat eğitme bakımından felsefeden de, tarihten de daha etkilidir.20
Aristoteles'in şair gerçekten olan şeyi değil, olabilir olanı nlatmalıdır iddiası, Sidney'de bulduğumuz didaktik anlamı şımaz. Belli kişilerin içinde bulunduğu durumların, belli koşullar altında olasılıkla (probability) nasıl gelişeceğini göstermek bakımından bir gerekliliktir bu. Nedensonuç ilişkisiyle ilgili bir gereklilik. Rönesans ve neoklasik çağ düşünürleri ise "olması gereken"i ahlâkî anlamda bir gereklilik olarak yorumlamış ve böylece edebiyatı ahlâk dersi veren eğitici bir araç saymışlardır. Başka şekilde söylersek, Aristoteles'in "olabilir olan" deyimiyle ideal bir durumu kastettiği sanıldı ve bu söz bir formun gelişmesi değil de mevcut ideal formun yansıtılması anlamında yorumlandı.

Aristoteles'e göre edebiyatın değeri kısmen eğitici olmasından gelir ama bu eğiticilik bilgisel anlamda, yani hayatı, gerçekliği okura göstermek anlamındadır. Söz konusu çağlarda ise edebiyat yalnızca bilgisel değil aynı zamanda erdemli hayatın yol göstericisidir. Nasıl yapacaktı bunu edebiyat? Yazar dürüst, erdemli kişileri örnek olarak gösterebilirdi eserinde. Ama edebiyatta yalnız erdemli, iyi insanlar yer almaz, kötüler de vardır. Yazar kötüleri de nasıl bir akıbetin beklediğini açıklayacaktı. Tragedya insanların zaaflarına, kusurlarına sahnede ayna tutarak kaçınılması gereken kötülükleri gösterecekti. Talihin oynaklığını, Tanrı'nın adaletini örneklerle gözler önüne sererek uyaracaktı seyirciyi. Adalet yerini bulmalıydı eserde. Gerçi hayatta öyle olmuyordu; kötüler her zaman cezalarını bulmuyor, iyiler mutluluğa kavuşmuyorlardı. Ama madem ki yazarın bir görevi de eğitmekti, öyleyse olanı değil olması gerekeni yansıtmalıydı yazar. Kötüler cezalarını bulmalı, iyiler mutlu sonuca varmalıydı. Scaliger, Sidney Corneille, Dr. Johnson hep bu öğretiyi savunmuşlardır.

Dipnotlar:

12 Aristoteles, Poetika, Çev.: İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, 1963, 1451b.
13 Aristoteles,a.g 449b
14 Dr. S. Johnson, "Preface to Shakespeare", Johnson on Shakespeare içinde, Der.: Walter Raleigh, Oxford, s.ll.
15 Bkz.: Dr. S. Johnson, Lives ofthe English Poets, Everyman I, s.122-23.
16 Aristoteles, a.g.e., 1460b.
17 Sir Philip Sidney, Apologiefor Poetry, Der, j. Churton Collins, Oxford, s.8.
18 Sir Philip Sidney, a.g.e., s.8-9. 34
19 Platinos, Ennead'lar, V VIII. I.
20 Bkz.: Sir Philip Sidney, a.g.e., s.12-21.

Kaynak: Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim yay., İstanbul, 2000

Devamı...